数像时代艺术何为——我对“图像转型”的反思
世纪之交，中国艺术批评开始大谈图像，一方面宣传中国社会已进入图像时代，另一方面认为艺术即图像，中国艺术的当代变化就是图像转型。
因为有对于艺术的图像学研究，从表面上看，把艺术纳入图像范围似乎有些道理，比如在古典文化研究中，对一幅绘画和对一张地图都可以进行历史考证。图像学研究的目的，是要在图像志考据的基础上，将一个时代或不同时代的艺术特别是绘画依照其在母题、形象和构图中表达出来的原则进行梳理，提示出一个民族、一个时代、一种宗教或哲学信念的基本态度。所以图像学是一种以考据为基础的文化研究，具有要素分析的特点，要求理解的可检验性。从此种意义上讲，图像学最适用于古典艺术的研究，而它的前身本来就是圣象志和圣象学。“图像”作为图像学研究的对象，突然在中国当代艺术中变成一个铺天盖地、四处泛滥的词语，真是令人匪夷所思。这大概是因为出版界有“读图时代”之说。读什么图呢？现代汉语要双音节化，图形、图案、图标，还是图样、图画、图像？显然是“图像”比较时髦。至于这个词和图像学所言有什么东西需要辨别，那就顾不上了。在中国美术界，只要口号响亮，学术要求算什么呢？
词语尽管用，用多了也就约定俗成，但这“图像”加上“时代”，指的究竟是什么，则不可不加以分析。人类的传达媒介，可以说经历了三个阶段的变化，即口头语言、文字语言和视听语言。值得注意的是，艺术作为人类交流的工具，在这种变化中并不能取代语言的作用，而且也永远取代不了。所以，所谓“读图时代”如果想以图代文，甚至想以图代语，是根本不可能的。那么，艺术媒介的变化究竟是什么呢？在口头语言阶段，艺术依附于原始宗教，在超验与超前的精神活动中培育人类在已知世界中对于未知领域的想象力。这是后来艺术作为独立的精神活动同时也是一种社会活动的根本原因。在文字语言阶段，艺术成为与文字语言相互补充的交际工具，一是因为文字语言为少数人占有，必须通过艺术图像转变为内部语言即内心化的口头语言，来满足社会传达的需要。二是因为艺术自身逐渐形成集体化的传达体系，成为在历史中趋于完善的知识传统。艺术和语言的联系，是古典艺术的根本要点之一，中西方艺术的区别不过是前者侧重于象征性，后者侧重于叙述性。
视听语言作为今天的传达媒介和交际工具，不是指口头语言和文字语言的互相并存，也不是指艺术图像和词语语言的简单相加，而是指艺术和语言的传媒方式所发生的变化，根本之点在于对人类视听的机械复制。并不是说人类的口头语言和手工技艺将不复存在，事实上，身体与传媒方式的直接联系，对人类保持自然实在性，不至于完全沦为符号动物，是极其重要的。值得讨论的问题是，人类视听的机械复制究竟使艺术发生了怎样的变化？对中国当代艺术而言我们究竟身处在什么样的时代里？
从摄影和电话的发明开始，视听复制技术一路走来，到今天，借助互联网、电视网络和卫星通信等科技手段，其传播效果、速度和便捷程度正在突飞猛进。如果说在本雅明时代，还仅仅是机械对视听的复制，那么在今天，数字化的高科技手段，已经在大量制造和生产人类视听。数字化已从根本上改变了复制技术，从这个意义上讲，用“数像时代”显然比“图像时代”更准确，并且可以和图像学对象加以区别。不管怎么说，机械复制和制造的视听语言已经成为人类越来越重要的交际工具，我们今天的生活已处在拍摄图像、录制声响和各种屏幕视听的包围之中。对艺术而言，说我们身处数像时代或图像时代并非没有道理。影视图像从20世纪以来就以拼贴、波普、卡通种种方式，进入艺术领域。不仅造成了艺术资源的扩大，而且带来了艺术意识的改变。创作主体的精英化和主客体二元论不再生效，当代艺术正走向主客共生、人我交互，甚至人机交互，基于主体间性和主客间性来寻求自身主体性的创作状态。其美学变化，就是从现代主义的语言学思路转向后现代的语用学思路。语用学关注的重心不再是语言的结构方式，而是语言在交际交流过程中的生成意义，实现传达与接受的可能性，或者说更关心语境、上下文、交际双方的现实场景与隐匿关系，还有言语文本之间的相互作用等等。
也许，无论我们怎样描述时代的变化都不过分，但仅仅凭借科技进步和传媒表证，来推导当代艺术的“图像转型”，显然是一种历史决定论和艺术宿命论。这种说法也许合拍于官方化的与时俱进，但在学术上却是一个假命题，真正的问题仍然是：数像时代艺术何为？
不管机械复制、制造的图像如何充塞人类交际、交流的空间，也不管数字化、电子化的虚拟世界如何不断扩张，数像作为传达媒介，始终是人类符号活动的一部分。而符号活动的进步，与物理实在性的消退是成比例的。也就是说，在单向度的符号活动中，人类不再能够直接面对现实和审视现实。而符号系统的惯性往往以传统方式规定了视觉空间和观看方式。从现代主义直至今日的艺术，之所以和古典时代有别，正在于以个体生命对生存现实的直接体验，超越集体主义符号传统的控制，去重新感知和表达周围的世界与精神的世界。用时代的既成性来界定艺术，和用传统的既成性来界定艺术一样，其思维方式是单向度和简单化的。艺术必须以人类心灵的全部功能，冲动、想象、情感意志和逻辑思维来建立人类与实在沟通的桥梁，不断重塑我们对于实在的概念。这是艺术逆反于传统积淀、逆反于时代表证的动力性机制。当我们用符号化的传媒来言说时代特征的时候，千万不要忘记，艺术乃是当代文化的批判力量，正因为如此，它才能够不断造就和刷新当代文化并成为其中最重要的部分。顺便指出，在当代艺术中使用图像一词，还必须廓清图像学所言“图像”的有限性。因为图像学对艺术的阐释局限在实证范围内，是对作品原有历史含义的追寻，而人面对作品时往往充满内心冲动与个人体验，这是图像学方法难以限制的。
当代艺术的核心观念不是图像转型而是问题意识。
人口增长、资源匮乏、环境污染、温室效应、生态破坏、物种灭绝，这些是人类首先必须面临的生存问题，也是地球村意识取得广泛认同的原因。原子武器的发明与发展，让人类陷入可能为自身所毁灭的境地；恐怖主义的出现，让个人失去国家法律的保护而随时面临危机。仅此两个原因，就正在改变国家概念和主权意识。经济全球化和信息网络化使少数民族文化和第三世界文化遭遇灭顶之灾，挽救母语传统和本土文化、保护文化的多样性成为和保护生物多样性同等重要的任务。经济发展使城市成为当代文化的中心，乡村文化、民间文化和草根文化不再具有独立发展的可能性。而日益扩大和增多的城市则集结了数不清的问题：贫穷、犯罪、吸毒、暴力、失学、失业、交通堵塞、人居恶劣、官僚腐败、道德沦丧等等。更进一步，当商业文化、广告文化、流行文化、明星文化、影像文化、数字文化铺天盖地地席卷一切的时候，精英文化、大学文化、高雅文化和艺术文化受到极大的冲击。在如此之多的社会、文化和精神问题危及生命、威胁生存的时候，艺术必须也只能成为对问题的反应，而问题意识必须也只能建立在批判性立场上。
正是问题意识改变了艺术创作的主体性。因为我们和对象的关系，有问题的共同性、共生性和共犯性，不可能再是主客体二元分离的。当你直面问题时，问题不仅是对象化的，而且是主体化的，因为你就在问题之中，你就是问题的一部分。生态问题跟你的出行没关系么？人口问题跟你的存在没关系么？如此等等。当今世界的问题与每一个人有关，这个世界上压根儿就没有脱离于环境的人。中国学界过于天真地谈论主体性的消解，似乎现代主义对个人主体性的尊重已经完全没有意义。其实人的主体性是不会消失的，在公民权尚未真正树立的中国，尤其应该加以讨论。今天主体性所发生的变化，在于主体的问题化，也可以说是主体的对象化。这既是主体性的消解也是主体性的寻觅，而主体意识的重建只能实现于直面问题的过程之中。从解构主义观点看，一个由内在结构所规定的终极意义并不存在，反过来，由这样的终极意义支撑的内在结构也不存在。主体既有问题，其内在结构就不可能是完整的、正确的和自我界定的。而艺术作为交际工具和媒介方式，不过是差异系统和延异过程。反过来，恰恰是由终极意义统控的话语压抑了差异的自在性和延异的原生性。在这里，国家权力、资本力量、意识形态和知识型构，正是那些被假定为正确的终极意义的代表。艺术对此的质疑与质问，使艺术永远立足在荒原、野地、边缘、底层和另类之中。因此，艺术作为解构力量，其根本要义在于揭示问题并揭示问题的遮蔽者。只有在语用学思路之中，而不是语言学或图像学思路之中，艺术才能寻找它对于当代文化的意义、对于人的主体性的意义。因为语用学面对的是具体的、现实的、正在发生的言语事实。对艺术而言，则是以个体存在直面问题本身。甚至我们可以说，正是艺术的去蔽使问题成其为问题，使问题能够真正呈现出来。的确，在启蒙主义对人的解放逐渐变为问题的时候，任何宏大叙事的理想都失去了意义。艺术只有直面问题才能找到人，才能让人走上自我解放与拯救之路。对人的精神需要而言，当代艺术不应该成为图像的俘虏，而应该成为当代人个性生长的证明。
原载《艺术当代》2008年3期
拒绝操控——关于当代艺术的公众性
在传统艺术中不存在公众性问题，因为古典时代的思想就是统治阶级的思想。中国历史上尽管有“民为贵，君为轻，社稷次之”的民本论，但“民”相对于“君”而言，乃是其统治的基础。在民间艺术中，我们看不到和统治阶级根本对立的另一种文化。古典艺术是统一形态的艺术。
公众性作为一个问题，源于现代个体意识的产生，个人自由优先权成为社会组织合理性与合法性的前提。个人自由、个性解放是一个潘多拉盒子，一旦打开就不可能再关闭回去。公众之所以成为公众，首先是臣民变成了公民，所谓公众即是由公民组成的大众。因此公民权利能否实现无疑是我们讨论公众性问题的基础。指出这一点并非不重要，其实践意义在于，我们不能把关于公众性问题的讨论变成集体对个人的“群众专政”，以至于在批判自由主义的时候去抬举专制主义。
现代艺术的发展不仅基于个人自由的普遍性原则，而且沿着形态分离的二元论思路。第一个层面是反传统，从塞尚到梵高、从“印象派之后”到抽象表现主义，都是如此。第二个层面是“形式—结构”艺术倾向与“主观—表现”艺术倾向并存，各执一端，构成互反的发展线索。第三个层面是以杜桑为代表的“行为—功能”艺术倾向，旨在颠覆上述两种倾向的样式主义，以其异质性在现代艺术中引发后现代主义。
除了形态学意义的二元对立之外，现代艺术还带来了社会学意义的二元分化，也就是精英艺术和通俗艺术的矛盾。匈牙利艺术理论家豪泽尔在《艺术社会学》一书提出并讨论精英艺术、通俗艺术和民间艺术的分野。这是根据社会文化层次对艺术所做的分类。古典时期的文化精英作为社会群体主要是为集权者服务的，精英艺术即是占统治地位的宗教艺术、宫廷艺术、陵墓艺术、文人艺术等等。民间艺术和民间的通俗艺术臣服于斯，是不能作为独立力量与之抗衡的。由于资本主义兴起，城市市民的不断壮大和市场经济的强力推动，导致了不同文化阶层的权利分享，使得在数量上日益增加的通俗艺术不再能够为精英艺术所统合，从而成为独立的艺术社会学范畴。而民间艺术源于农业社会和手工劳动，在机器生产的工业时代，处于边缘地位和衰落状态。作为因袭的、实用的集体创造，民间艺术能否被认为是所谓“艺术”，常常取决于精英文化圈的判定和它作为商品的销路，并以此为据影响其发展。或效仿精英艺术，或投靠通俗艺术，在现代社会中民间艺术，仍不足以作为完整的艺术形态和精英艺术、通俗艺术并列。这样说，并非贬低民间艺术，作为艺术资源，民间艺术以其原发性和稚拙性，对现当代艺术的发展是有力的推动。
在现代社会中，精英艺术在文化层次上属于知识分子和白领阶层的艺术，其创作和接受，往往需要较高的知识水准和艺术史基础。精英艺术有两个特点：一是对艺术内在规律相当自觉，无论是利用传统、吸收民间，还是不断创新，总是力图保持自己的专业品质；二是对社会和人生具有高度的责任感，对作品的充分理解需要经历心智考验与道德挑战，其艺术功能强调认识作用和教育作用。在现代主义时期，精英艺术以其表达的主体性和创造的独特性，拉开了艺术与经验——传统经验和日常经验的距离，以至于经常处在和公众审美惯性的对抗性状态之中。而通俗艺术则是城市一般市民的艺术，其艺术功能主要是娱乐性的。它不要求接受者经历思想深度和精神难度，往往以感官刺激和心理愉悦，给人以消遣与享乐、安抚与放松。并且，由于艺术的商品化，那些对艺术质量缺乏感受但有钱消费艺术的人跻身艺术界，使通俗艺术自有其广大的接受对象和发展动力。
精英艺术和通俗艺术（或称大众艺术）的关系，在现代主义时期是紧张对立又是彼此消长的。康定斯基所论的“精神三角形”，谈的就是精英对大众的引导。文化精英和艺术先锋总是处在三角形顶部，而大众则处于三角形底部。先锋艺术在历史中向前运动，也就带动了大众的审美水平和精神进步。因此精英艺术以其不断创新，乃是超前性的和将来时的，与之相反，通俗艺术则是流行性的和现在时的。现代主义时期精英艺术对主体性和本体论的强调，从艺术社会学角度看，其实是一种权利意识，是知识分子在垄断性的教权和皇权作为文化权利消退之后，力图以精英意识即启蒙意识主导社会文化和精神倾向的努力。所以格林伯格在强调艺术自律性的同时，要对庸俗文化、庸俗艺术（基本上相当于豪泽尔所言的通俗文化、通俗艺术）展开猛烈批判。他认为艺术只有回归媒介自身特征，以媒介物质性去克服非物质性联想，才能使艺术保持纯粹性，以摆脱意识形态影响，去和作为意识形态载体的庸俗文化、庸俗艺术形成对抗，以开拓人类精神的发展。格林伯格对美国抽象表现主义的推崇，不仅体现了精英文化尤其是战后美国精英文化的权利要求，而且标志着现代艺术的终结。当精神创造只能凭借物质属性作为唯一和最后的理由时，艺术作为精神运动必然也必须另寻出路。事实上，抽象表现主义以其主体性（表现）与本体论（媒介）的合流，成就了现代主义艺术最后的辉煌。
波普艺术、照相写实主义和激浪派观念艺术运动的出现，标志着新的艺术形态正在产生之中。波普艺术的生活化、照相写实主义的纪录性和激浪派艺术对新媒体娱乐性的利用，说明精英艺术在通俗艺术、大众艺术的巨大影响面前不得不发生的历史变化。由此，精英文化、精英艺术和大众文化、大众艺术的关系，成为当代艺术批评中最值得重视的问题之一。
我们可以从福柯等人对启蒙主义普遍性原则的批判中，感觉到当代知识文化所发生的深刻变化。福柯认为，普遍性不能超越历史，因为它本身是历史性的。所以应该得到保存的不是启蒙运动开创的普遍性，而是对启蒙运动本身的思考，以从中揭示出理性兴起的历史条件。因此普遍性是历史变量，是不断变化的批判性思考，是对现时处境的审视和对文化合理性的检讨，是对被认为是普遍必要的东西——制度、规则、权利关系的提问与质疑。当代文化从确定性的、普遍性的、永久性的认识转向非确定性的、差异性的、当下性的认识，这种知识态度的转变让我们在讨论当代艺术时，必须重新思考精英和大众的关系，重新去面对当代艺术中的公众性问题。
在中国美术界，福柯的思想被严重庸俗化，在许多人的说法中，启蒙主义、精英文化似乎已完全失去意义，当代艺术如果不重返威权主义或集体主义，就只能向通俗文化、流行文化和大众文化缴械投降，而威权、集体的毛泽东时代的艺术正好提倡大众文化，而且还是有中国特色的大众文化。此论谬之大矣。因为后现代思想家们——比如利奥塔——不相信启蒙主义关于解放的神话和历史主义关于意义的神话，我们就应该放弃关于解放、关于意义的思考吗？而利奥塔之所以反对普遍理性的叙事霸权，恰恰是因为假定理性的同一性和绝对性，有可能使某种理性比如工具理性成为唯一合法的东西，恰恰是因为理性不是一元的，而是多元的。批判启蒙主义和历史主义宏大叙事的神话，不等于完全彻底反对启蒙主义和历史主义本身，这样一个简单的逻辑问题，在中国美术界常常混淆不清，实在让人匪夷所思。前一段时间，关于公共艺术及公共性问题的讨论和关于图像转向的言说，就不乏这样的常识性错误。以批判宏大叙事的名义重返专制主义叙事霸权，以批判精英文化的名义臣服大众主义叙事霸权，以批判现代艺术的名义屈从消费主义叙事霸权，种种言论的背后不过是现行体制的策略，是市场经济的力量，是操控者的既得利益和对于言说者的功利诱惑。在当今中国的社会历史现实中，乃是权力与资本的共谋，乃是中国知识分子及其思想界自20世纪90年代以来整体坍塌的结果。其间所言的大众性、公众性和公共性早已被利益掏空，成为现行体制及其理性根据唯一化、合法化、永久化的遮羞布。
请注意后现代思想家们从来没有否定过启蒙主义对个人的历史的解放作用，请注意他们对于现代主义的批判性反省本身也是历史性的，即是立足在当代社会体制和文化状态之中，力图去揭示隐蔽的社会结构所造成的不公正、不平等和不自由，从而对后工业时代的政治实践和人的真正解放产生积极的作用。在中国这样一个前现代、现代和后现代并置的社会、经济、文化状况之中，强调个体解放、个人自由的意义，强调现实而非神话、多元而非一元、差异而非普遍的启蒙主义和历史主义，仍属必要。只不过我们在研究公众性问题时，必须改变先锋与大众、精英文化与通俗文化二元对立的现代主义思路，改变艺术迷恋于本体价值、封闭于自我表现的贵族化倾向，在先锋与大众、精英文化与通俗文化的互动关系之中，去重塑当代艺术的文化价值、历史意义和解放作用。
首先是公众的个体化。这不仅意味着公众并非整体性概念，而且意味着公众个体意识的培育，最重要的就是建立在当代文化知识基础之上的公民教育。在这里，文化精英出自公众并且是公众的一部分，因为作为公民，其权利和义务是相同的。而出自不同阶层的文化选择尽管必然存在差别，但选择的差异性在历时性的互动过程之中，其社会能量是可以互相交换的。在当代艺术中我们可以举出许许多多大众文化影响精英艺术的案例，反过来，我们为什么不能讨论精英艺术对大众文化的揭示作用和改变作用？当代艺术的公众性不是去听从大众作为臣民群氓的声音，而是去认可大众作为自由公民和独立个体的权利。在中国，文化精英和艺术先锋仍然承担着开创公民精神自由的使命。
进一步是问题的共犯性。在今天，文化精英之所以不再是大众文化的当然引导者，其重要原因在于知识分子不再自我假定为唯一的思想来源和正确的文化代表。福柯在1977年3月12日回答法国《新闻观察》记者问时这样说道：“古希腊圣哲、犹太先知和多马立法官至今仍然作为楷模，萦绕在我们教授和作家的脑海里。而我却梦想着，会有那么一位摆脱了自明和全能的知识分子，他努力在时代的惯性和约束网中探查并指明弱点、出路与逻辑关系，他不断变更位置，既不知明天的立场也不去限定今后的想法，因为他对现状的关怀超过一切。”——现状是充满问题的，生态的、社会的、文化的、精神的问题。这些问题不仅仅属于对象世界、属于他人，而且属于自己、属于生活在当今世界的每一个人。认识到问题的共生性、共犯性、共通性是知识分子当代自我意识的重要特征。在问题的共同性之中，主体被问题化也就是被对象化。不是我思故我在，而是我有问题故我在，因为我有问题，所以我和对象世界、现实世界同在。只有这样，公众性问题才有可能从上下、前后、高低、优劣这样的二元对立中摆脱出来，从中建立起精英与公众、精英文化与大众文化博弈互动、相互交换社会能量的关系。
更进一步是思想的批判性。精英文化的核心是价值追求，在当代知识背景中，这种追求不是先验的、预设的和确定不变的。在宗教归宿和精神主体的完整性遭遇质疑与消解之后，在“上帝死了”“人也死了”之后，我们所能期待的只能是人在现实世界中的存在，人在生命过程中的意义。对于艺术文化而言，也就是人作为精神个体不断生长的需要，充实、发展、深化和升华。这种需要在海德格尔看来，同样是历史性的。因为历史中人的意识总有先入为主的东西，总有当下在场的东西。所以人的本质因现实化而具有历史性，因历史性而变得现实化。中国美术界对于现实化和历史性的理解是十分浅陋的。不少人借助解构主义来消解当代艺术的价值追求和意义追问，就是一个明显的例子。其实解构主义的出现同样有其历史原因。1968年法国巴黎学生运动之后，西方现行政治体制和社会结构的牢固，引起了知识界对结构主义系统性的反感。而德里达的解构理论乃是认识到现行意识形态对语言深层结构的操控，因而反对思维与语言的同一论，企图以语言符号的差异性、作品文本的互文性来消解能指对所指、意义对符号、真理对现象的绝对的决定作用，其针对现行意识形态的批判性是十分明显的。解构主义让我们把对于艺术意义的思考，放置到语言符号差异性的个人判断之中，也就另一个方面让我们回到使用语言的言语语境和上下文关系之中。不管怎么说，只有历时性的、发生学的言语作品才能真正消解共时性的、系统化的语言逻辑，才能以言语的现实性抵抗语言的抽象性。在这里，语言学开始转向言语学，符号所指的系统性（即语言的系统性），因为被消解反而转向符号能指的指物性（即言语的现实性）——只不过这种指物性是当下的、在场的、具体的，而不是像结构主义者所说的那样是逻辑的和抽象的。解构主义通向新的历史性，必然引起新历史主义对于艺术价值及其意义的追问与追寻。
事实上，要抵抗意识形态作为结构系统对人的生存价值和存在意义的操控，思想就必须回到精神的历史性和发生学，回到艺术与个体精神自由生长的关系之中。西方马克思主义特别是法兰克福学派对于现存社会结构及其意识形态的批判是非常有教益的。他们从对异化世界的反省开始，逐步深入到对于大众文化及娱乐工业的批判，从历史学（本雅明）、文化学（阿多尔诺）、精神分析（马尔库塞）和结构主义（阿尔都塞）等诸多角度对艺术价值及其意义进行思考。不论是本雅明主张艺术作为反讽的乌托邦，只有通过使异化显明化、极致化才能使文化异化走向反面，回到人和对象、人和自然的协调；还是阿多尔诺主张艺术作为否定性力量，只能以反艺术、非艺术的方式，去反抗文化工业和大众传媒对创作个性的扼杀，才不会沦为统治工具和虚伪的意识形态。无论是马尔库塞主张艺术只有在美学形式中作为现存事物的一部分，在现存事物中去谴责现存事物，才能疏离熟知经验，才能解放人以其爱欲为基础的主体性，还是阿尔都塞主张艺术的特殊职能在意识形态和科学之间，在于通过新的意识形态生长来同现存意识形态拉开距离，以便窥破现存意识形态的秘密，因此只有在艺术作品的空白、沉默，不在等分裂结构之中，才能呈现出艺术的价值和意义。——从中我们可以看到，支持这些艺术思想的内在动力，其实是知识分子对于人的自由特别是个人自由的护卫，是文化精英对于精神价值特别是精神可能性的追求。其间包含的道义、良知、责任等等和弥漫于中国美术界的功利主义、机会主义、犬儒主义是多么不同。
今天是一个文化权利再分配的时代，不同文化阶层、不同社会族群、不同利益集团都在发出自己的声音。中国知识分子在政治权利、市场经济、娱乐工业和消费文化面前失语，不是必然的而是功利的。我们必须反省与既得利益相联系的既成意识形态，才能重建对于当代艺术的历史主义态度和知识分子立场。从某种意义上讲，新历史主义艺术与批评乃是知识分子保持其文化权利与话语根据的思想策略。新历史主义并不把当代艺术视为线性发展的另一个历史阶段，而是把我们身处的历史空间化，把当代艺术视为共时性领域，因而它取消了精英化的历史进步论，使精英和大众、精英文化和大众文化处于共时、并存、互动的历史境遇之中。精英文化、精英艺术存在的意义则在于，艺术作品不仅是当代“话语—权力”的表现形式，是此一时期流通的文化力量的表达，而且，由于创作主体的个人权利及反抗作用，出自艺术家深层意识的自由创造，艺术具有挤压、对逼、破坏、颠覆正统观念、既成权利、流通意识的作用，从而促使社会集体无意识及知识型构发生变化。正是艺术的异质性和异在性使历史的文化文本发生变革，从而引起“话语—权利”关系的新的变化。对于每一个生存于当代社会的个体而言，自由都是争取来的，是反抗集权操控的结果，是精神自我解放的结果。当然，这种解放是互动性的、历史性的。新历史主义面对历史和阐释历史的态度，是知识分子作为文化阶层、社会族群和利益集团自身身份的证明（知识分子只能通过护卫自由获得利益）。在中国美术界，谈论知识分子、精英文化、先锋艺术等等之所以仍属必要，乃是因为公众性、大众化之类的话题有太多的虚假性和欺骗性。先锋艺术也好，精英文化也好，知识分子也好，这些词语的根本含义，无非是说当代艺术必须保持其揭露社会隐秘的批判性，必须保持其对公民自由的召唤作用。在既定权利、既成意识与既得利益总是以公众名义操控艺术的情况下，当代艺术只有针对公众性才能实现公众性，只有批判现实性才能达到现实性，只有抵抗当代文化才能创造当代文化。
利奥塔在《后现代状况——关于知识的报告》一书中这样说：
“我们为缅怀整体和统一，为观念和感觉的契合，为明晰可见与可沟通的经验的一致，已经付出高昂惨重的代价。在争取宽松和普遍的倦感的状况下，我们居然听到一种祈望回到恐惧感的咕哝，渴望让幻想成为真实而去把握现实的幻想。我对此的回答是：让我们向统一的整体开战，让我们成为不可言说之物的见证者，让我们不妥协地开发各种歧见差异，让我们为秉持不同之名的荣誉而努力”。[1]
让我们为了这一切而拒绝操控，在中国，在21世纪。
原载《艺术当代》2008年10期
历史被遮蔽的时候
历史一旦过去，就只能存在于阐释之中。而今人对历史的书写，如果不是亲历者，就只能凭借资料、图像、文物及他人叙述；即使是亲历者，也已处在当下叙事语境、现实影响和权利关系之中。所以，历史书写的有限性和主观性不可避免。
最想以此为由来否定历史真实的人，就是艺术界的机会主义者。既然主观书写不可避免，那历史的客观与否、真实与否就不再重要，故改造历史以服务于功利目的又有何不可？在这帮人看来，历史可以买断，可以勾兑，当然也可以凭借金钱加以主观改造。但是，机会者流凭借的主观性并非纯主观，他们不过是当前中国这样一个急功近利时代的产物。这个时代，统治者和权势者急需功利主义的庸俗性来掩盖中国社会深刻变化的历史真实。
可以说，对历史真实性的追求及价值判断已成为中国新艺术史写作的试金石。
历史书写必须建立在真实性基础之上。且不谈对历史事实的描述本身就具有客观真实性的要求。每一个书写者不可避免的主观选择与主观倾向，在事实面前只能处在自我克制和自我反省的状态。不然历史考据、考古就毫无意义。考据、考古的目标是尽可能接近历史的客观真实，并以此为据来抑制历史书写的主观性。因此，那些伪造历史文献以博取历史影响的人，在道德上和学术上都是卑鄙的，应该予以揭露。伪证一旦被证伪，反而会成为历史反证的见证。
新历史主义和旧历史主义的区别是从事实描述开始的。旧历史主义宏大叙事的思路把历史事实视作叙事思路的证据，写作者在历史事实中证明客观规律时，不承认这样的规律只是主观认识，更不承认这样的认识背后乃是集体主义甚至国家主义意识形态的权力支配。在这里，事实常常被思想绑架，思想又常常被主义强奸。历史事实及其考据往往作为工具用以掩盖更加确凿的事实。历史书写对事实的描述总是有限的，问题的关键是新历史主义承认这种有限性并告之以人，因此要用不止一种思路、不止一种方式、不止一种角度去描述历史，让历史书写者和阅读者能够主动去接近历史真实。比如在四川美院历史上，1983年“全国高等艺术院校创作教学座谈会”是一个重要事件，对于抬举四川乡土绘画作用极大，80年代乡土绘画创作成果因此而被肯定。但仅有这样的描述是远远不够的，因为就在这个会议上，“作品以写实为尚，抽象绘画多受到批评”[2]。这句话点出的正是被乡土绘画的辉煌所遮蔽的历史事实，即抽象绘画被视为资产阶级艺术而在当时中国受到普遍压制。
历史事实是挖掘和揭示出来的。正像人们都知道“星星画展”，却不知道在此之前，1979年，重庆画家薛明德和贵阳五青年先后在北京西单民主墙举办画展。而“星星画展”正是受后者启发的结果。“星星画展”得以走向前台，乃是以瓦解和屏蔽“贵阳五青年画展”为代价的。历史需要不断重述，但重述的目的不是为了让一批又一批机会主义者蚕食历史，而是为了在重新考查和重新审视中进一步揭示出历史的真实。如果失去了真实性追求这一重要维度，历史书写就只剩下了名利场。——当然，名利场的历史书写现在而今眼目下正流行于中国。
追求历史书写的真实性出于对历史的敬畏。历史既然表现为时间过程，它就自然有一种修复能力，可以通过不断发掘出来的事实给与写作者以警告与警省。林肯说，你可以在某些时候欺骗所有人，也可以在所有时候欺骗某些人，但你没法在所有的时候欺骗所有的人——这就是历史对个人的威慑作用。敬畏历史是历史书写者的基本道德。人类的一切进步最终不过是道德的进步。道义、良知、诚信与责任乃是史家的第一天性。我不相信一个论文剽窃者可以写出真实而有价值的新艺术史。
前面谈到历史阐释的主观性，在事实描述特别是事实考据层面需要加以克制。这并不是说，历史书写不能发挥主观能动性。新历史主义恰恰是认识到描述与阐释的主观局限，才提倡多维度、多方法、多角度甚至通过复线、对比、注疏等多元化、差异性的历史书写，去揭示和彰显历史真实。发挥主观能动性的场域主要是历史分析，但即便在此，事实仍然是分析连接真实的基础。比如对吴冠中的分析，一般只讨论到其形式美、抽象美论争对20世纪80年代艺术的革命意义。但通读吴冠中著述，你会发现他谈到形式美极多而谈抽象美甚少，这说明他对现代艺术的了解是很有限的。一篇《风筝不断线》的创作笔记总是被人反复引用，用以证明艺术和生活、和人民的联系，却没人提及吴冠中在另外的文章中，同样用比喻谈飞行之物，不仅可以用线牵着，而且也是“可用遥控”的。所以“风筝不断线”一说于抽象美而言，恰恰是吴冠中对抽象艺术缺少深入认识的证明，以致其形式美研究既缺少“美”的突破，又缺少对形式问题的理论认识。吴冠中作为艺术家倒也无可厚非，但涉及20世纪80年代艺术史上的重要讨论，则不可不在历史分析中认真仔细地加以辨析。
人们都知道克罗齐说过，“一切历史都是当代史”；但对新历史主义而言，一切历史也都是当代批判史。也就是说，历史的自我批判和历史书写者的自我批判，在今天的历史写作中乃是十分必需的。
原载《艺术时代》2013年3期
无耻的浪漫——中国艺术之怪现状
美术界正兴起一股炒作传统之风，作为文化大发展、大繁荣的呼应，溪山清远、红梅飘香之类的浪漫正在粉墨登场，出现于各种展览。当代艺术正以资本化和官方化的紧密结合，来形成国家权力治下和意识形态辖内的所谓合法性操作。
且不说这样回归传统的号召，让不少艺术家为利益所惑，放弃自我尾随潮流，以符号化样式投市场之所好，也不说这种伪造的艺术维稳活动，只能重新祭起惯性审美的大旗，借明星乔装出场作秀，进一步遮蔽当代艺术创作的真实面貌，仅就当代艺术与中国社会的关系而言，就有许多问题掩盖其间而必须加以揭露。
中国当代艺术所具有的前卫性、先锋性、挑战性和批判性，首先是对于中国当代社会而言的。当代艺术无疑是召唤并推动社会前行、人权进步、思想开放和精神拓展的力量，当然，它还肩负着艺术语言、创作方法及美学思想更新的使命。对于中国性与中国想象，我曾在一系列文章有过论述，此处仅就中国想象中的古典浪漫，即中国想象中最容易被利用的自我浪漫谈一点个人意见。鲁迅曾在《“准风月谈”前记》中说过：“谈风云的人，风月也谈得，谈风月就风月”，“‘月白风清，如此良夜何？’好的，风雅之至，举手赞成。但同是涉及风月的，‘月黑杀人夜，风高放火天’呢，这不明明是一联古诗么？”展览中展出的柏桦的诗《1958年的小说——史记卷一：1950年代》关于全民围剿麻雀的场面不也很浪漫么？徐唯辛所画的“文革”女性肖像包括被割喉枪决的张志新不也是很传统的写实绘画么？
我还记得20世纪80年代流传最广的诗句，是北岛《回答》中的开头：“高尚是高尚者的墓志铭，卑鄙是卑鄙者的通行证”。也许另一位诗人海子在《祖国》一诗中写下的句子，更个人、更具体、更真实，也更具有当下性：“和所有以梦为马的诗人一样，我不得不和烈士和小丑走在同一道路上。”——是的，“我不得不”——和小丑打交道，也不得不去讨论想象与浪漫在艺术中的虚假，尽管我愿意做一个以梦为马的诗人。
阿多诺说奥斯维辛之后写诗是一种罪过，诚如王家新先生所言，这里讨论的是文明与野蛮的辩证关系。当文明竟然造就新的野蛮时，历史是必须反省的。不仅浪漫主义的天真的浪漫不合时宜，一切回避真实的浪漫都会变得虚伪。我们早就难以沉浸在文明的风雅之中，因为文明的野蛮和野蛮的文明正围合在我们周围，围困并围剿着我们。难怪毕加索老早就说过：“让风雅见鬼去吧！”浪漫主义诗人诺瓦利斯的一句话在中国很有名：“所谓哲学，就是怀着一种乡愁的冲动在到处寻找家园。”这种思想情怀弥漫着无边无际、无休无止的感伤，很像第五十四届威尼斯双年展上中国馆的气味，对过时的哲学无懈可击，对今天的现实空洞乏味，不过是弥漫着机会主义气息和复古主义假象。存在主义哲学家海德格尔的另一句话也很有名：“人终日劳作，但诗意地栖居在大地上。”“诗意地栖居”的确令人羡慕，但问题是奥斯维辛的犹太人也终日劳作，他们能够诗意地栖居在大地上么？别忘了海德格尔曾经是支持纳粹的。纳粹本身也很浪漫，希特勒喜欢瓦格纳歌剧，还曾经画过和平题材的士兵哩。展览中有一个年轻人的作品，朱明的《预制·鉴》，这是用汶川地震学校现场的水泥预制板做成的装置，水泥中没有钢筋，只有很细很细的铁丝。那些幸免于难的儿童被电视广为播报，也许他们还可以在类似“溪山清远”的展览中重新诗意地栖居，但那些死去的孩子们呢？他们能够在当代艺术中诗意地栖居吗？
我在德国柏林秘密警察总部原址博物馆看到过一张照片，纳粹领导人经过大街时，所有街边的人都在自觉地行举手礼，有工人、学生、知识分子和妇女儿童，整齐划一，形若军队。其中只有一个人没有举手，而且他是有意的，双手操在胸前，笑看着德意志的领袖和群众。如果一定要用诗意或诗性这样的词语的话，我以为只有这个人才是真正配得上的。或许我们可以称之为“后诗意”或“后诗性”。对中国当代艺术而言，所谓后诗意或后诗性，第一是要直面真实，揭示真实，第二是要针对符号化和抵制样式化。
我们都记得新潮美术家对自我表现的崇尚，这一口号的提出与萨特存在主义和尼采生命意志有关。在面对集体主义新旧传统压迫新艺术的20世纪80年代，具有声张创作自由及解放个性的意义。这种文化批判在进入90年代以后，本来应该为新文化提供一个冲锋陷阵的战场，但历史所开的玩笑是，“八十年代的谢幕竟然以一场交易收场”（叶永青语）。先是名和利的交易，然后是钱和权的交易，到今天更是人格和利益的交易。刘再复在2012年第1期《读书》一篇文章中指出，从80年代末到现在二十多年中，在中国盛行痞子哲学，“他们的著名口号是‘我是流氓我怕谁’。这一口号把自我膨胀为一切。一切之外，他们均无所敬畏，无所尊重，无所限制。随之而来的便是冲破一切道德底线，只管自己得利，不管他人死活，甚至可以为了自我实现而不顾廉耻地撒谎、偷窃、贪污，把一切胡作非为视为天经地义。”在中国美术界这样的人还少吗？不惮剽窃、敢于盗骗的批评家不是正有人在吗？而他们所借重的正是80年代新潮美术的革命资本，难怪他们和同样秉持革命资本的官方意识如此沟通。农民造反之所以让人瞧不起，就在于造反有理的“合法性”，不过是为一己之私利，而且盗用天下的名义。
我们强调当代艺术创作必须强化个体意识，自主、自由地呈现中国的文化语境和中国人的文化追求，自然要和历史文化资源、和中国语境的上下文发生关系。但这种关系不是抽离了在地性与在场性的主客体关系，更不是虚幻的、虚伪的、虚假的浪漫情怀和中国想象，而是系于“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”的批判精神。在惯性意识、官方策略和资本操控联合起来并吞当代艺术时，没有批判与自我批判，没有揭示与揭露，就没有真实、真理和真诚的呈现。王家新在讨论中国新诗现代进程时，极有说服力地指出，中国文化主体和西方文化他者一直是共在的。在辛亥革命一百年和五四运动九十年的历史经历中，中国社会一直在自我丧失——他者神圣和自我膨胀——他者丧失的恶性循环中周而复始，更为荒唐的是，自我膨胀在今天正在主动投靠他者神圣的政党政治，这说明我们仍然处于神的时代和英雄时代，或者至多处于神与英雄相互勾结的时代，而非一个“人的时代”。刘再复进一步指出，“应当把人之时代关于人的普世价值纳入自己的思维，在思维中重心不是放在他者，而是放在自我，既确认自我（作为）个体生命的价值与尊严，又确认自己（作为）个体生命的有限性。有这两个确认，才有资格说，我们已进入多元共生的时代。”
新潮美术对一元政治文化和文化政治的反抗，正是要把中国艺术带进一个以个体生命为前提的多元共生的时代，这个理想远未实现。有这样的理想才有艺术的诗意和诗性。当代艺术家作为新文化的先锋，不是要全力以赴做先富起来的那部分人，提前进入被富裕、被幸福同时被封建主义温情所欺骗的小康社会，更不是夕花朝拾，用风花雪月之类的玩意儿去装点、讨好黑恶势力的集权政治，艺术的存在始终和自由有关，和中国人争取社会正义、制度民主、精神自由的进程有关。此乃艺术与批评必须承担之重，舍此则无中国当代艺术的价值判断可言。
2012年2月13日，在第四届广州三年展项目展“去魅中国想象——中国当代艺术作品展”论坛上的发言原载《世界艺术》2012年1-2月刊