和同一律同时受到冒犯的还有矛盾律和排中律。形式逻辑的思维规律的根本精神是保持自身的统一，从反面来说就是不能自相矛盾，不能自我变异，可是这一切恰恰是违反情感运动的根本特性的。情感的特性就是它的自由变异，包括向相反的方向变异。俄罗斯诗人涅克拉索夫有几句诗是经常被引用的：
你又贫穷；
你又富庶；
你又孱弱；
你又强大；
亲爱的母亲俄罗斯。
这是脍炙人口的诗句，但是从逻辑上来讲违反矛盾律。矛盾律排斥一个事物既是这样又是那样。可是涅克拉索夫的诗之所以生动就是因为它写出了祖国既这样又那样。如果死死守住形式逻辑的矛盾律不放，这样的诗句就不可能产生。
情感本身，不但有变动不居的性质，而且有自相悖逆的性质，或者叫自相矛盾的性质。一种情感的量度越强，往往引起与之相反的情感的量度同步增长。越是爱得深，越是怨得紧。鲁迅对于不觉悟的人民大众“哀其不幸，怒其不争”。光有哀其不幸的情感是肤浅的，只有把哀与怒，同情与批判的二极背逆结合起来的情感才是深沉的。在世界文学史上，爱情主题之所以永远写不完，就是因为这种特殊的情感中二极背逆结构永远不可穷尽。起初，中国与西方小说一样，所表现的性爱都是单向极化的，一见钟情，私订终生，生死不渝。后来文学创作经验的积累，使艺术家的内审和外感力都大大敏锐化、深刻化了。在中国文学史上是到了元明之际，艺术家才真正发现性爱中的二极背逆现象。最突出的是《西厢记》，王实甫以他的天才为性爱中的女性心灵拓开了一片崭新天地。崔莺莺自发的春心荡漾，为爱情燃烧得不顾礼法和少女的自尊，在以诗邀约张生之后，居然来个“赖简”，翻脸不认，堂而皇之地把人家轰走。可是这样做了之后又十分苦闷起来，又更加迫切地挟着被子跑到张生的书房中去。如果说在《西厢记》中，这种发现还是局部的，那么在《红楼梦》中，这种发现就是系统的、全面的，在世界文学史上达到空前规模的了。在这以前人类已经写了数不清的刻骨铭心的爱情，可是还没有一部作品这么淋漓尽致地写出与爱情同步增长的试探、恐怖、怀疑、妒忌、隔膜、痴迷、绝望、怨恨、互相伤害和自我戕害。正因为情感的内部背逆构造被大幅度地发现，形象的感染力也大幅度地提高了。19世纪以后的西方小说史也沿着同样的轨迹达到了高度的繁荣，不管司汤达笔下的于连还是普希金笔下的奥涅金，都以情感结构的变幻性而动人。最明显莫过于托尔斯泰笔下的安娜了。安娜越是觉得伏隆斯基的爱对她不可缺少，越是激起她对他的怨恨，安娜之所以要自杀，并不是因为她不爱他了，恰恰是因为她的爱得不到满足，她不能容忍伏隆斯基对她的情感需求有任何的漠视，但又不能忍受他意识到了不该漠视她以后的有意识的弥补，她要占有他全部的感情，占据不全就去自杀，用放弃全部占有的希望，对伏隆斯基进行惩罚。
所有这一切如果用理性逻辑的眼光去看是混乱的，不但是自相矛盾的，而且是缺乏充足理由的，但是，安娜形象之所以不朽就正因为她的情感变幻而不合乎通常的理性，吴乔在《围炉诗话》中提出过“无理而妙”的命题，是说到了点子上的。这就是说，在理性逻辑看来是无理的，不合乎逻辑的，从情感变幻规律来看是很妙的、很生动的，是符合情感运动的规律的。
十、情感逻辑对辩证逻辑的超越
情感逻辑也不遵循辩证逻辑的规范。
涅克拉索夫的那几句诗，在辩证法看来也是不通的。辩证法当然揭示事物的矛盾性，但是任何矛盾都不是绝对平衡的，绝对平衡就成了模棱两可，就失去了质的规定性。在矛盾的两方面中必有一个是主要方面，事物的质的规定性与这个主要方面有着密切的联系。你说俄罗斯又贫穷又富裕，究竟贫穷是主要的，还是富裕是主要的呢？把互相矛盾的两方面当作互相等同的两个方面，否定了矛盾的不平衡性，就成了折衷主义。
辩证法的根本精神就是全面地看问题，所谓全面，简明地说，就是正面和反面，也就是排斥绝对化、极端化、片面性。太极端了就走向反面，为否定自身创造条件了。可是别林斯基在论及诗人的热情和气质时恰恰就指出，诗人的情感是最容易走向极端的。人的情感虽然实际上也要遵循物极必反的规律，可是在形象的直接表现上却不会走向反面，爱之欲其生，恶之欲其死，吃不到的葡萄是酸的，都不符合事实，但是都是真实的情感，不这样极端地强化，情感很难被意识到。这种极端化的表现在充满浪漫气息的诗歌中最为常见，聂鲁达在歌颂自己的祖国时说“生一千次，生在智利，死一千次，死在智利”，是完全不讲辩证法、不讲一分为二的。玛雅可夫斯基在《向左进行曲》中一再地强调“向左！向左！向左”，根据辩证法，极“左”可能变成极右，从政治策略来说，这是很可怕，后果是很可悲的，但是在艺术形象中是很可爱的。
不仅在抒情文学中如此，在叙事文学和戏剧文学中，任何一个人物不管是悲哀还是欢乐，都以绝对化的形式出现，阿Q自己头上有癞疮疤，别人连说到“亮”也犯他的忌讳；契诃夫笔下的马车夫姚纳死了儿子，只要别人听他诉说苦恼，哪怕是挨打也比没有人听轻松；在托尔斯泰笔下的吉蒂看来，伏隆斯基在安娜面前，眼中有狗一样驯顺的表情；斯坦尼斯拉夫斯基在分析《奥赛罗》时指出，演雅各的演员要为自己是个“搞阴谋的艺术家、伟大导演”而自豪。
十一、情感逻辑在艺术形象中的变异
正因为这样，在艺术形象中的情感在双重意义上发生了变异。
第一，相对于理性逻辑，亦即形式逻辑和辩证法的逻辑，艺术形象中的情感是变异了的。如果理性逻辑是常态，那么情感逻辑就是变态了。一个作家如果只善于遵循理性逻辑，不善于遵循情感逻辑，那么他就不能获得最珍贵的自由——内在的自由。理性逻辑是建立在约束情感逻辑的基础上的，理性的自由是服从客观必然性的自由，而情感逻辑则是以超越客观必然性为起点的，正如克劳塞维茨所说：“它宁愿和想像力一起逗留在偶然性和幸运的王国里，在这里，它不受贫乏的必然性束缚，而沉溺在无穷无尽的假定性中。”理性每前进一步都要牺牲情感的一分自由，相反情感每解放一分，理性就要牺牲一分客观性。这一对矛盾，人类早已认识到了，可是在艺术形象中互相制约的规律至今还为许多理论家所漠视。
第二，生活进入形象要发生变异。情感进入形象也要发生变异，赤裸裸的情感逻辑，原封不动地搬到艺术形象中去，正等于把生活的原始形态搬到艺术形象中去一样，是不可能讨好的。扼杀情感是不对的：“发乎情止于礼义”，只能产生于巴巴的教条，李贽起来反抗这种封建教条，提出：“发乎情，由乎自然”，作为思想解放的口号则可，作为艺术理论则太粗糙，而且李贽的情还带着纯生理愉悦的快感的成分，所以他对色情的作品也很欣赏。真实的情感要上升到艺术的境界，它本身还要经历另一次变异。苏联心理学家歹昂节夫在给维戈茨基的《艺术心理学》作序的时候，说出了一句很深刻的话：
情感、情绪和激情是艺术作品内容的组成部分，但它们在作品中是经过改造的。就像艺术手法造成作品材料的变形一样，艺术手法也造成情感的变形。