在英美，或者说第一世界的国家没有专门模仿这样风格的，但是印度还有，像萨尔曼·拉什迪，但那是第三世界的国家，这是一个心态问题。
第三世界作家往往故意反对第一世界的传统，我另找一个源泉，但关键这个源泉是不是雄厚？它有多大的能量？这都是一个问题。
《单向街》：那么英美文学主要的潮流还是传统的和现实主义的？哈金：基本上俄苏和英国小说传统是最重要的。
《单向街》：你从来没有这个问题吗？你说的第三世界作家的反抗意识？哈金：没有。
最主要的从来没有这种自卑感，实际上你反抗是出于自卑，我为什么要强调我跟他们有同样的导师，同样的起点，说白了就是要有同样的平台，所以你不能自卑，你可以写得不如别人，但是你不能起点就觉得比别人低一等。
《单向街》：很多人都在强调说，中国文学和中国小说要找到自己的传统，肯定要回到笔记体、章回体等等传统文类，你怎么看？哈金：有些东西可以用，但是不能整个把那些形式重新拿过来，这是不行的。
在 1960年代末期，美国华裔作家有一帮人就是要重新找到汉语的、中国小说的传统，他们要恢复关公时代，实际上根本不行，失败了。
中国小说和西方小说是两个路子。
实际上我们谈到小说就是西方的形式，这个必须得老老实实的。
《单向街》：那还是融合吧？哈金：就是融合，或者兼收。
你像我，把“诗话”这种形式拿过来，东一点西一点，从不同传统拿来，来丰富自己的作品，那倒是可以的，但是你要专门那么做，很难。
你看日本文学这么好，就是他们从一开始就恭恭敬敬，有的人就是学法国文学，像村上春树就是学美国文学，还有的学英国文学，可是做一做，几十年以后都成大师了。
过了学徒期以后，就有自己的路子了，而且做得比西方人还好，这是一个道理。
《单向街》：你所说的西方小说的特性是什么呢？哈金：过去，中国小说面对的不是读者，是听众，讲故事的人是说书的。
现代小说一开始是因为书能够印刷了，中产阶级的出现，那个时候开始小说兴起，还有报纸。
《单向街》：你指的是，西方小说一开始面对的读者就是个人，不是像中国小说一样，面对的是众人。
哈金：对，是个人。
《单向街》：还有可能，西方小说看重写人的心灵和现实。
哈金：特别是俄罗斯文学对生活本质的解释，内心的解释，心理层次、灵魂、宗教，这些深刻的问题他们都要接触到的。
而这是我们的传统不太接触的，我们主要是讲故事。
抵达，而不是回归《单向街》：有一个问题是，写小说要用到个人经验，我看你的小说大部分写的是国内的经验，现在会不会觉得快用得差不多了？哈金：其实这个事情……比如说，我现在要写一个中国的事情，那我去住 3个月，是很容易就恢复过来，关键你想不想做。
对我来说，我得往前走，每本书都属于一个起程。
其实国内一些读者，一些作家对米兰·昆德拉那么感兴趣，实际上昆德拉的一个本质就是他没有对回归的追求，他是对抵达的追求，这是很重要的。
你看他的每本书都是往前走，60岁的时候还要用法语写作，那完全就是自杀一样，但是他从来不往回走的。
中国人缺乏这种精神，这种抵达的心态，这是了不起的，不管他写得好坏，法语当然不如他用捷克语时候写得那么好，但他那种精神在那儿。
《单向街》：你是指他敢于去做新的尝试吗？哈金：这话说起来就长了，为什么呢？其实也是传统的，比如我们说奥德赛，古典文学里面说，奥德赛千辛万苦回去，但是他待不住，又跑了。
他回去跟妻子见面的时候就说，我还要走。
因为他作为一个存在，真正的本质是那 20多年的流浪。
这个非常复杂，不是说抵达就是好。
所谓说英雄回归，其实你一旦在途中就回不来了，心不在了。
我写过一篇文章，谈到这个问题，他回去以后不认识家乡了，他吓得够呛，这什么地方？不认识了。
《单向街》：你要回到黑龙江会不会有这个感觉？哈金：不认识了。
所以说问题不是那么简单的，有一个重大的失落。
再一个，命运就是要往前走，要离开，他不会在家待着。
《单向街》：1996年那段特难的时候，你怎么表现呢？怎么克服你的沮丧和焦虑呢？哈金：没什么表现。
因为我决定用英语写作是想了一年，当时就想到了，失败是一个最有可能的结果。
但我就是要一条道走到黑。
这也不是什么新的路子，前面已经有好几个，像康拉德、纳博科夫，路子早在那儿了，就看你有没有那个机遇和能力，所以根本没有想到要退缩。
那个时候，每天几乎都寄出去稿件，这样结果就每天都收到拒绝信。
我不在乎，但我太太受不了，说吃饭之前不准看邮件，受不了。
但是实际上我很留恋那段时间，就一个人，每天拿一个拐棍去我们家后面的小湖走走，因为有狗，得赶走。
就我自己一个人，完全跟别人没有什么来往，那段时间很重要。
《单向街》：没有任何交流？哈金：没有交流，我从来不跟同事交流，很多都是我的敌人，他们有的人嫉妒。
很多人都比我资格老，我在我们系是孙子，任何人要评职称都会说我的坏话，所以我尽量不跟他们有交流，就是靠自己。
我从来不问任何人。
《单向街》：一般人都受不了，你是怎么能过去的呢？能保持那种特好的状态，没有被不愉快的经验影响，是什么原因呢？哈金：也没什么不愉快，反正这就是你本身的一部分吧。
在中国电影谱系中，应亮会是张艺谋、贾樟柯之后的第三个标志性的人物。
然而，他是否会像前辈艺术家一样，退缩、蜕变、堕落？应亮 1977年出生于上海。
曾就读于北师大艺术系电影导演专业，及重庆大学电影学院导演系。
在北师大期间，应亮与宁浩是同班同学。
毕业后，宁浩成为中国最成功的娱乐片导演，而应亮回到女友彭姗的家乡自贡，以借来的家用摄像机，全部非专业的演员与制作团队，拍摄起完全无望发行，也无望收回成本的独立电影。
就是这些粗砺的影像，描绘着自贡这座中国小城里普通人的悲喜忧欢，传播着中国底层人民微弱却坚强的声音；并因其独特的电影语言，严谨的故事，和丰富的戏剧性，获得众多国际电影节的关注。
应亮的影片从未进入正规发行渠道，以网络视频和正盗版DVD的方式流传着。
他依靠电影节的奖金维持着他的生活和继续创作，为中国民间电影闯出一条自立的道路。
应亮这个名字渐渐开始走入公众视野，无奈地证明“独立”亦是一种需要，或说“不需要媒体”亦是一种需要。
在这个缺少精神和态度的时代，应亮和他优质的作品就在那里，以完全独立的姿态，让原创机能缺失的媒体别无他选。
从这个角度讲，应亮是注定会成功的，中国式的成功。
他现在的作品并不逊色于张艺谋、贾樟柯当年所达到的水准。
《背鸭子的男孩》同时具备第五代导演作品中完整的隐喻结构，和贾樟柯式的真实情境；而《另一半》则流露出每一位电影“作者”在成熟期无法掩饰的原始激情。
在中国电影谱系中，应亮会是张艺谋、贾樟柯之后的第三个标志性的人物。
但困惑在于，张艺谋在《红高粱》之后便拍出了《代号美洲豹》，迫不及待地尝试过《英雄》式的堕落；贾樟柯在拍摄《世界》的时候已流露出其处世的圆滑，和不担当，以至《二十四城记》成了一次让年轻人乏味，让年长者绝望的表白。