1.山东快书
山东快书概述
山东快书是由一个人表演、用山东方言演唱的一种曲艺形式。山东快书的语言特点是山东快书语言诙谐流利、合辙押韵、刚柔兼备，演唱时必须掌握山东方言。山东方言的发音与普通话之间有个基本规律，即普通话的一声字它变二声，普通话的二声字它变四声，普通话的三声字它变一声，普通话的四声字它变三声。如普通话：闲言碎语不要讲，表一表好汉武二郎。
山东快书的编写
要求题材要有故事性，要有人物，有情节。辙韵上要求“一辙到底”。由于山东快书是用山东方言演唱，故在“平仄声”上不要求“平平仄平仄平……”的格式。由于普通话的平声字（阳平），用山东方言则变成“仄声”字（去声）。而普通话的“仄声”字（上声），用山东方言则变成了“平声”字（阴平），因此，编写山东快书时，就要特别注意山东方言“平仄声”的特殊使用。
山东快书的开头，一般要求开门见山，出人物、出事件要快。切忌开头写的景物很多，人物出来得很晚。这样既不利于故事情节的展开，也不会有好的舞台效果。最好开头四句或八旬就要引出人物、点出事件，这样，才能吸引住观众。例如：说一位科长本姓何，生来肥头大耳脂肪多，三年前自由恋爱结了婚，他的媳妇名叫王月娥。
这是山东快书《两样心肠》的开头，前四句就把事件中两位主要人物介绍出来了。
山东快书的伴奏
山东快书用鸳鸯板伴奏，它由两片半圆形的铜板制成。鸳鸯板的握法是两权平行，相隔食指。下边一块又称为底板。两板的弧形边向外，直地向手心。一般左手持板为正手板，右手持板为反手板。
将底板夹在左手食指、小拇指与中指、无名指之间，食指、小指在上，中指、无名指在下。然后，将下板的中心放在食指上，使上板成平衡状况，并拇指指肚轻轻按住上板，便上板以食指为杠杆，上下晃动。这时使上板下端碰击底板出一声“嘀”，而上半部则碰击底板的上端出一声“咯”，上板的下端再回来用力碰击底板出一声“当”，便打出山东快书的基本点：
‖：嘀咯 当：‖
这个基本点也就是演唱山东快书时每个句子之间的小间奏。
在基本点的基础上，前边用上板儿的下端与底板儿碰击，“垫”上一个“当”的声音，然后再打基本点，就形成了单点的打法：
‖：当 嘀咯 当：‖
在单点儿的基础上，将基本点前边垫上两个连续的“当”，又形成了花点儿的打法：
‖：当当 嘀咯｜ 当〇（花点）
一般打“花点”经常是三个连续在一组。
在这个花点联奏的基础上，前边加上两个单点，后边再加上一个单点，就形成了山东快书的开场点。当然，山东快书的开场点可以多种多样。
在演唱当中，还有一个“暗板”的打法，即用鸳鸯板上板的下端，轻轻敲击底板，每一板敲下，也就是每两个字敲一下板。敲击的声音要小，演员自己能听到即可，就象是演员拍着板，按节奏数唱词句一样，这个声音观众也能隐约听到。
2.天津快板
天津快板的伴奏音乐
天津快板的伴奏音乐比较简易，一般使用二胡、四胡、三弦、琵琶、扬琴等。音乐的节奏，可以根据快板间的变化而变化。
天津快板的语有特点和格式
天津快板是用天津方言演唱的，分慢板、中板、快板，节奏轻快、语言流畅、通俗易懂、合辙押韵，常巧妙地使用天审“土语”制造俏皮的“包袱儿”。
天津快板的基本格式是：“五五八五”，每两句分四小节唱完。其他格式就是在这个基础上的演变唱法，但节奏不变。
这是按照天津快板的原始节奏填写的词，字数是“五五八五”。在这基本格式上还可以千变万化，形成多种多样的句式。
天津快板的编写
天津快板一般是一辙到底，也有个别中间换辙的。但它与快板和快板书不同。天津快板本身有个固定的曲牌，等于是往曲牌中填词。所以，创作时要特别注意它的结构。另外，天津快板也可以在演唱中加“数板儿”。“数板儿”就是将乐队伴奏停下来，单独用竹板敲击节奏数唱。这种“数板儿”可以按照写快板的格式写词。在一般天津快板中，加两处数板也很有特色。
天津快板的快板节奏
天津快板一般是演员本人不拿板，打板的人在乐队，是伴奏的一员。
板的打法与快板及快板书中的单、双点与大板配合相同。只是在伴奏时要随着演员的情绪需要而有轻有重、有快有慢，但节奏要稳，节拍要准。
3.天津时调
天津时调概述
天津时调从民歌发展而来。
天津时调特点
曲调婉转活泼，伴奏以三弦和四胡为主，通常为一个慢板与一个快板反复迭用。慢板用以描写介绍环境，由四句组成一段，拖腔甚有韵味，快板是由慢板发展而来的。数板以五字为好，上句通常是说，下句通常是唱，常落2音。句间均加小过门。数板通常不限制句数。通常快板第一句与慢板第一句（已略去）相同。所不同的只是速度加快。接着，转上面的数板（2／4）速度由中板转快，可以反复多次，推动剧情发展，最后再转慢，到结尾处慢下来结束。
4.宁波走书
简介
宁波走书原称“莲花文书”，又名犁铧文书，1956年定名宁波走书。约起源于同（治）光（绪）年间。流行于宁波及舟山群岛一带。在20世纪30年代中期相当盛行。20世纪50、60年代演唱区域甚广，除宁波、舟山地区外，还演唱于台州地区的临海、天台、黄岩和杭州等地，至20世纪90年代初开始衰落。
宁波走书的唱词用宁波方言，有说有唱，说唱并重，辅以形体动作，表演富有生活气息。在乡村深受欢迎，有“文书唱华堂，走书唱农庄”的说法。宁波走书常用的基本曲调有四平调、马头调、赋调等。四弦胡琴是主奏乐器，也有琵琶、打琴等乐器。伴奏者有时为主唱者帮腔、随唱和对白，是具有独特风格的曲艺走唱形式。今曲种存少量民间职业艺人从艺（大多数为半职业艺人），个别有成就的老艺人已年至古稀，近30部传统曲目濒临失传。
流传
据艺人所传，其最早从上虞流入（注：有另一说法，称其形成于清光绪年间的余姚农村，清末明初流传入宁波城区，继又向镇海、舟山地区拓展。）当时，曾有几个佃工，在农作中你唱我和，自娱自乐，藉以消除疲劳，后由唱小曲发展到唱有故事情节的片段，并在夏夜乘凉或冬日闲暇之时，凑拢几个人到晒场、堂前演唱。也有一些人，逢年过节出外演唱，赚一些“外快”。当时并没有什么乐器，只有一副竹板和一只毛竹根头，敲打节拍曲调也十分简单。光绪年间，这种演唱形式已流行余姚农村。后来，余姚有一些农闲时从事曲艺演唱的农民、小贩和手工业者，成立了一个“杭余社”组织，经常交流演唱经验，研究曲艺书目。其中有位叫许生传的老先生，吸收了绍兴莲花落的曲调，率先采用月琴伴奏，自弹自唱，很受群众欢迎。在他的影响下，许多艺人也都采用各种乐器伴奏，还从四明南词、宁波滩簧、地方小调中引进不少曲调，加以改造应用。同时，在书目方面也有了发展，出现了《四香缘》、《玉连环》、《双珠凤》、《合同纸》以及《红袍》、《绿袍》等一些长篇，演唱活动的范围也逐渐扩大到宁波、舟山、台州三个地区。
表演
宁波走书的表演形式可分三个发展阶段：开始时是一人自拉自唱的“坐唱”；后有简单的伴奏，演员坐在桌子中间后面，乐队坐在桌子横旁，演员在桌后表演，动作幅度较小，称为“里走书”；再后，演员与乐队相对各坐一旁，演员在台上有较大空间作表演圈，称为“外走书”。当时，鄞西谢宝初的表演，城里段德生的唱腔，慈北毛全福的武功，各有千秋，名噪一时，在群众中很有影响。由于莲花文书从坐唱发展到站起来表演、分口饰角色，这样演员在台上动作的幅度比较大了，走书之名也由此得来。建国后，宁波走书进行了多次改革和创新，在表演方面已发展到男女双档，伴奏的力量也加强了。
宁波走书曲调常用的有四平调、马头调、赋调三种，俗称“老三门”。有时，也用还魂调、词调、二簧、三顿、三五七等。“四平调”一般作为一部书的开头，末句常由乐队和唱。“赋调”随内容情节、人物性格，有紧、中、慢之分。如慢赋调节奏缓慢，曲调下行为主，多用于哀诉之类的叙述或回忆。“马头调”据艺人所传，系从蒙古民间曲调中转化而成。“三顿”节奏较快，旋律高昂，大都用于人物心情激动，或情节急迫之处。走书演唱伴奏的乐器中，四弦胡琴是必不可少的主要乐器，也是宁波走书音乐具有独特风格之处，其他乐器有二胡、月琴、扬琴、琵琶和三弦等。
书目
宁波走书的主要传统书目有：《白鹤图》、《黄金印》、《四香缘》、《十美图》《玉连环》、《何文秀》、《胡必松》、《双珠球》、《三门街》、《大红袍》、《绿袍》、《珍珠塔》、《麒麟豹》、《玉狮子》、《天宝图》、《文武香球》、《包公案》、《狄青平西》《紫金鞭》、《小五虎平南》、《薛仁贵征东》、《薛仁贵征西》、《乾坤印》、《薛刚反唐》、《金鱼缸》、《穿金线》、《盘龙镯》、《绿牡丹》等。
解放前夕，专业从事走书演唱艺人仅二、三十人。1950年宁波成立戏曲改进协会，对曲调、书目、表演各方面进行了研究，并组织艺人参加政治文化学习，提高素质和水平。1958年，市戏曲训练班中又专门培训了一批新生力量，宁波走书出现了一片崭新面貌，当时著名艺人有应兰芳、许斌章、朱桂英师承三代，另有邱伯扬、范秀英等，乐师刘仁福独擅二胡，有“活胡琴”誉称。1958年，由应毅执笔、许斌章和朱桂英双档演唱的《四明红霞一一李敏》，参加了省会书，并得了奖；后又出现了一批创作和改编的新长篇书目，如陈白枫执笔、朱桂英演唱的《三斗六老虎》，唐小毛整理、许斌章演唱的《白鹤图》等。
辉煌
虽是城里人，可四十出头的沈健丽老爱往乡下跑，她和丈夫一起唱了20多年的宁波走书，他们在宁波甚至舟山的乡镇已蛮有名气。
“我们就以唱走书为生，跟民间艺人差不多吧！”沈健丽说，她12岁就会唱越剧，18岁跟了进村唱走书的师傅2个多月，又学会了走书。在其后几年间，这对夫妇亲身感受到了宁波走书耀眼的一页。
“那时，城里听走书的地方多。彩虹北路边那时有个书场，200多人的座位场场客满，不少人硬挤在门外看。旁边还有个菜场，菜农们早上来卖菜时都带着盒饭，菜卖完了也要捱到下午，把走书听完了再回去。在乡下，几乎村村都有搭台唱走书的，我们也赶场，下午在这村唱，晚上又到那村，人们听得有味，我们唱得也有劲。”
在市群艺馆研究员陈炳尧脑海里，那时走书可用“多”字形容：书场多，不算乡间的，光城区就有20多个；唱走书的人多，光鄞县就有50多组演员，爱听的人则更多。这时期，走书走出了宁波，北跨钱塘、南达雁荡、东到舟山海岛。在鄞县，20多组走书艺人走镇串乡演出，有人形容是“乡乡走书声，村村听书人”。
收入对比或许也能反映当时走书热的程度。在春节期间，沈健丽夫妇可唱到400多元的收入，而当时一般人月工资仅40多元。几年前，这对夫妇就买了房子，孩子也正在读大学。
宁波走书已有两次发展小高潮。解放初期，成立有曲艺改进会，创作了大量作品。1964年，由传统书改唱现代书，把走书唱上了电台。
困境
时代的变化悄然无声地来了，上世纪80年代末，在新文化的冲击下，宁波走书逐渐走向衰退。
“人都忙了，空闲时也被精彩的电视节目吸引去了。书场都被改作了商店、餐馆等，很多走书演员也下海经商，宁波走书好像一下掉进了冰窟窿里。”鄞州曲协主席王建刚说起这些时很无奈。目前，全宁波只有鄞州五乡文化中心一家固定书场，其余只有农村一些老年活动室兼作演出场所。另一个严峻的现实是，在民间演出的走书艺人也只剩20余名。
“这20多人大多数是老艺人，最年轻的也有40多岁，而且后继乏人，有天赋又肯学的年轻人几乎没有。这个宁波最有特色的地方曲艺就承载在这20多人身上，真的让人觉得沉重无比！”市群艺馆研究员陈炳尧忧虑地说。
“以往是人家争着请我们去唱，以后我们只能到处找地方唱啦。”这是沈健丽对走书衰退最直观的感受。因为喜欢唱走书，在其他艺人纷纷转业时，她和丈夫却坚持了下来。他们背着行囊出去就是几个月，去过台州偏远的山村，上过舟山的海岛，只要有人听，再少的钱他们也愿意唱。
对宁波走书的寂寥，爱好这门曲艺的人们有着一种势单力薄、孤掌难鸣的感伤。鄞州区曲协老编剧陈少康老师曾作词感叹：
说古今，道古今，书唱英雄灭鼠精，满堂喝彩声。翁笃情，翁笃情，握别愁后无继人，依依老泪盈。
近些年，宁波走书在乡间有所“转暖”。沈健丽觉得，这与农村生活好了，老年人念旧等有关。
探因
对宁波走书一蹶不振的原因，业内人士其实看得很清楚。“原因不外乎两点，一是它所处的社会条件变化，二是它本身不能适应这种变化而显现出来的诸多不足。”市群艺馆研究员陈炳尧这样归纳说。
在电视等多种娱乐文化的冲击下，宁波走书跟不上时代步伐；在快节奏生活下，人们无暇坐下品茶听书，有限的业余时间只会花在更为精彩的娱乐上；商铺更值钱了，谁也不会再把房子便宜租给书场。
在这种条件下，走书更显出自身的不足。艺人表演仍以传统剧居多，一场唱下来要几小时，全剧唱完要几十天，现在的人即使想听也没时间听。内容脱离时代，与现实格格不入。王建刚记得有年春节演出，有几个青年进去听了一会就出来了，问他们怎么了，一个回答说“听不懂”，另一个则说“唱书先生乱讲，哪有这种事情！”
用宁波方言唱是走书最重要的特色之一，可现在这个特色也成了其步履维艰的一个原因。陈炳尧研究员说，走书的唱词中，非常多使用俚语和土话，还要求平仄声律，不要说在甬的外地人，就是年纪稍轻的本地人也听不懂。
听不懂，就更别说有兴趣唱了。沈健丽告诉记者，学唱走书要能吃苦，还要有兴趣和天赋，这些年也曾有几个青年跟他们学走书，可因种种原因，学不到多久就打起了退堂鼓。
目前，在走书创作和演出上的经费投入十分有限。把走书搬上舞台，除了创作费，场地、灯光、道具、服装等也要投入，对曲艺人来说，这些仅靠热情是解决不了的。
重振
“绍兴有莲花落，苏州有评弹，我们不能眼看着宁波的特色曲艺走向败落。”陈炳尧说：“重振走书，华山一条路，只有创新。”
鄞州区曲协的陈少康早有“创新”的想法。他提出，走书音乐也要汲取民歌和戏曲的旋律，使其既有小桥流水，亦有大江东去，让听者会唱、肯学；避免用纯土话铺叙情节，不用俚语，让外地人也听得懂；表演要融入净、末、旦、生、丑等戏剧动作，增强观赏性等。
近些年，走书艺人已经在摸索中创新。沈健丽说，几年前她就开始学说杭州话、绍兴话，一些老土的宁波话也不用了，还编排进好多表演动作。据鄞州区曲协介绍，他们曾尝试用普通话唱走书、用钢管乐队伴奏等，还有意识地把走书表演与旅游景点结合在一起，拓展走书表演空间。
与此同时，发掘、创新工作也在进行。去年，市曲协完成了《宁波传统曲艺精选》集稿工作，搜集了经典走书作品。民间曲艺活动也丰富多彩，去年，鄞州区组织了“文化进百村”曲艺展演，全部为宁波走书表演，让群众过了把走书瘾。
走书人才培养也有了好的开始。奉化曲协在2002年初就建起宁波走书培训班，先后在三所小学挑选了50多名学生进行培养，这给宁波走书的传承和振兴带来了希望。
“十五贯一出戏救活了一个剧种，绍兴艺人胡尚海一个开篇救活了绍兴莲花落，走书作为宁波最具特色的曲艺，我们绝不能看着它的失传。”鄞州区曲协陈少康坚定地说：“事在人为，只要大家肯努力，我相信办得到！”
5.山东琴书
山东琴书的特点
山东琴书以扬琴伴奏为主，演员操琴又演唱。后加入坠琴、筝等。
山东琴书的唱腔
基本唱腔有两种：
凤阳歌（慢板）只有四句，垛子板（快板）为两句。尚可采用其他曲牌。垛子板（即二板）曲调轻快、活泼，善于表现愉快、激烈的情绪。在反复记号之间可以任意反复，上句落1音，下旬落2音。最后落腔为5音。
山东琴书的前奏较长，起一种吸引听众、使演员进入意境的作用，其节奏较快，生动活泼，变化较自然，可以随着演员的动作、表情而变幻曲子的节奏。
山东琴书的凤阳歌有两种：
凤阳歌（一）曲调优美、抒情，擅长于叙述，旋律婉转动听。
凤阳歌（二）通常用于女腔，更加华丽优美。节奏较慢，每句由中眼（第二拍）起，最后一字落在板上。
山东快书表演
山东琴书可以较完备地表演一幕小戏或一个情节较复杂的故事，即可以由一名演员演唱，也可以分为若干个角色。
6.贵州琴书
贵州琴书简介
贵州琴书是中国贵州曲种，旧时称为“唱洋琴”、“唱曲子”、“洋琴戏”。流行于贵州省大部分城镇。
贵州琴书历史
据清代编修的贵州地方志书记载，唱洋琴在嘉庆、道光年间即已出现，为士大夫、文人墨客自娱的艺术，或在喜庆宴会时演唱，光绪年间最盛。清末落第举子王石青最擅演唱，并能编写脚本，曾吸收贵州梆子的“二簧”、“二流”唱腔和民间曲调，发展了洋琴的唱腔。民国初年在安顺、独山、黔西等地传艺，使洋琴流传于市井之间。中华人民共和国成立后，唱洋琴仍在民间以传统的坐唱形式流传，同时由专业艺人加以发展，形成了表白结合、说唱结合、走唱和坐唱结合的曲艺形式，定名为贵州琴书。
贵州琴书特点
贵州琴书传统为分脚色坐唱形式，演唱者一般为七、八人，分担生、旦、净、末、丑等脚色，并分操乐器伴奏。曲词的唱与白都为代言体。音乐唱腔清丽婉转，有清板、二板、三板、杨调、苦禀、二簧、二流等7种板式唱腔，还吸收了风格相近的民歌小调〔二郎梭〕、〔花园跑马〕、〔鲜花调〕、〔马头调〕、〔闹五更〕等作为辅助唱腔。演唱曲词前后演奏的音乐曲牌有〔八谱〕、〔小八谱〕。伴奏乐器以洋琴为主，配以瓠胡、二胡、小三弦、月琴、小京胡、琵琶、笛、箫、竽等，击节乐器有单皮鼓、摔板、引磬（或双碰铃）。
贵州琴书曲目
贵州琴书的传统曲本，称为弹词。曲词都为七字句或十字句，讲究韵律，文字清丽典雅，多是文人作品。故事内容取材广泛，历史题材有《列国志弹词》、《南宋志弹词》等；根据古典文学作品改编的有《西厢记弹词》、《卓文君弹词》、《红楼梦弹词》、《琵琶记弹词》等；民间传说题材有《珍珠塔弹词》、《回龙阁弹词》等。最有影响的作者是王石青，署名古筑苍厓子，代表作有《二度梅》、《锦香亭》、《风月传》、《恨海》等。
7.安徽琴书
安徽省是安徽琴书的发源地，安徽牛庄镇时家村（原属广饶县）民间艺人时殿元等是安徽琴书的主要创始人。
安徽琴书由民间说唱艺术琴戏演变而来。安徽琴书最早产生于鲁西南一带，后演变为南路、北路、东路3个流派。清光绪六年（1880年），安徽琴书传入广饶北部。当时，位于黄河入海口处的广饶县北部和利津县东部尚无防洪大堤，任黄河漫流入海，每至汛期，黄水漫溢，穷苦百姓不得不背井离乡，以逃荒要饭谋生。为多求施舍，许多灾民行乞时演唱民间小曲，民间艺人逐渐增多。安徽琴书传入后，民间艺人争相学唱，以此作为谋生手段。至光绪二十二年（1896年），安徽琴书在广北一带普及，职业琴书艺人渐多，较著名的有张兰田、张志田、商秀岭、时殿元等人。其中北路琴书艺人时殿元独辟奚径，在广泛吸收其它戏曲、曲艺艺术成分的基础上，把安徽琴书由坐唱形式改为化装演出，首创化装扬琴，成为安徽琴书的主要创始人。
时殿元自幼以唱民间小曲讨饭为生，后以唱安徽琴书成名。他嗓音甜美，表演风格自然洒脱、幽默夸张，被时人誉为“大角”。清光绪二十二年（1896年）后，京剧、五音戏、河北梆子等戏班与安徽琴书竞争民间演出市场，安徽琴书观众减少，艺人收入降低。为增加安徽琴书的竞争力，时殿元决心对安徽琴书进行改进。他从京剧的服装、道具、表演等方面受到启发，经与崔心庆、崔心悦、谭明伦等人商议，决定把安徽琴书由坐唱形式改为化装演出。清光绪二十六年腊月二十三（1901年2月11日），时殿元率“同乐班”在家乡时家村首次化装演出了琴书段子《王小赶脚》。时殿元以丑行应功扮脚夫王小，执鞭撵驴；崔心悦以青衣应功演二姑娘，身缚彩绘的驴形道具做骑驴状。二人载歌载舞，表演生动活泼，谐噱横生，别开生面，获得巨大成功。此后，他们陆续将《王汉喜借年》、《光棍哭妻》、《王天宝下苏州》等10多个书目改为化装表演，使琴书说唱向安徽琴书化迈出了重要一步。光绪三十二年（1906年），时殿元首建“共和班”，开始由“拉地摊”转向舞台演出。共和班长期在广饶、博兴、张店、昌乐、潍县和胶东诸县演出，民国初期，进入省府在戏院或剧场挂牌演出。1930年前后，时殿元的弟子时克远、刘欣武、刘立贤等人组成“同乐班”，在劝业场等戏院演出，开始将一些角色较多、情节较为复杂的剧目如《双换亲》、《白蛇传》、《秦雪梅观画》、《金玉奴》等，改为化装扬琴上演。不久，“同乐班”与“庆和班”合并为“义和班”。时殿元及其弟子时克远、李同庆、于廷臣（利津人）等，在艺术实践中对剧目内容、表演手法、演唱腔调、音乐伴奏等诸方面不断进行改革创新和充实，使之逐渐完善。
8.锣鼓书
历史渊源
锣鼓书旧称“太保书”，“太保”系由上海郊县农村中求保佑太平的活动“太卜”衍化而成。因演出时由演员自击锣鼓演唱故事，民间亦称之为“堂锣书”、“神鼓书”。新中国成立后，合其名称为“锣鼓书”。锣鼓书有着极广泛的群众基础，堪称曲艺的杰出代表。在当地家喻户晓，影响甚广。锣鼓书最早于1884年在卢氏的官道口开始说唱，并迅速在卢氏的黄河流域流行，在灵宝、陕县、远到渭南、商洛、晋南等地产生极大影响。它独具一格的风格和形式，使其成为豫西黄河流域民间曲艺的一支独秀。
发展历程
锣鼓书旧称“太保书”，“太保”系由上海郊县农村中求保佑太平的活动“太卜”衍化而成。“太卜”仪式类似道教的道场，其目的是为生者驱瘟逐疫。仪式以说唱形式表现，有道白、吟唱、独唱、对唱等。内容系民间传说和历史故事，与宗教仪式无关，仅用以乐神娱民。久而久之，这种形式逐渐从宗教仪式中脱胎而出，发展为单独的民间说唱形式。
清嘉庆年间的代表人物南汇人顾秀春，在他的带教下广传南汇和浦东大地，他的第三代传人又传到浦西及浙江省的平湖、嘉兴等地。于是艺术上出现了“东乡、西乡、金平”三支流派。传艺方式、口授心传。此时锣鼓书称为“唱说因果”，用镗锣书鼓、钹子演唱，因此出现了“太保书”、“钹子书”、“敲单片”的名称。代表书目有史略传记、劝人为善、因果报应，如《网船过渡》、《九更天》计有80多部，解放后有陈云同志观赏的《打盐局》及《红色娘子军》等20多部新书。
20世纪三四十年代，上海的太保书颇为繁盛。南汇城厢出现了专说太保书等的茶园“鲁班阁”。下沙一带因艺人代代相传，成为荟萃太保书艺人的“太保窝”。外号黑皮的艺人徐连奎把太保书一直唱入上海市区城隍庙。抗日战争时期，太保书正式进入市区，当时较有影响的演员有胡善言、王俊发等。
1949年以后，仅有少数沪书艺人兼唱太保书。1957年，上海市文化局挖掘民间曲艺，艺人胡善言创作了现代中篇节目《打盐局》，南汇县文化馆又推陈出新，编演了第一部以“锣鼓书”为曲种名的现代短篇节目《芦花荡里稻谷香》。从此，太保书改名为锣鼓书，以革新面目渐渐复苏于业余曲艺舞台。
而卢氏锣鼓书初期为一人说唱，即行话所称的“单体”。在传承的过程中，又逐渐演变出师徒二人或多人说唱的形式。多人说唱最多时也可八九人上场，但最少不能少于三人。这些取决与场面的大小、时间的长短和曲目的大小等因素。
艺术特色
锣鼓书以唱为主，声调高昂，节奏严谨，中间无话白和“水”词。曲调共有六种，即慢板、二行、流水、垛子、飞板、哭腔，在这六种曲调中，除飞板、哭腔乐器随唱腔伴奏外，其余皆为唱奏分开，即唱时不奏、奏时不唱，音乐只起托腔和演奏过门的作用。在卢氏锣鼓书的曲调中，揉和有蒲剧、秦腔、道情、碗碗腔等成分，尤其是蒲剧音乐更为浓厚，其打击乐曲牌，则干脆用蒲剧曲牌。
锣鼓书伴奏乐器主要为锣（底锣、中音锣）、鼓（边鼓）、板（鼓板、手板）、脚板、手钗、四弦、三弦、板胡、二胡、笙、笛子等。
锣鼓书的基本演出形式是演员自击锣鼓，唱表说书。早期都是单人坐演，20世纪50年代末逐渐改为双人或多人站立说唱乃至表演唱，伴奏乐器亦逐渐增加，配有琵琶、扬琴等丝弦小乐队，而常用的主要演出形式为单人说唱配乐队。流传过程中因地域不同，锣鼓书音乐有川沙、南汇一带的“东乡”和松江、金山一带的“西乡”之分，曲调有【金平调】、【调】等。
表演形式
（一）“占卜”仪式，古称“太卜”如今还保留着“掐卦”（沿用三国时期诸葛亮的“马前六壬卦”）和“笃笤”；
（二）民间信仰仪式，艺人称“社书”，俚人称“太保”。功能如同“社戏”。社书中又分四种类型，即：酬神保泰的“待佛书”、大型庙会城隍出巡时的“接厂”、专为病人驱邪逐疫的“谢菩萨”和专治疑难杂症的巫医行为的“按香台”。这些仪式所祭之神，主要为驱蝗大神刘猛将、抗金英雄岳飞、忠臣良将杨忠愍等等；仪式中有一节内容为唱“社书”、劝人为善、言情小说、民间传奇故事等。
（三）民间曲艺，清末明初说唱“社书”的艺人走向茶馆书场专事说书。建国前上海市郊及毗邻地区书场先后建有近千座，艺人有300多人。
传统曲目
锣鼓书演出多以长篇和中篇的传统书目为主，1949年以后的业余演出则以现代题材的短篇和开篇为主。传统书目有“小书”（即重唱的文书）与“大书”（即重说的武书）之别，但以“小书”居多，如《网船过渡》、《九更天》、《高桥八美图》、《双珠球》、《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《白蛇传》、《文武香球》等；“大书”则有《英烈传》、《罗通扫北》、《呼家将》、《后兴唐》、《七剑十三侠》等。《王婆骂鸡》、《芦花荡里稻谷香》等短篇节目，《打盐局》、《林冲夜奔》等中篇节目及《十二月野花名》、《螳螂做亲》等开篇节目都有一定的代表性。锣鼓书的内容多取材于民间传说、演义小说和家庭伦理与历史故事，具有浓厚的乡土风味与地方特点。
锣鼓书曲目众多，可分为长篇、中篇和短篇，大多为传统故事和历史故事。主要传统、历史书目有《红罗衫》、《双龙记》、《武松传》、《割肝救母》、《打蛮船》、《四海耍钱》、《小二姐做梦》、《李官保吊孝》、《火焰驹》、《走南阳》等等。中华人民共和国成立后，锣鼓书艺人们创作说唱许多历史新生活的段子，深受群众欢迎。特别是1957年河南省首届曲艺、木偶、皮影等汇演中，卢氏锣鼓书改编的曲目《小二姐做梦》荣获改编、演出等多项奖励，为卢氏赢得荣誉。
传承意义
1950年，太保书、钹子书、宣卷、什锦书等所有上海民间曲艺统称为“沪书”，52年市郊划归江苏省，便称“农民书”，浦东人称“浦东说书”。1961年，锣鼓书走进了群众文艺舞台，从此取名为“锣鼓书”，四十多年来，南汇人创作演出了新作100多个，于1996年被文化部命名南汇为“民间艺术之乡”，2004年，锣鼓书又被列为国家民族民间文化保护工程第二批试点项目。
然而，锣鼓书发展现状不容乐观。由于时代的变迁、专业市场萎缩。1910年至1932年时，锣鼓书在上海地区比苏州评弹还要红火。1949年时，沪、浙、江还有300多所书场，目前仅存30处。
老艺人相继谢世，传艺断层，唱本失传。1949年前后，专业艺人由250多位，说唱锣鼓书艺人锐减到5人，能做社的仅有2人。已到了后继无人的状态，难以生存的濒危状态。
国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。