在散文领域，这种形式审美规范的混淆特别严重，形式审美规范的不能准确定位，使得新时期的散文至今没有取得可以与小说和诗歌比美的艺术成就。这是因为从40年代起，散文几乎丧失了自身的审美规范，长期被通讯报告所同化。到了50年代初，最好的散文其实是通讯报告（《谁是最可爱的人》）。甚至到了50年代中期，中国作家协会编选优秀作品集时，散文仍然与通讯特写很难分家，因而只能出《散文特写选》。到了50年代后期，散文的审美意识重新复苏，于是有了杨朔把每一篇散文都当成诗来写的宣言。一些作家以诗意的抒写为主要手段，把散文从通讯特写中解放了出来。但是，他们又很快又走向了另一个极端，把散文与诗的不同审美规范混同起来。散文才从通讯报告的奴役下解放了出来，又很轻率地陷入了诗的图圄。许多散文家一窝蜂地追求诗意，把审美价值方位的错位变成了形式规范的错位，结果使散文的审美价值在短期的崛起之后又迅速地低落。杨朔在他的威名作《荔枝蜜》中就埋下了导致这种后果的种子。杨朔写他儿时被蜜蜂蜇了一下，就几十年耿耿于怀，直到中年吃了荔枝蜜，听了养蜂场的工作人员介绍了蜜蜂的科普知识以后，对蜜蜂才崇敬起来。当夜他梦见自己变成了一只小蜜蜂。很显然写的是散文，用的却是诗的想象逻辑。这种诗的想象逻辑用散文的现实逻辑一推敲就显得做作了。对于诗来说，想象可以超越时空地变形、变质，它追求高度的概括，甚至可以超越自身的现实特征加以变异，但是散文的想象没有那么大的自由，小蜜蜂的形态特征与杨朔已经从中年走向晚年的年龄特征不相称，感情就显得不真诚了。
各种具体形式的特殊审美规范之间的区分是如此精微，以至哪怕是一个才华卓越的大作家以毕生的精力也不可能把各种艺术形式的奥秘全部掌握。鲁迅、老舍、巴金的新诗没有多大艺术价值，郭洙若的小说、茅盾的话剧都缺乏性格，就连曹雪芹也不能把古典诗歌的各种形式掌握得同样地好。在《红楼梦》中，诗不如词，词不如曲。在艺术实践中如此，在理论上就更是如此。何其芳在他那著名的论阿Q的文章中，说到阿Q在绑赴刑场时仍然没有惊醒，没有觉悟，没有呐喊，继续沉浸在精神胜利的自我麻醉之中，他曾经非常委婉地表述过他的困惑：一个活人怎么可能到死还不喊冤呢？还要“二十年后又是一条好汉”呢？这是因为他没有考虑这部小说以喜剧写悲剧的形式特点。喜剧的逻辑荒谬是它的特殊审美规范。主观与客观统一于特殊形式的审美规范，在《阿Q正传》中就是统一于喜剧性的逻辑荒谬。不如此荒谬就没有对生活的超越（或间离）效果，也就不能在揭示精神奴役的深度上的回归。如果鲁迅这时让阿Q突然大喊一声：冤枉啊！那喜剧规范的准确定位就被破坏了，审美价值就立即贬值。
不但不能把形式看得太被动，而且不能把形式看得太简单。把形式看得太简单、太被动的最显著的结果是我国文学喜剧性的贫困，特别在小说领域，喜剧性总是羞羞答答的，尤其是悲剧题材，很少有人有鲁迅那样的艺术家的魄力，敢以喜剧性的审美规范加以处理。美国一个评论家说过，黑色幽默就是绞刑架下的幽默。当一个人的脖子上套上了绞索，他还指着绞架问围观的人：“这玩艺牢不牢？”悲剧从而有了喜剧性。能把大幅度的价值方位的错位与相应的形式规范的精确定位结合起来的才是大艺术家。
自然，对不同形式的不同审美规范的漠视，可能是个世界性的现象，有时连文学史上伟大的巨人在这方面也会犯一些渺小的错误。列夫托尔斯泰就曾批评过莎士比亚，说他的剧本中的冲突是“任意安排的”，“不合乎性格的”。特别是对话：
当读莎士比亚的随便哪个剧作时，一开头我就毫无疑问确信莎士比亚缺乏一种主要的（如果不是唯一的）塑造性格手段——“语言”，亦即让每个人物用合乎他性格的语言来说话。这是莎士比亚所没有的。莎士比亚笔下的所有人物，说的不是他自己的语言。而常常是千篇一律的莎士比亚式的、刻意求工的、娇揉造作的语言，这些语言，不仅塑造出的剧中人物，（而且）任何活人，在任何时间和任何地点都不会用来说话的。
现在也好，过去也好，任何活人都不会说李尔说的话，什么里根妇不接待他，他要在泉下跟他妻子离婚，或是什么天空因喊声震裂，狂飚破裂了，或是什么风要把大地卷入海洋，或者像侍臣形容暴风雨时说的，卷曲的波涛要淹没海岸……可不仅所有活着的人从来没有，而且也不会那样说。
托尔斯泰这样武断并非故作惊人之语，而是由于他从根本上混淆了不同形式在对话上的不同审美规范。莎士比亚写的诗剧，人物对话常用五步抑扬格的无韵素诗（blank verse），直接把隐秘的情感用强化的效果表述出来，这是戏剧形式自我情感戏剧化和诗的想象规范所决定的。只有这样超越了现实的人的话语，才能深入地回归（剖示）人物的内心深层结构。而这样大的假定性和情感戏剧化是与小说的现实性不能相容的，在诗剧中，人物都要讲真心话，甚至要把连自己也不是很经常意识到的前意识或潜意识都讲出来。这一切在小说家托尔斯泰看来都是“浮夸的废话”、“虚伪的热情”。那些“像阿拉伯树胶一样流出的眼泪和被人拉着两腿拖出的半打死人给读者留下的印象不是恐惧和怜悯而是可笑”。孙说中的人物则不同了，虽然在特殊情况下讲一些真话，但在许多情况下所说的话，带着“心口误差”的特点。小说中对话的生动性往往取决于这种误差，心口太一致了反而没性格，不美。《红楼梦》中有个贾芸，没有正经营生，穷得混不下去，他想弄点香料送给王熙凤，讨好她，走她的后门，到大观园去弄个差事千千。自己又没有钱，只好到舅舅卜世人的香料铺去赊欠。舅舅不但没有赊给他，反而数落了他一顿，说他“不知好歹”没有立个主意，赚几个钱，“弄弄吃的穿的”，让他“看着也喜欢”。明明是非常刻薄地拒绝了，却又装出一副仁厚长者的姿态训导下辈。贾芸对他的势利和虚伪是看得很清楚的，如果曹雪芹让他像莎士比亚笔下的人物那样，把自己的情感戏剧化，把一腔愤怒当面倾泻无余，那就犯了小说家之大忌。《红楼梦》对话的成功在于使它的人物的口头与心头有一种非常奇妙、非常准确的错位。曹雪芹让贾芸这样乖巧地顶他的舅舅：
贾芸笑道：舅舅说的有理。但我父亲死的时候儿，我又小，不知事体。后来听说，都还亏了舅舅替我们出主意料理的丧事。难道舅舅是不知道的：还是有一亩地、两间房子在我手里花了不成？“巧媳妇做不出没米的饭来”，叫我怎么样？——还亏了是我呢，要是别的，死皮赖脸的三日两头儿来缠舅舅，要三升米、二升豆子，舅舅也就没法儿呢！
口头上说的是“舅舅说的有理”，可话中蕴含的逻辑，也就是贾芸要充分阐述的，是舅舅无理；明明是有意顶撞这个长辈，可讲话口气又是那样乖巧，先积极肯定舅舅在自己父亲丧事中的作用，然后自然地引出话来转为对舅舅的消极驳斥，并从积极方面肯定了自己没有依赖舅舅成为他的负累。
心口误差，表面上是一种误差，实际在内心层次上是非常准确的。外在的误差是一种异常的结果，这种结果的恰当分寸暗示了造成这种误差的准确原因。这种误差的因果关系不完全是传达，同时也是对读者想象的一种激活。外在误差是一种超越，而内在分寸准确则是回归，正是在这超越和回归的统一结构中，产生审美价值量的升值功能。（当然，心口误差并不是对话的最高层次的审美规范，决定“心口误差”的另一准则——人物之间的心理错位。）
这种心口误差的规范越是到现代小说中表现得越是突出，不论是用传统手法写作的苏联小说，还是带着反传统色彩的西方现代派小说，在这一点上是一致的。
九、三维结构的特异功能：特殊性的递增不导致普遍性的递减，而导致与普遍性的同步递增
真和美属于不同的价值方位，因而主观与客观在自身价值方位、自身层次上的统一，只能统一于真，只有超越了真的范畴在另外一个层次上才能统一于美，只有在美的范畴上统一了，才能在审美的层次上向真回归。
由于二者的层次不同，因而结构也不同。哲学的真是二维结构：主观一维，客观一维，形成一个有机整体。艺术形象则不同，它是主观、客观与形式的审美规范构成的三维结构。美是三维结构的功能，真是二维结构的功能，从真转化为美，增加了一维，就使整体结构产生质变效应，如果没有这一维，真就是概念的、抽象的真；没有任何审美价值，真就转化为丑。