正因为这样，美学，从根本上来说，应该以情感与感觉的非对称结构为中心来展开。
在形象的二维胚胎结构中，生活主要特征实际上是作家的主导感觉，这种感觉之所以生动，不是由于它准确地反映客观对象的主要属性，而是它超越了客观对象的主要属性，这种超越性的、非常态的、变异的感觉知觉就以它的强烈性和深刻性成为内在情感微波的一种索引。当舒婷在《墙》中描述那奇异的感觉：
夜晚，墙活动起来，
伸出柔软的伪足，
挤压我，勒索我，
要我适应各种各样的形状。
我惊恐地逃到大街上，
发现相同的噩梦，
挂在每个人的脚跟着。
一道道畏缩的目光，
一堵堵冰冷的墙。
在诗人的知觉中墙变软了，变得能够像软体动物那样活动了，像恶魔那样凶恶，又像噩梦那样紧紧追随者心怀恐惧的人的思绪。这是诗人的情感在起作用。由于她深深厌恶那把人束缚着的使人的个性不得伸展的条条框框，而要反抗这种像墙一样无处不在的愿望又屡屡受挫，因而她对心灵的畏缩，对世人受其危害而又无动于衷的精神状态有着异常的憎恨，这种憎恨就使她的知觉变异了；因其变异了，读者才更明晰、更深切地感受到导致这种变异的情感的强度和深度。
不仅在诗中，而且在叙事文学中情感对于知觉，都起着某种主导的定向、定性的作用，有什么样的感情就有什么样的知觉。例如丹尼尔.笛福在《鲁滨逊漂流记》中写到鲁滨逊在荒岛上救出了礼拜五及其父亲，还有一个希班牙人，他一共有了三个奴仆，他就产生了这样的知觉：
我这岛上现在已经有了居民了，我觉得我已经有了不少百姓了。我不断地带着一种高兴的心情想到我多么像一个国王。第一，全岛都是我个人的财产，因为我具有一种毫无疑义的领土权。第二，我的百姓都完全服从我；我是它的全权统治者和立法者。
这里动人的恰恰是鲁滨逊那变异了的幻觉。当然，在这里对知觉起作用的不仅仅是情感，还有思想，一种近乎殖民主义者的偏执为鲁滨逊的知觉定了性。这是因感觉知觉是一种低级的认识，只有与高级的思维结合起来才能使认识深化。“只有理解了的才能更好地感觉”。对于科学来说，情况只能是这样，是理性的认识使感觉明晰，精确，深化。但是对于艺术来说，光有理性的作用还没有形象。如果感觉变得明晰、精确、深化了，那还只是概念的符号。而艺术的感觉和知觉则要超越概念，感觉知觉本身就要发生变幻，只有变幻了，它才能成为情感的索引，如果不变幻，它只能成为理念的索引。所以，波德莱尔说：“不变形，就无法感知。”
四、在知觉与智性的空白中的情感
自然，情感也并不是只与感觉知觉发生关系，情感同时又与思想理性发生关系。情感虽然不等于思想，感性与理性分别遵循不同的规范，但是理性思维时常成为情感的基础，没有绝对脱离思维的孤立的情感。情感与理性构成人的思维结构，二者是处在一种有机的联系之中的，在这种结构中，二者互相渗透。一般说来，一个有高度爱国主义思想的人自然有相应的爱国主义情感，对自己所爱的人理解越深刻，感情也会越深厚。反过来说，一个对家乡人的文化心理结构没有什么理解的人回到了故乡，感情就相对地贫乏；一个对改革事业缺乏理解的人，对改革中微妙的变化自然就会缺乏感情的波动。所有这一切都足以说明思想与情感的统一性，思想作为情感的隐结构决定着情感的显结构，但是为思想所推动所增生的情感要成为形象，最后还得以感觉知觉变异的形式出现。如果思想打开了情感的通路，而没有打开感觉知觉变异的通路，思想仍然是抽象的、没有血肉的，不能进入美的层次。20世纪欧美现代派意识到了这一点，他们在创作中力图越过情感这个层次，从感觉、直觉的层次直接向智性的思维升华，让思维直接掣动感觉的变异（直觉），在这方面已经产生了一个不可忽视的诗歌风格。在台湾、在祖国大陆，在“北岛以后”的青年诗人中，这种追求已经成为一种潮流。在小说领域，在海明威以后，也形成一种废除情感的流露的倾向，以海明威那种“白痴式的叙述”为楷模，追求一种“冰山风格”，在行文中，力避渲染、感叹、形容，甚至有人主张废除比喻，乃至废除形容词，把句子删得只剩下名词和动词。这些作家都以知觉和智性的结合取胜。他们力图越过情感这个层次，事实上是很困难的。因为在艺术形象中赤裸裸的没有感觉知觉的情感很难存在，反过来，没有情感的孤零零的感觉知觉，甚至白痴式的感觉也很难动人。哪里有感觉，哪里就不可避免地有感情的作用；哪里有感觉的变异，哪里就有情感的渗透。所谓白痴式的叙述，并不像生活中的白痴那样无情感，而是把情感作为结构放在语言的空白处；所谓从感情直接向智性升华，也不可能越过情感，不过是对情感不作独立的外溢的表述，而是把它分别潜藏在知觉和智性中去。在知觉发生某种变异时，智性的逻辑也会发生某种变异。而对于这种变异的说明，却不像现实主义小说那样正面讲出来，而是被省略了或者说是在暗示着。
由此可见，形象与情感固然不可能分割，但是更不可分割的是形象与变异了的感觉知觉。因为有了情感，如果直接抒发，没有通过感觉知觉，有可能导致抽象。而有了变异了的感觉知觉，则肯定有情感。从这一点出发，我们来看托尔斯泰在《什么是艺术》中的一段话：
艺术感染力的大小决定于下列三个条件：所传达的感情具有多大的独特性；这种感情的传达有多么清晰；艺术家的真挚程度如何，换言之，艺术家自己体验他所传达的感情时的深度如何。托尔斯泰毕竟是托尔斯泰，他深刻地洞察了在艺术形象中起主导作用的是特殊感情而不是特殊生活，因为生活的主要特征不是天然存在的而是被情感所选择和同化的。托尔斯泰所讲的三个条件，其实就是一个条件（情感）。普列汉诺夫认为托尔斯泰的艺术论有缺路，首先是没有讲到情感与思想的关系。其次，没有讲到情感来自现实生活。其实，普列汉诺夫没有抓住关键而陷于繁琐。在我看来，托尔斯泰最大的失误在于他忽略了情感与感觉知觉的关系。作家要传达情感，同时也要传达与情感联系在一起的感觉知觉，情感虽然有特点，很明晰，而且很真诚，但一点感觉都没有，那只能是陷于抽象，成为没有肉体的幽灵。而一旦有了那种特异的感觉知觉变幻，这就不但在内宇宙一头接通了情感，而且在外宇宙一头接通了生活。有了感觉知觉，就不至于被普列汉诺夫抓住辫子，说他没有讲到现实生活了。而且，可以反过来对菁氏来说，有了生活还不够，还得有那艺术家的特殊感觉知觉。
艺术感染力的大小取决于情感的独特、明晰、真诚，固然不错，但不完全，同时还取决于与情感相联系的感觉知觉的独特变异，这种变异是深刻的，是通向理性思维的，因而是明晰的，这种变异不是故弄玄虚的，不是违心的，而是从生活与心灵的交结点上激发出来的，因而是真诚的。
1986-1987年
——《论变异》第四章
五、主客体在对象中融合
不论外部感觉的变异还是内部感觉的变异，都表现为意象。意象一旦形成，它就都表现为一种假定的客体。不管是莫言笔下的透明的红萝卜，还是韩瀚笔下的带血的头颅，一旦形成意象，都具有独立于主观意识之外的特点。当然，它有时是在主观情感冲击下的客体的表象，有时它本身就是主观的内在的情绪的运动。在第一人称的抒情性的意象中，感知主体被对象化了，变成了表现的客体，主客体之间的界限还是很清楚的，不论是第一人称的“我”是否就是艺术家本人，在意象中“我”和我的感觉是“二分为二”的，而且往往是我的存在占了主导方面，像《简.爱》、《祝福》等等都是这样。但是，有时则并不是这样，“我”虽然确切地存在，可是我的感觉却“外化”为另一个客体，一个假定的客体，一个想象中的客体，这个客体不属于我了，这就产生了主体向客体转化的意象。我和它平等地存在着，对于这个客体，我得重新去感知它，阐述它。例如李瑛在《哨所鸡啼》中写了一头雄鸡，它以快乐的呐喊唤来阳光，打破云雾港湾的清晨的宁静，然后诗人对它的啼声作出推测和阐释：“莫非是学习了战士的性格，所以才如此豪迈威严；只因为它是战士的伙伴，所以才唱出了士兵的情感。”本来是作者对士兵有情感，但这种情感既不去冲击士兵，也不冲击自我的感官，却转移到一个虚拟的客体对象上去，在这里主体（自我）与客体（士兵）的直接关系，被转移到意象（雄鸡）上去间接地展开了。在这意象（雄鸡）上，主客体之间的界限消失了。象征主义者非常偏爱这种主体向客体转化的意象，在他们看来这是唯一合理、唯一生动的意象。他们所追求的“客观对应物”其实并不客观，只是某种主体转化的媒介，它的“客观性”是虚拟性的，它的客观性是作为情感的载体（或符号）而出现的。在主体情感优势的作用下，主体与客体融合为一个统一的意象。当然这并非象征主义者独享的专利，其实，其他艺术家也常常达到主体向客体转化、主客体之间界限消失，二者融合的境地。乔治.桑在《印象和回忆》中说：
裁有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是革，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条水平线。觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍。我时而走，时而飞，时而潜，时而吸露。我向着太阳开花，或栖在叶背安眠。天鹨飞举时我也飞举，蜥蝎跳跃时我也跳跃，萤火和星光闪耀时我也闪耀。总而言之，我所栖患的天地仿佛全是由我自己伸张出来的。
如果说乔治.桑是个浪漫主义者，她当然有一种情感外溢为对象的自发倾向，她的自白还不足以说明问题，那么，号称自然主义的小说家福楼拜的自白就该有说明问题的雄辩性了。请看他在一封信中这样描述他创造《包法利夫人》的形象系列：
写书时我把自己完全忘去，创造什么人我就过什么人的生活，真是一件快事。比如我今天就同时是丈夫和妻子，是情人和他的姘头，我骑马在一个树林里游行，当着秋天的薄暮，满林都是黄叶，我觉得自己就是马，就是风，就是他们俩的甜蜜的情话，就是使他们填满情波的眼睛眯着的太阳。
意象的变异归根到底是由主体与客体的关系决定，如果主体服从客体、为客体所同化就没有意象变异（注意是意象变异，而不是概念的变异）可言，而一旦客体服从主体的情感，客体成为主体和客体融合的媒介，就非发生变异不可。主体情感同化客体的极致就是二者的融合，“万物与我为一，天地与我共生”，在科学上是走向谬误的根源，可是在艺术上却是通向艺术创造的坦途。
六、在虚拟的对象中和在现实的混沌整体中融合
主体与客体融化的意象在抒情文学中最为明显，因为抒情文学是以表现自我占优势的。在通常情况下，这种主体与客体的融化，其特点是在虚拟的意象中融合，这在诗人是有明确交待的。如英国诗人威廉.布来克的著名诗句就明确点明主体化作了虚拟的客体，不是我去感觉客体的存在，而是我变成了假定的客体；
无论我死了；
还是我活着；
我都是一头；
快乐的大苍蝇。
这类融合的另一特点是倒客为主。本来我是主体，苍蝇是客体，现在苍蝇成了主体。有时则是倒主为客；或主客体互相置换：本来是我看着海岸，现在我变成了海岸，本来是孩子盼望着渔船回港，而现在是岸和渔港在等待着孩子归航。有时主客置换则以一种梦幻的形式进行。而在鲁迅的《野草》中，以梦幻的形式进行主客置换的就有《狗的驳诘》、《失掉的好地狱》、《墓碣文》、《颓败线的颤动》、《立论》、《死后》，一开头都是：
我梦见自己……
甚至在《颓败线的颤动》中是：
我梦见自己在做梦。
这与雪莱的“我从梦着你的梦中醒来”不大相同，这里有双重的虚拟性，其结果是主客体更充分地融合，这有点接近于庄子梦见蝴蝶：不知是自己梦见蝴蝶还是蝴蝶梦见自己的味道了，主体与客体的界限朦胧化了。不管在哲学上多么虚无，但是在艺术上这种境界却如此实在。
七、在知觉空白中的情感变异
中国古典诗论中以禅喻诗的那一派所追求的与此有一点相近，不过他们不追求主客体在虚拟性的媒介中融合，他们把主客体在现实环境中交融起来构成一种混沌的整体，这种整体好似生活本身的原生状态，天衣无缝，所谓“羚羊挂角，无迹可求”，从陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山”，到王维的《辛夷坞》：
木末美蓉花，
山中发红萼。
涧户寂无人，
纷纷开且落。