蒲宁从姑娘墓地心理差距写起：在十字架的悲剧性背景上，浮现出女孩子的肖像：姿色迷人，欢乐水灵的眼睛。一面是死亡，一面是漂亮、活泼、幸福、淘气，15岁就成了有名的美人，不自觉地被人喜欢，被羡慕，被疯狂地爱。
接着是倒叙：姑娘和女校长拉开了差距。女校长责备她还是个姑娘而不该像妇女那样爱打扮。而她轻盈优美地、彬彬有礼地告诉女校长，正是女校长的弟弟使她成了妇人。两个人完全沉浸在不同的感知世界中。
接下去是关于军官杀死她的“突转”，就是上面引用过的一个句子：语调并不紧张，一个长句子，语气平淡。
然后蒲宁通过姑娘的日记拉开了她与军官，以及一切有关人物，包括读者的心理距离：她在日记中写她相信自己将来比任何人都更幸福：她让男人吻她，他们发生关系的时候，感到厌恶得不能忍受。
这以后又回到基地上，在班主任老师的情感差距中抒写：她无法把那生气勃勃，那样妩媚、目光炯炯的姑娘跟可怕的死亡联系在一起。
这实际上透露了蒲宁构思的苦心：把表面上差距很大的心理活动组合成一个多层次、多色调的有机结构。最后为了突出姑娘与死亡之间非常遥远的距离，蒲宁让班主任老师回忆起她偷听到的一次谈话。都已经惨遭凶杀的姑娘当年说她在一本古书上读到女人应该这样才算美：
比如说，要有油亮油亮的眼睛——真是这样写的：油亮油亮的眼睛！还有黑黑的睫毛，柔嫩红润的脸蛋，苗条的身材，比通常稍长的胳膊！小脚，大而适度的乳房，丰满匀称的小腿：显出贝壳色的膝盖，高高的溜肩膀，——好多条几乎我都能背下来了，说真的，都很对！——但主要的你知道是什么吗？——轻盈的呼吸！我就是这样的！——你听我怎样喘气，——是这样的吧？小说就是这样结束了。它的审美价值来自于两个层次的距离，一个充满生命力的姑娘与死亡拉开的距离；一个是女班主任老师哀悼的心情与姑娘这种既悲惨又生气勃勃的复合情调拉开的距离。
整篇小说牺牲了凶杀的连锁结构，代之以七个不同的情感色阶：春天基地、哀悼，姑娘的美好幸福，女校长的古板固执，姑娘轻松地说出严重的事，凶杀，老师的失落感，“轻盈的呼吸”。在这七个层次中有三个维向（姑娘、老师、女校长）的情感错位，构成了一个立体的情感系统。读者所感到的复合情感无疑比一篇把重心放在凶杀的********更丰富。
在我国新时期文学中那些成功的情节淡化的小说被称为诗化小说，其实是很不确当的，因为诗对不同情感有一种同化功能、概括功能，它以突出情感的同一性而提高审美价值，而情节淡化的小说从宏观构思到微观形象中都渗透着情感纵向层次的悬殊分化和横向距离的拉开。以何立伟的《花非花》为例，情节淡化到只剩下一个效果——班主任胥树良的死亡。但是这不像情节强化的小说那样是一切外在冲突的总效果，而是局部事件的效果。在这淡化的效果中使审美价值增值的是人物的情感距离。最明显的是追悼会的场面。悲哀：一见胥老师的遗像连平时跟他感情并不好的妻子都放声大哭了。无以名状的不和谐：教育局长说来，可是一直没来。幽默：会场上还少一幅对联，两个老师去起草，他们咬文嚼字入了迷，非常兴奋地争辩。煞风景：一个在“****”中被逼疯了的女人溜进来大叫一声：“天哪！”校工连忙去赶她。无情：校门口走过一个妇女问：什么事？她被告知胥老师逝世，她“哦！”了一声无动于衷地走了。而她当年正是胥老师班上的班干部。在同一场情景中聚集了这么多的情感距离，这么大的情感错位，这就使读者的心灵受到多种情绪力的错位作用，情感体验的错位使作品的审美价值增长。
在淡化情节方面走得最远的是意识流小说。意识流小说，如果从头到尾都表现同样的情绪，连同主人公的情绪都缺乏色调变化的话，可能就要变成诗，失去小说的基本特征了。因而成功的意识流利用时间空间的自由调度的便利，将不同的情绪色块跳跃地、有机地组合起来，但是意识流小说之大忌是将感觉和情绪平面地铺展，在自由地拉开情绪间距的同时，它特别需要向意识的深层结构突进。沃尔芙在《墙上的斑点》中这样写：
窗外的树枝轻柔地打着玻璃……我希望能静静地安稳地从容不迫地思考，没有谁来打扰，一点也用不着从椅子上站起来，可以轻松地从这件事想到那件事，不感觉敌意，也不觉得有阻碍。我希望深深地、更深地沉下去，离开表面的生硬是个别的事实。这就道破了意识流作家追求的苦心，那就是冲破客体的和意识本身的表层结构，向意识的深层结构突进，一直流到连主人公都没有意识到的那个神秘世界中去；把那沉睡着的生活和情感积淀唤醒，让那凝固的意识复活，从这一点来说，意识流小说和情节性小说一样都要瓦解心灵的表层结构使深层结构显现。它们在遵循拉开横向心理距离和让纵深心理层次分化的规范上，是没有多大差别的。
这种规范就是小说艺术的内部规律。正是这种内部规律的动态变幻过程构成了小说发展的内在动力，而社会生活的发展，则是一种外在条件，外在条件可以加速或阻碍艺术形象内部结构调节的特点和过程，但是不管在什么情况下也不能代替或者取消内部规律。
九、意识流的静态情感结构和魔幻
现实主义的动态情感结构
意识流的产生把静态地表现人物心理结构的词题带来了，但是意识流不同于诗的静态表现之处在于：它不像诗那样概括感情的普遍特征，而是描述特殊感知过程，它也不像浪漫主义诗歌那样着重表现人物奇特的激情，而是在常态的、平静的、不奇特的感情状态中描述人的心理感知活动。意识流小说排斥情节性，也就排斥意外、奇特，排斥在常轨以外的效果强化，因而它的优越性是有助于发现为大幅度感情洪流所淹没了的感情微波，特别是那些非逻辑的、非理性的微妙感知活动。但是它毕竟是静态的，静态的局限性是不能将深层结构打乱的，因而它所看到的往往是表层多于深层。正是因为这样，作为艺术方法，它所取得的成就和它的影响远远不及情节性小说。它在世界文学史上风靡一时的时间还不到二分之一个世纪，就为拉丁美洲的魔幻现实主义所代替。
魔幻现实主义的小说继承了意识流小说的情节淡化，也就是回避把人物推出常轨对感情作动态的考察，但是，魔幻现实主义又不满足意识流小说那样静态韵平淡无奇的描述，它倾向于将人物置于一种情境，虽然外在行动上并不一定达到越出常轨的程度，但在内在感情、知觉、感觉的运动过程上却是越出了常轨。它不追求动作上的层层强化，但是感觉、知觉的变异和强化，是以感情的强化作为基础的。它把本来看不见的东西变成了看得见的意象，把越出常轨的荒谬的东西用正常的平静的语气表达出来。为诗歌所战败了的神话成分又回到了战胜诗歌的小说中来了。
这也是一种对人的感情的检验方法，在静态的微观中也包含着动态的宏观。在感觉的自由上，它达到的境界是任何传统的和现代派的文学所没有达到的，在这方面能与之相比美的可能只有日本的新感觉派。但是，不管传统的情节模式还是现代派的非情节模式，抑或是魔幻的模式，都是对人的内心感情进行检验的一种方式。每一种方式都不是绝对完美的，它们既是排它的，又是互补的。正因为这样，艺术的发展才是永无止境的。
在很长一段时间里，满足于自发地运用现成模式曾经使我们的艺术方法停滞不前，比较敏感的作家从西方借鉴了一些方法，自然也就有了一些创造，但是这并不能使我们感到过分的得意，我们的任务是越出所有的规范为世界文学史创造一种新规范，让人家来追随我们，结束我们反复地追随人家的历史。
1986年5月－7月
原载《文艺理论研究》1987年1期