宋词
婉约清丽
从隋唐产生经五代发育的曲子词，到宋代进入繁荣鼎盛时期。北宋开国以后经过休养生息，出现了所谓“百年无事”的相对安定局面。经济的发展促进了城市的兴盛，国家标榜文治政策也使文化生活日益丰富。当时的皇室、贵族、官僚、文人，在富贵享乐中倾心于酣歌醉舞；市民阶层的娱乐要求，也随生活水平的提高日益增强。于是作为合乐歌唱的词，这本是“艳科”“小道”的文艺形式，以其既具诗歌的艺术性又具音乐的品味性迅速勃兴起来。上至达官贵人的盛典宴会，下到市井民间的娱宾遣兴，皆以词为风雅，词成为赏心乐事的好手段。
词本是产生于宴乐和民间的一种文艺形式，以其较少庄重严肃而富有闲情逸致引起人们的赏好。特别是在具有文化修养的上层社会成员介入词的品玩后，这一原来不登大雅之堂的文体很快提高了品位，其原有的抒情功能得到强调，而创作的文人化也渐洗民间的俚俗风。曲子词原是一种合乐演唱的歌曲，其句式长短不一，乐调婉转多姿，经文人加工后则更具有艺术性。由于曲子是和大曲相对的单支小曲，大曲遍数繁多不易运作，而小曲精约凝练便于赏玩，因而随着盛唐的逝去小曲创作也渐成为主流，这期间文人的作用不可忽视。说小曲和大曲相对是在大曲形成之后，而大曲本也是由宴乐或俗曲升华而来，因而小曲实际上一直保持着其独立性，完全可以从大曲中节选出来特别欣赏。小曲在雅化过程中也有一个由杂言向齐言过渡的阶段，但在齐言形成并达到绝妙的境界后也就再难突破，由此可以想到唐代的近体诗无与伦比后产生变异，因而说词由诗蜕变也就不无道理。词是按照词牌的曲调填写的，曲调的来源颇为复杂，大致可包括传统古曲、外来乐曲、民间曲调和自度新曲几个方面，据今人考证大约有1000个以上。这些曲调配上歌词也有不同的变化，如“减字”、“偷声”、“摊破”、“犯调”等。按照杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中所说：减字是减少歌句字数，在音乐上，是以多音配一字，将某些字的节拍拖长。偷声是增加歌句字数，在音乐上，是分割少数的音，用以配合多数的字，使每字的音相应缩短。摊破是在歌句间插进歌句，在音乐上是增加新的乐句或扩展原有乐句。犯的一般意义，就是把属于几个不同词牌的乐句连接起来，形成一个新的曲牌；另一种意义，是转调或转调式。在这些词的变化形式上，文人无疑是最具有创造性和征服力的，他们能以自己的艺术修养和旺盛精力投入研究和开新，从而强化词的张力而使其符合人们的审美感觉和艺术的本体规律。精英艺术与大众文化是辩证的关系，不可否认精英是从大众产生并引导着大众，因而文人词的创作流向也就不能不是文化史研究的主要课题。
宋初文人在宴饮谈乐间多有雅兴，因而“聊陈薄技，用佐清欢”成为作词的最好借口。由于文人生活圈子相对狭小，词的题材也就不够丰富。他们多以小令形式歌咏闲适安逸的生活，其温柔细腻的风格基本是五代词风的延续。这显然与当时的文化情势与对曲子词属于艳科的理解有关。新朝的建立使文人们充满希望又难舍传统，骨子里的多愁善感势必对人生抒发着情殇的忧叹。当然也有少数作家例外，如范仲淹以词抒叹对边塞战事的忧患，但此类的苍凉很难形成气候反而似乎不谐，因而庆历新政的失败也就不是偶然。后世欣赏范仲淹的劲拔是其敢于抗俗，是从历史发展的角度肯定其价值，但和风细雨的宋初自有其不可抗拒的惯力。在那样一种富贵安闲的生活状态中，文人们流连光景、咏叹爱情、感慨人生、玩味艺术就是难得的文化之事了，何况词作为一种艺术形式本身就不像诗文那样有沉重的承载，因此比较而言，宋词生命力之强大而取代唐诗就不是没有缘故的了。还是从宋初秀美清新的小令中感受一下那别有情致的气息吧，或许在体味中更能理解词的新颖是如何打破诗的呆板的。
王禹燐出身清寒而少有大志，对于统一的新王朝和个人的功名事业抱有希望，故其词如其诗文一样绝不浮华卑弱。如其《点绛唇》（感兴）云：“雨恨云愁，江南依旧称佳丽。水村渔市，一缕孤烟细。天际征鸿，遥认行如缀。平生事，此时凝睇，谁会凭栏意？”词自晚唐五代以来多写男女艳情，王禹燐在北宋开国之初即扫脂粉之气，可见有志者之情怀。在诗坛上倡导晚唐体的诗人，词也如其诗一样多写闲情逸致，尽管思想境界不高，但风格倒也清新淡雅。如寇准《踏莎行》写闺怨、潘阆《酒泉子》写胜景都不浓艳而视野开阔。林逋《长相思》颇为有名：“吴山青，越山青，两岸青山相对迎。谁知离别情。君泪盈，妾泪盈，罗带同心结未成。江边潮已平。”词移情寄怨，深沉凝练，又具有浓厚的民歌风味，将离愁别情抒写得流畅有致而婉转自然，可见林逋这位居士描写爱情也不同凡响。西岆派作诗词采华丽，对仗工整，讲究用典，作词一般也具有宫廷上层文人的优雅风度和对词的特点的深刻理解。如杨亿的《少年游》，借不畏风刀霜剑的梅花寄托自己的良深感慨，巧妙用典而意蕴万千，充分显示出作者的笔力和词调的情味。
继之而后，词以别一种情味引发着文人们的雅趣，虽然题材范围较为狭窄，但毕竟在探索中不自觉地出现一些新气象。范仲淹词虽不多，但沉雄开阔的意境与苍凉悲壮的咏叹却别树一帜，与词的传统风格形成鲜明的对照。如《苏幕遮》“碧云天，黄叶地，秋声连波，波上寒烟翠”，描写秋天的寥廓，成为写景名句，后来为元代王实甫《西厢记·长亭送别》所借用。其《渔家傲》“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭”，写荒寒苍凉的北国边塞秋景，与前词写目断江南虽语语不同却有异曲同工之妙。宋人写词，一般是上阕写景，下阕抒情。这两首词，一抒离乡思亲之愁，一抒报国忧边之意，皆非一般词人可比。范仲淹作为有远见的政治家和古文革新运动的倡导者，在词中也体现出反映现实的积极追求。其词于温婉之中寓豪宕之气，可谓一开雄健之风。
与其同时被称为词坛领袖的晏殊、欧阳修，也力图摆脱花间词的猥俗和浮艳，他们主要接受南唐冯延巳雍容疏朗的风格，而这也正合当时官僚士大夫的口味。晏殊（991～1055年），字同叔，抚州临川（今江西抚州）人。其幼年聪颖，应神童试赐同进士出身。仁宗时，成为北宋一代太平宰相。他政治上虽无建树，却以吸引贤才著称。作为朝廷重臣，诗文近于西岆派，典雅华丽。在词的创作上，被推为“北宋倚声家初祖”。其虽受冯延巳影响，但一生富贵优游，这与冯延巳身为乱世之相大不相同，因而其词更呈现出舒徐沉静、雍容华贵、温润秀洁、婉丽蕴藉的特色。他写男情女爱、离愁别恨、风花雪月、宴饮酬欢，皆笔调闲婉、理致深蕴、音律谐适、词语雅丽，成为宋初上层社会最欣赏的词家。
晏殊写相思词语典丽而情意深挚，如《蝶恋花》下阕：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。”其写游乐也于安闲中透露些许的感慨，如《浣溪沙》：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。”含蓄委婉，情致缠绵，似乎让人看到一个温文尔雅的士大夫于流连光景中情绪怅惘。晏殊词中有不少感伤之作，表达得微妙细腻而韵致委婉，如《踏莎行》将春光与恋情关联纠结，其伤春情绪实在是一种对年华流逝的叹惋，其幽怨情思也流露出很高远而深挚的追寻，此中文化情味的确非常人可比，那种安闲雍容却又温润秀洁不能不令人惊叹。晏殊词中也不乏关注现实的作品。如《山亭柳》（赠歌者）写被污辱、被损害的歌女的悲惨命运，实际上抒发对朝廷不辨贤愚忠奸的怨愤之情。《清商怨》写边陲不靖给征人思妇带来的怨苦，隐含着对太平表象下兵连祸接的忧虑。《破阵子》（春景）则讴歌青春、吟咏自然，将天真少女与暮春景色展示得温馨而美好。晏殊的清词丽句表现真情实感，在淡言浅语中寓含着惆怅叹婉，其乐景与悲情并存寄托着丰富的人生感触，而这些感触又非如他人的欢乐与凄恻，这种风度正是晏殊具有极高文化修养的表现。
欧阳修作为北宋文坛领袖，在词的境界的开拓和抒情的深刻性方面都超过了晏殊。其词在数量方面也超过了他以前的作家，虽然与其诗文相比内容较为狭小，但影响却也不在诗文之下。刘熙载在《艺概》中说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”冯煦在《宋六十一家词选例言》中说欧阳修“疏隽开子瞻，深婉开少游。”欧阳修不仅具有深厚的文化修养和舒朗的性格胸怀，而且具有敢于革新的勇气和冲破旧习的胆识。其词虽也多写惜春相思、酣饮醉歌等，却已摆脱雍容华贵、脂粉浮艳，使词达到清疏隽永、蕴藉深厚的新境界。
在他的词中，写男女情爱或相思伤别婉转深沉。如《浪淘沙》：“楼外夕阳闲，独自凭栏，一重水隔一重山。水阔山高人不见，有泪无言。”其《踏莎行》写良辰美景中的遥相思念，构思缜密，表述曲婉，那“离愁不断如春水”的妙喻和“行人更在春山外”的设想，给人绵邈深长的思味。《生查子》（元夕）明白如话，具有民歌色彩，既不雕琢，也不浅薄，于平淡之中见深婉之致。欧阳修诗文大多态度庄重平实，而在词中却披露出丰富细腻的感情，这是词的特点决定的，亦可看到宋诗言志说理和宋词抒情寄愁的分野。
欧阳修除写常见的爱情题材外，也写了许多歌咏山光水色的作品。最具代表性的是用联章体写的十首《采桑子》，这些作品非一时之作，从各个角度写景寄情，想像奇特，用语巧妙，既典雅又幽美。如“无风水面琉璃滑，不觉船移。微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞”。其《玉楼春》：“杏花红处青山缺，山畔行人山下歇。”《浣溪沙》：“堤上游人逐画船，拍堤春水四重天。绿杨楼外出秋千。”《渔家傲》：“霜重鼓声塞下起，千人指，马前一雁寒空坠。”皆清新疏淡，意象别具。
欧阳修一生仕宦并非平顺，因此词也成为抒发感愤的工具。特别是在他两次遭贬期间，便有不少忧政伤时、叹老嗟卑之作。这些作品，有对人才的惋惜，有对国事的关虑，有对自身的悲悯，也有对故乡的怀恋。这些词拓宽了宋初文人词的题材领域，给人耳目一新之感。如《临江仙》：“如今薄宦老天涯，十年歧路，空负曲江花。”《玉楼春》：“残春一夜狂风雨，断送飞红花落树。人心花意待留春，春色无情容易去。”《浣溪沙》：“浮世歌欢真易失，宦途离合信难期。樽前莫惜醉如泥。”但作者于潦倒中也有豪放的一面。如《朝中措》：“文章太守，挥豪万字，一饮千钟。”《玉楼春》：“便须豪饮敌青春，莫对新花羞白发。”词人以此抒怀，可见于委婉清新中又开疏隽狂放之一路。可以说，欧阳修在提倡诗文革新的同时，对词的开拓和发展也做出了积极贡献。
如果说晏殊、欧阳修代表了上流社会的一种高雅境界，那么张先、柳永作为下层文人也在词的意境方面有很大创新。张先少时即有文名，但于年过不惑方中进士。他的官职虽然不高，但词作却很有名。致仕后经常往来于吴兴、杭州间，过着登山临水和作诗赋词的悠闲生活。词作虽沿袭宋初婉约派风格，但写士大夫生活却别开蹊径。他的词既不同于先其雍容疏朗的晏殊、欧阳修，也不同于后其浅俗婉丽的柳永、秦观。他不仅善写小令，还写过一些长调，在篇制探讨上起到了促进作用。张先最为人称道的还是那些清新活泼或含蓄隽永的小词，他又善于营造那份空灵自然、迷离朦胧的美妙意境，因而缺乏一种大度胸怀而别具一种缠绵幽怨之美。他在词中特爱用“影”字，如《天仙子》中的“云破月来花弄影”，《归朝花》中的“娇柔懒起，帘压卷花影”，《剪牡丹》中的“柳径无人，堕风絮无影”，因而被称为“张三影”。其实他还有写“影”的名句，如《木兰花》中的“中庭月色正清明，无数杨花过无影”，《青门引》中的“那堪更被明月，隔墙送过革秋革迁影”，都被人认为甚佳。张先的慢词代表是《谢池春慢》，抒发爱慕而难以相许的怨情。可贵之处在于含蓄工巧、字句警炼和意境绵邈，不足之处则是缺乏铺叙的功力、充实的内容和结构的完美，用小令做法写长调，恰恰反映了其求高古而缺气度的局限。陈廷焯在《白雨斋词话》中说：张先“有含蓄处，亦有发越处，但含蓄不似温、韦，发越不似豪苏腻柳，规模虽隘，气格却尽古”。可谓至论。