书城文学家谱
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第1章 《家谱》序

罗振亚

人到中年,该果断搁笔还是继续写下去,如果写下去又应如何避免无效的状态,这对每位诗人都不啻一场噬心的拷问。在这个问题上,梁平化解的功夫堪称一流,他虽已届花甲,却宝刀不老,内力愈加醇厚。如此说,并无关他先后把《星星》《草堂》两家诗刊经营得风生水起,气象万千,享誉海内外,也不涉及他在诗江湖上豪侠仗义,交结四方,被公认为圈内“老大”,而是意指他能够以自觉沉潜的姿态,不为任何潮流和派别所左右、裹挟,不但方向感越来越明确,而且凭借着对文本令人叹服的过硬打磨,对诗歌修辞、肌理与想象方式更为专业的调试,进入了人生和艺术的成熟季节。

诗集《家谱》敞开了宽阔的抒情视野,从《汉代画像砖》《古滇国墓葬群》到《曾家岩》《磁器口》,从《西湖瘦月》《三味书屋》到《梁祝》《西蜀香茗》,从《禅宗祖师·马道一》《雍齿侯》到《知青王强》《杀猪匠》,只要浏览一下目录铺就的意象小路,就会发现诗人是在用自己的一颗心与整个世界“对话”。大到宇宙小至蝼蚁,远到幽幽苍天近至渺渺心河,历史、现实、文化、自然、灵魂、人生等世间所有的事物,打传统眼光看去有诗意无诗意的仿佛都被诗人驱遣于笔端,纳为主体情感渴望和吁求的载体或抒发机缘点;只是颇具文化底蕴的梁平,不愿去关注那种不无唬人之嫌的绝对、抽象之“在”,倒是喜欢以“心灵总态度”的融入和统摄,在日常生活与情趣的“及物”选择中建构自己的形象美学,这种诗意的感知和生成机制本身,就隐含着与读者心灵沟通的可能。如“未曾谋面的祖籍,/被一把剪刀从名词剪成年代,/剪成很久以前的村庄……村头流过的河,/在手指间绕了千百转,/流到一张鲜红的纸上。/手指已经粗糙、失去了光泽,/纸上还藏着少女的羞涩,/开出一朵粉嫩的桃花。/这一刀有些紧张,/花瓣落了一地,/过路的春天捡起来泼洒,/我看见了我的祖母”(《剪纸》)。一种流传甚久的传统工艺形式剪纸,乃一代一代乡土历史的情感与精神寄托,它凝聚着民间生命、文化蓬勃鲜活的信息,和祖母年轻时代内心憧憬、慌乱的隐秘心理戏剧,作者用回望的视角书写长者喜怒哀乐兼具的青春故事,既是记忆的恢复,又是想象的重构,怀念之情被渲染得美真交织,煞是别致。再有“三棵红柳挺立在格桑花海,/那是1935年的落红。/生命的原色,/血染的国家的颜色,/无比灿烂,那支红色的队伍,/从这里经过以后,/红原就红了”(《红原》)。作为现代“红色叙事”系列诗之一,它通过对红原多方位质感的地理透视,凸显了当年中国工农红军浴血奋战、以生命为代价支撑民族命运的艰难而悲壮的时代真相,“红了”之“红”则隐喻着抗争的价值和意义。

不难看出,梁平的诗是“走心”的,抒情主体发现诗意、处理历史与现实关系时稔熟超常的能力,保证他面对的不论是宏阔遥远的历史遗迹,还是旖旎奇崛的自然风光,抑或琐屑平淡的日常事态,任何视域和事物均可出入裕如,随心所欲,能够写历史题材却超越思古幽情的抒发层面,流贯着现代性的经验因子,不为历史所累,写现实题材却不粘滞于现实,而因自觉的历史意识渗入,最终抵达事物的本质有所提升,协调好传统和现代矛盾对立的质素;主体的深邃敏锐则又使诗人作品中传递的诗意自有高度和深度,客观外物尽管看起来仍呈现着见山是山见水是水的状态,实际上却被诗人在他人的习焉不察中悄然置换、晋升为“人化”的山水,于是乎巴蜀风情、川地山水和世道人心,就顺理成章地在诗人的心灵孵化下爆发出盎然的诗趣。

如果说印象中的梁平善于做宏大叙事,诗性解读巴蜀文化的《重庆书》与《三星堆之门》等文本更不乏史诗倾向;这次由“为汉字而生”“蜀的胎记”“巴的血型”三辑结构而成的短诗集,文化气息依然十分浓郁,情绪的舞蹈喧哗还在,但以识见和经验见长、知性化抒情的“思”之品格却越来越显豁了,这是时间的馈赠,也是诗学理念调整的结果。梁平也曾虔诚地信服某些先贤所言,诗是生活的表现、情绪的抒发或感觉的状写,可随着对诗歌本体认知的深化,他发现传统观念涵盖不了理性思考占较大比重的人类心理结构,至少到了冯至、穆旦、北岛等一系列诗人那里,诗歌已经成为某种提纯和升华了的经验,诗原本该是情感和思想共同的丰富和延伸,它有时就是主客契合的情感哲学。这种科学的理念同丰富的人生阅历体验、超拔的直觉力遇合,敦促着梁平的《栅栏世界》《一次晚餐的感觉》《我们》等大量对人生、历史、时间、死亡、爱情等精神命题思考的诗,不时逸出生活、情绪以及感觉的层面,成为饱含某种理意内涵、情理浑然的思想顿悟。如“很久以前,/栅栏轰然一声,散了。//栅栏里的世界,/静如处于,有雾走动。//其实爱恨无形,/有无栅栏并不重要。//不散的栅栏是时间,/一万年以后,也不。//比如我,在与不在,/早已置之度外”(《栅栏世界》)。栅栏仅仅是触媒,作者借助有形的栅栏聚焦无形的爱恨情感和时间范畴,平静达观的主体现身,展开的即是一段人生边上的“眉批”,一片思想的“家园”,其实,世间许多事物之间并无隔膜,也无须设障,在亘古的时间面前谁也无法永恒,因此尽可以超然对待一切,包括生死,诗给读者的更多是启人心智的感受。再如《刑警姜红》也涉过情感的浅滩,进入了思想发现的场域,诗中不无命运无常观念,姜红一表人才,长相英俊,业务精湛,却因涉黑成为阶下囚,“姜红的红,与黑只有一步,/这一步没有界限,/就是分寸。姜红涉了黑,/‘近墨者黑’的黑,/黑得确凿。//多年过去了,我去探视他……眼睛潮湿了,泪流不下来,/那天,离他刑满,/还有一百八十二天。”在情感和感觉河流的淌动中,已有理意“石子”的闪光,对与错、善与恶、坦途与深渊常比邻而居,随时都有逆转的可能。应当说辩证法不是诗,但诗中若有辩证思维的灵光闪烁,却是难得的智慧境界。

“思”之品质和分量的强化,在动摇、拓展传统诗歌观念的同时,自然增加了诗意内涵的钙质和硬度,提升了现代诗的思维层次。可贵的是,梁平清楚如果诗之“思”单凭理性或哲学去认识,无异于赤裸苍白的人;所以他走了一条感性、悟性言情的非逻辑路线,在意象、事态的流转中自觉地渗透“思”。像《三味书屋》就充分体现了这一特质。“屋子老了,/几张小木桌在那里静卧。//墙角的那张,/横陈一隅,/不规矩醒目如先生。//匾下那只梅花鹿还在,/画影斑驳,/依稀可寻那时的肥硕。……屋后的树子老了,/没老的是先生的文章。”诗人意欲表达鲁迅先生人虽消失精神却将永存的思想,进而肯定鲁迅先生文章生命长度超过了自然生命长度的不朽,但没有直言心事,而是通过“屋子”、“画影”、“屋后的树”和“先生的文章”等几个意象,特别是意象间的对比处理来完成诗意传达。这样介乎于隐藏自我与表现自我之间的诗歌状态,就有了隐显适度的含蓄味道。可以说,梁平诗歌的感性化和理意化倾向是平衡发展的,并且它们双双被推上了相对理想的高度。

以意象、象征抒情,本是梁平的拿手好戏,在许多诗人那里也似曾相识,这里无须多言。倒是多年在诗歌海洋里的浸泡和摸爬滚打,使他对诗歌的习性了如指掌,最清楚诗歌文体对“此在”经验的占用和复杂题材的驾驭,绝对不如小说、戏剧和散文文体来得优越,所以梁平很早即养就了一种开放意识,在诗中向叙事文类借鉴必要的艺术手段,关注对话、细节、事件、过程、场景等因素,将叙述作为建立、维护诗和世界关系的基本手段,以缓解诗歌文体自身的压力。如“梁山伯,/与女扮男装的祝英台,/十八里相送之后,化了蝶。/他们两人的那点事儿,/从坊间的流言蜚语,/落笔成白纸黑字,/不是也是了。//东晋当过县令的本家,/鄞州史料上治理过姚江,/积劳成疾而终。/青春期与英台有点暧昧,/而且不知道她是女人……山伯的古墓遗址,/碧草还是青青,/花也在开,妖娆。/飘飞的衣袂隐约、孤零,/没有成双成对。/过眼一只蝶,老态龙钟,/已经扇不动翅膀”(《梁祝》)。它避开抒情诗意象寄托和叙事诗情节表现的路数,以“事态”的经营凸显人物特质,干净利落,具有较为丰满的叙事长度。其中有梁祝悲情故事的复现,有梁山伯善良却迂腐性格的刻画,有梁祝相处和分别后的细节描写,有古墓孤蝶凄清氛围的烘托,乃至诗人对梁祝故事的评价,诗似乎已经具备了叙事性文学的主体要素,当然诗人同情婉叹情绪的渗透前提,使之仍未超离诗性叙事的范围。和注意叙述节奏的《梁祝》不同,《邻居娟娟》则以白描手法凸显细节取胜,“摇晃的灯光,摇晃的酒瓶,/摇晃的人影摇晃的夜,/摇晃的酒店,/摇晃的床”。仅仅一个“摇晃”的细节,足以道出娟娟的职业、处境与内心的苦涩。叙事性文学手段的引入,一方面在诗歌空间中释放出了浓厚的人间烟火气息,和日常化的审美取向达成了内在的契合,一方面在无形中拓展了诗歌文体的情绪宽度和容量。

诗歌一如诗人,有个性才可爱。梁平的幽默有趣和他的大气豪爽一样,圈内的人无不知晓,《家谱》深刻地烙印着他个人化的创新痕迹。他处理任何题材,好像都从容淡定、举重若轻,这和他很多作品在丰厚的文化底蕴隐蔽下那种反讽、幽默的机智风格不无关联。“医院说癌细胞扩散了,/没有办法了。他的身体和名字,/最后在火葬场化尸炉里化成了灰,/灰里,有一把化不了的手术刀。//已经烧黑了的刀不说话,/它在张成明腹腔里的舞蹈,/藏匿在手术后康复出院证明书/鲜红印章里了,比癌细胞扩散更要命。//好人张成明,我的高中同学,/就这样走了,走得不明不白。/他现在在另一个世界,我想,/肯定在学医,外科,将来是一把好刀”(《好人张成明》)。梁平说过,诗人的价值就是担当,这首诗就以冷幽默的叙述方式,在尽一个诗人关注当下的忧患之责,硬朗朴素的词汇,诙谐调侃的语气,一下子拉近了与读者的距离,可是承载的令人疼痛的医疗事故致人死亡的严肃命题,又让人悲愤不已,轻松和沉重间的张力制造堪称匠心独运。《白喜事》的叙述也俏皮得很,读到结尾处“披麻的戴孝的围了过来,/夸上几句好手气。/一大早出殡的队伍走成九条,/末尾的幺鸡,/还后悔最后一把,点了炮。”或许不少人会忍俊不禁,但它却把西南边地的丧葬风俗写得出神入化,惟妙惟肖。再如梁平诗歌的语言在机智幽默的同时,遣词造句上总透着某种出人意料的“嘎劲儿”,能带来一股陌生的新鲜气,像“日干乔大沼泽没有表情,/它不知道该怎样表情”(《红原》),“界限不清,/子夜从来没有夜过”(《子夜》)。最普通的名词“表情”、“夜”经第二次出现的动用,就完全“活”了起来,极具表现力。至于虚实镶嵌、“远取譬”和拟人等手法,在《家谱》中更是俯拾即是,“马蹄声碎,远了,/桃花朵朵开成封面”(《龙泉驿》),“我的醉,是酒瓶里的梨,/生长缠绵与悱恻……”(《邯郸的酒》),“只一碗酒,连筷子都不动,/那刀,踉跄着走了”(《杀猪匠》)。需要指出的是,它们和冷僻乖戾、佶屈聱牙的“装”之本质相去甚远,而常常伴着亲切的说话调式出现,如果诗人都能这样亲切地说话,诗坛就有福了。这种写法经济而奇峭,它能够改变读者惯性的思维路线,带给人审美刺激和惊颤;尤其是在过于典雅含蓄的诗坛憋闷得太久,被诸多不痛不痒、不温不火、不死不活的文本折磨之后,再去接近它们就更会产生一种阅读的快感。

原来,《家谱》在“写什么”和“怎么写”两方面,均有建树和启示。我愿意让更多的读者读到这本诗集,并且喜欢。

2017年9月22日于天津阳光100寓所