簧声戏影里的西太后
1901年的中国，曾经出现过这么一幅图景，作为占领者的八国联军统帅瓦德西，一天被一群中国商人请去听京戏。在咚咚呛呛的皮簧声中，老瓦如坐针毡，头痛欲裂，好容易挨了一个钟点，总算找了个借口“得脱苦海”。与此同时，被瓦德西赶到西安的西太后，却是个既要食有肉，又要居有竹（丝竹）的戏迷，一天没有戏看，就闷得难受。打和挨打的双方总算都在中国的土地上，看了一回我们的国粹京剧。
对于西太后叶赫那拉氏，眼下的评价，总算是呈现了一点历史的复杂性，有点毁誉不一了。荧屏上的形象越来越正点，从相貌到行为一概如此，而网上却依然以骂为主，兼说别样。不过，在我看来，关于西太后的评价无论怎样毁誉不定，至少有一点是可以肯定的，就是京剧如果没有这个老太婆，肯定难以有今天第一国粹的地位。
西太后是京剧的知音，正是由于她坚定的支持，原来上不得台面的乱弹才得以成为压倒所有其他戏曲形式的京剧。对于戏剧，她喜欢花部的乱弹二簧戏，有意抬花抑雅，而且不满足于宫里太监的演出，打破常规，大量地将外间优秀的二簧伶人召进宫来大演其戏。那个时代出名的艺人，谭鑫培、陈德霖、杨小楼、孙菊仙、王瑶卿等人，都受到过她的赏识，不仅每有赏赐（甚至还给官爵），令太监伶人看得眼红，而且对这些“戏子”相当优容，在这些京剧名角面前，她的确称得上和蔼可亲的“老佛爷”，传说中的西太后如何如何地寡恩刻薄，其实大多是没影的事儿。即使是那些艺人解放后写成的回忆，也往往透着对老佛爷的喜爱。当然，在那个时候，京剧界对西太后也是投桃报李，结果是几乎所有剧目里的太后都是正面形象，最过分的是《法门寺》，不仅太后光彩照人，连太后身边的太监也顺便沾光成了好人。
西太后还是个懂戏的超级“票友”，晚清吃过洋面包的宫廷女官德龄告诉我们，西太后经常兴致勃勃地给她们讲戏剧故事，在看戏的时候，也不肯安静，不断地将各种演戏的逸事和规矩说给身边的人听。事实上，京剧发展过程中非常关键的一步，就是在西太后的鼓励下完成的。在开始的时候，京剧演出比较粗糙，工唱的行当只管捧着肚子唱，工做的行当就只管翻跟头打把式，后来有通天教主称号的王瑶卿首先开始改革，将表演动作融进了演唱当中，“演得跟真事似的”，在社会上一片的反对声中，西太后说话了，“王大演得好”（王瑶卿行大）。谭鑫培的唱腔也与传统不合，但西太后却喜欢，给了他“叫天”的赞誉，从此以后，京剧进入了一个生旦同挑大梁的新阶段。
西太后懂戏，也入戏。此人虽然粗通文墨，掌权之后也找过几个老儒给她讲点经史，但真正的教育却是戏剧给的。晚清时节，京剧虽然已经进入宫廷，但毕竟是来自民间的乱弹，不唯用词鄙俚，思想内容也相当混乱。固然不乏忠孝仁义的鼓吹，但来自游民的江湖义气与恩怨分明的意识也相当明显。不仅如此，过去的京剧对帝王时常会有点不敬，总是批评他们听小老婆的话，忘恩负义，滥杀功臣，针对的大抵是朱元璋，屎盆子却都扣在比较久远的刘秀头上。对于清朝第一大戏迷西太后来说，戏的情节和内容不可能不影响到她的思想和行为。虽然总的说来，西太后还算是个头脑清醒的统治者，为政大体上中规中矩，但却也时不时地发点“京剧脾气”。
一个官声很是不怎么样，又贪又蠢的小小知府吴棠，只因为在西太后扶父之柩归葬的落难之际，误送一笔馈赠给了她，待到昔日的待选秀女成了太后，吴棠就开始官运亨通，位极人臣，不管犯了多大的错，任谁也参不倒。八国联军打上门来，老太婆落荒而逃，一口气跑了几百里，连口水都喝不上，兵荒马乱之际，怀来县令吴永好歹总算准备了一锅稀粥，让老太婆喝得舒心，于是也成了一个参不倒的人物。接下来，来自广西的岑春煊，脾气坏得要命，逮谁得罪谁，只因为在西太后逃亡途中第一个带兵前来护驾，也因此而官运大好，甚至连朝廷分量最重的庆亲王奕劻和袁世凯联合参奏，都没能动得了他的乌纱。在有恩报恩的同时，西太后对待功臣也相当地富有人情味，所谓的中兴名臣，无论以后的作为如何，都会顶着一堆官爵头衔终老，临了的谥号还会给找个最美好的词。曾（国藩）、胡（林翼）、左（宗棠）、李（鸿章）自不必说，连沈葆祯、袁甲三之辈也同等待遇。中兴名臣中，遭际最差的是郭嵩焘，出使西方后再也没有被起用。但他的倒霉主要怪他第一个吃禁果，以翰林出身的身份跑到了洋鬼子的地方做事，以至于官场舆论说他去“事鬼”，意思是伺候鬼子。西太后待他的不好，也不过就是没有很快再用他而已。
查一查二十四史，善待功臣的皇帝当然也有过几个，但是对臣子报恩的帝王却几乎没有。从理论上讲，皇帝实际上没有什么恩人，所有人对他好都是应该的，即使对他所谓有恩的功臣，以后如果犯了错或者不合皇帝的意，那么也一样是要受到惩罚的，否则就不足以维持朝廷的纲纪。只有民间的戏曲里，才会按农民的思路，编出一些抨击帝王负恩的故事。显然，西太后这些作为是上了京剧故事的当。
反过来，对于那些她认为负了她的人，西太后也绝不吝惜报复的手段。在西太后眼里，最大的负心人就是戊戌以后的光绪皇帝，对于这个她从小拉扯大的皇帝，她理所当然地认为有说不尽的恩义。戊戌事变，西太后不仅将谭嗣同图谋借兵围颐和园的事算在光绪头上，而且更加恼怒他居然陷她于不得不完全交出权力的窘境，逼得她发动不得人心的政变，重新拿回权力。在西太后谋求废掉光绪，遭到地方督抚和洋人的反对无法实现之后，身为皇帝的光绪就成了世界上最可怜的人，不仅衣食不周，而且不时地忍受无休无止的精神折磨。连宫里经常性的演戏活动，也成了西太后折磨光绪的最好方式。戊戌政变之后，宫里最爱演的戏是《天雷报》，这是一出养子得中状元之后，不认养父母，最后遭到雷劈的戏。这出戏此时在宫里演出的时候，西太后特意要求加到五个雷公和电母，狠狠地劈那不孝子，同时将不孝子换成小花脸，一副小丑模样。面对这样一出明摆着是讥讽的戏，光绪必须得陪着西太后从头到尾地看，一边看，还要一边发表意见，痛骂自己。对光绪的怨恨，西太后至死未消。在1908年的农历六月二十六日，光绪的三十七岁生日前一天，西太后特意安排在皇帝的“万寿节”前夕，演出三国戏《连营寨》。这出戏演的是刘备为关羽和张飞报仇，兴师伐吴，最后失败的故事。戏里刘备是主角，有一段哭祭关羽和张飞的戏，满台白盔白甲白旗号，气氛极其压抑。其实，平时在宫廷演戏也是很讲究吉祥话的，而在皇帝生日的“前三后五”的庆贺期内，演这种哭灵戏，无疑是一种别有用心的诅咒。此时的光绪已经病入膏肓，经这番刺激，几个月后便撒手归西，而连续拉了几个月稀的西太后，却终于熬过了比她年轻三十几岁的光绪，在光绪死后第二天才咽下了最后一口气。
西太后对于珍妃的处置，也很具有京剧的味道。开始她讨厌珍妃，其实主要是因为担心皇帝受小老婆的蛊惑，所以屡屡裁抑珍妃。戊戌政变以后，旧恨又添了新仇，恨屋及乌，结果是珍妃进了冷宫，甚至在八国联军打来她要逃跑之际，也没忘了把珍妃从冷宫里提出来，塞进井里。在她的心里，也许珍妃就是那个戏里经常演的那种调唆皇帝干坏事的“西宫娘娘”。
恩怨分明也许作为一个人的性情来说，算不上什么大的缺点，但作为最高统治者，如此行事未免就有意气用事之嫌。再加上作为贵妇人，西太后本身就有一些贪图享乐、贪财好货的积习，从孙殿英的盗掘看，她要算清朝帝后中陪葬最厚的一位。而且喜欢虚荣，讲究排场，宫里一日不热闹就难受，晚年还特喜欢摆出姿势让外国人给她拍照。几项加起来，使得这个以一般标准看起来还说得过去的掌权的老太太，作为政治家，评分难免要打些折扣，种种毛病导致她在权力上总是看不开。比如说，在甲午战争后，她明明知道清朝不变法，祖宗江山是保不住的，但是一旦变法危及她的权力，她还是不顾江山社稷的安危，在顽固派的拥戴下再次出山，毁灭了正在进行的改革。接下来，又在一连串向后转的动作中，与西方发生了剧烈冲突，当闻说西方要威胁她的权威，让她交出权力给光绪的时候，竟然置国家民族安危于不顾，冒险利用义和团，围攻各国使馆，与所有西方国家开战，结果使国家陷入一场空前的浩劫之中。顺便说一句，西太后之所以能够最终相信义和团具有“刀枪不入”的法术，与她看了太多的神怪戏也不无关系，义和团的法术，也往往跟戏剧里的神怪人物纠扯不清，两下在意识的表层出现了某种契合。
自电视剧《走向共和》播出以后，有关西太后的评价问题再次成为某些人们议论的热点。说实话，对于中国历史上的女性统治者，历史的评价往往趋于苛刻，弄不好就落得“牝鸡司晨”之诮。如果抛去这种对于女人的偏见，我认为，作为晚清最后岁月的统治者，应该说西太后做得差强人意，至少比她的夫君死要面子甘做鸵鸟的咸丰要强，比她那个十五六岁还读不成句的纨绔儿子同治更是强到不可以道里计。但是，作为一个在中国的历史转折关头居于最高位的人物，她没能推动这个转折的完成，无论如何都算是大节有亏。
可惜的是，西太后所钟爱的京剧，并没有给过这方面的启示。
《三国演义》与隆科多的晦气
雍正的继位问题，历来是史家争讼的焦点，虽然近来认为雍正继位合法的一派占了上风，但坚持篡位说的人也并没有偃旗息鼓。不过，无论说正说反，隆科多的作用却是公认的。作为老皇帝康熙咽气前守在身边的唯一大臣，对于皇位的继承，不说一言九鼎，至少是相当关键的。也就是说，无论继承问题雍亲王作弊还是没作弊，隆科多都是绕不过去的关口，而隆科多，恰是雍亲王胤禛名分上的舅舅，京中兵权在握的步兵统领。
当然，隆科多也因此得到了回报，不仅封官晋爵，荣及子孙，而且得以总理朝政，兼管理藩院，双眼花翎、四团龙补服、黄带、紫辔，跟嫡亲皇家宗室一个待遇，尤其是隆科多还以武人身份，被委以意识形态看门人的重任，担任《圣祖实录》（康熙）、《大清会典》的总裁，以及负责监修《明史》。在刚刚即位的那年，雍正对隆科多张口必称舅舅，甚至在奏折上也直书“舅舅隆科多”，一点也不担心不成体统。
可惜，这天大的富贵来得快，去得也快。隆科多的双眼花翎刚戴上未满一年，即雍正三年（1725），就遭到了雍正带头发起的大批判，众臣子口诛笔伐的结果，一致要求加以严惩。总算皇帝网开一面，没有一撸到底，可从此日子不好过了。没几天就因家奴的一点小事，再次遭到更加严厉的批判，众官僚们一共给这位当年的大功臣罗列了41条大罪，坚决要求将之斩首抄家。这次，皇帝再次表现出仁慈，只将“舅舅隆科多”在圆明园畅春园外搭了三间棚子，将他“永远圈禁”，不久（雍正六年，1728），受不了饥寒之苦的隆科多就翘了辫子。
隆科多之死，是否是雍正过河拆桥，兔子逮到了杀了狗，我们且不管它，有意思的是，隆科多的罪状之中，有一条排在前面的大罪是，自比诸葛亮，居然奏称康熙、雍正交班之际，自称是“白帝城受命”。
在我修习清史的过程中，感触非常深的一点是，《三国演义》这样的通俗小说，对于满人的影响之大。翻阅清朝入关前的《实录》，你会发现它们居然像是连环画，画得跟晚明的绣像小说一个模子。汉文化首先影响或者叫征服满人的，其实就是那些稗官小说、戏曲唱词，正统的四书五经要排得很靠后。小说中影响最大的还是要数罗贯中的《三国演义》，满人即使不识汉字，也对桃园结义、火烧赤壁这样的故事了如指掌。据说，有位满人大员被任命为荆州将军，回家一脸愁容，说是荆州连关圣人都守不住，叫我去可怎么是好。实际上，关羽这个在历史上本不起眼的人物，也恰是托了演义的福，被满人追捧，居然在清朝地位直线攀升，变成了武圣，隐隐然跟孔夫子相提并论的。
我相信，隆科多自比诸葛亮，说什么白帝城托孤云云，其实无非是表白自己对皇家的忠诚，潜台词无非是“鞠躬尽瘁，死而后已”八个字，否则，他断然不会在奏折里如是说。显然，舅舅隆科多也是个《三国演义》的热心读者。可是，热心表白的隆科多却忘了，白帝城托孤的故事还有另外一个潜台词，那就是，被托的“孤”是小说上称为阿斗的那个人，而阿斗则不仅是小说上的饭桶，而且已经成为民间饭桶草包的代名词。
其实，有清一朝，做臣子的自比诸葛亮的不知有多少，但是唯独真有托孤经历的隆科多不能说，唯有摊上了一向神经过敏的雍正皇帝的人不能说。所以说，不是舅舅隆科多真的不到一年就犯了41条该死的大罪，而是《三国演义》害了他。
农民式的权力制约方案
传统戏剧里免不了有皇帝的形象出现，不过，戏里的皇帝，一律降一格，称王。头上断不敢戴24个旒的皇冠，只能扣上一顶花里胡哨满是绒球的“王帽子”（梨园弟子想象的王冠）。只是虽然不称皇帝不叫孤王，但所演的人物往往就是历史中有名有姓的皇帝，秦皇汉武、唐宗宋祖都有，并不因他们高贵的身份而“真事隐”、“假语村”。实际上，戏台上还是顶着“王帽子”演真皇帝。
演的虽然是真皇帝，但事迹可是真假参半。编本子（戏）的人，多半是些粗通文墨的下等人，看戏的则更多的是大字不识的老粗，时常就会有些为了“收视率”而加的即兴之作，虽说不至于关公战秦琼，但墨水多的文化人看了多半是要喷饭的。比较有意思的一桩是这样的：某些专演帝王将相的戏里，凡是那些戏里认为比较昏庸的“王帽子”身边，总有一些身份特殊的将相，比如唐朝的秦琼、尉迟恭，宋朝杨家将故事里的八王赵德芳，包公戏里的包拯，《二进宫》里的徐国公等等。这些人的特殊，不仅仅是因为他们是为王朝建立不世之功的功臣，更重要的是他们手中都有某种兵器或者别的什么家伙，比如尉迟恭的金鞭、赵德芳的凹面金锏、徐国公的铜锤和包拯的龙头铡之类。这种东西的奇妙之处在于，它们都是经过先王“御封”的。这些功臣虽然有大功劳在身，但其本人却算不了什么，既管不了奸臣祸国，也管不了昏君发昏，但只要操起手中的家伙，马上威力陡增，因为这些家伙，是先王亲口封的——可以上管臣下管民，皇帝的脑袋也管三分，挨到谁的脑袋，一概打死毋论，惹急了，尽可以操家伙往皇后甚至皇帝脑袋上抡（实际上没有真打着的）；由于现任的皇帝总大不过他爹去（有孝道管着），所以一般都只好退让了事。当然，这些有特别家伙的将相，在戏里都是绝对的好人，忠诚——不会起叛心，公正——明辨是非，廉洁——都是清官。
现存的中国戏剧，除了昆曲之外，包括所谓的国粹京剧，都是下层社会的产物。编本子的人本来就文化水平不高，而艺人们学戏演戏，基本上是心口相传，因为他们不识字。因此，唱词念白中不合逻辑、文理不通的地方，比比皆是。近代以来，经老佛爷西太后的法眼，京剧得到了一大批上层人士的青睐，虽经过反复修改，我们今天听来，还是有点文理不顺，何况别的地方戏了。也就是说，大部分的中国戏剧，实际上反映的是下层社会的口味和心态，喜怒哀乐，概莫能外。能够“管君”或者“制君”兵器的设计，实际上是老百姓的某种希冀的体现。在中国老百姓眼里，皇帝的权力是没有边的，说什么是什么，谁也挡不住。明白的时候当然无所谓，万一发起昏来，麻烦可就大了。在他们的想象中，皇帝总是昏的时候多，发起坏来，忠奸不分，好坏不明，横征暴敛，最后总是老百姓倒霉。即使是想象，总得想法挡他一挡。于是，那些受了先王御封的锤呀锏呀的家伙就出来了，拥有这些家伙的人是臣，可一旦操起家伙，就有了制约皇帝的权力，而且这些人都是好人。所以，皇帝也就有了百姓想象中的制约者，老百姓多少有了点保障，不至于无限制地受暴政的荼毒。
西方政治学讲的权力制衡，中国最没文化的老百姓，其实也是懂的。
关公、汉室与火羊阵
已经有些年了，历史学家总是忧心忡忡，说是历史被写小说编本子的弄坏了，很是担心以后的人们，可能会按照这些弄文学的人所说的理解历史。其实这种担心完全是多余的，因为自从宋朝说话人（说书）讲史以来，从来历史的叙述，都敌不过文学的夸张，普通人记忆中的历史，不可能是史家的历史。只是这种文学性的历史，时不时地会借某些人的身段，冒出来，在后来的历史中留下痕迹。
闹义和团的时候，团民围攻西什库教堂，久攻不下，这时冒出来一个和尚，涂红了脸，手里捧着一本《春秋》，按青龙偃月刀，骑着马来到阵前，团民们声势大振，说是关公再世，洋人的末日到了。大家拥着再世的关公，一起上前，只听一声枪响，“关公”坠落马下，大家一哄而散，直到八国联军进城，小小的西什库教堂巍然不动。
辛亥年（1911）十月，云南新军起义前夕，蔡锷、唐继尧等人在刘存厚家，刘摒去妻子，大家歃血为盟，书“同心协力，恢复汉室，有逾此盟，天人共殛”十六个字，火化调于酒中，滴上各自的血，一起喝掉。当时鼓吹排满的人，要光大汉之天声，恢复汉家衣冠，倒是可以理解的，可是恢复“汉室”是什么意思呢？在汉语里，“汉室”的意指是固定的，无非是刘家的朝廷。大概事情紧急，这些出身日本士官学校的武人，一时以为自己是奉了衣带诏的刘备、马腾和董承了。
最富创意的是冯玉祥的部下张之江，1925年他跟奉系李景林部在天津附近开战，张之江攻，李景林守，双方僵持不下。张之江想起了《东周列国志》上田单的火牛阵，打算如法炮制，可是急切之间，找不到那么多牛，京津附近，羊倒有的是。于是，张将军临时修正了古人，改打火羊阵——抓羊、买羊，在羊尾巴上浇上煤油，羊角上束好火把，拉到阵前，一齐放出去。没想到，被弄得疯掉的羊并不听从指挥向前冲，而是四面八方乱跑。火羊阵没有改变双方的阵地格局，不过，其结局，两边阵地上的士兵倒很满意，因为他们都在忙着大嚼其羊肉。
跟义和团运动期间，北方遍地的拳坛上，一“上法”（进入某种状态）就宣称自己是关（羽）、张（飞）、赵（云）、马（超）相比，跟成千上万唱着“三国战将勇，要属赵子龙”走向战场的军阀士兵相比，上面提到的事情算不得什么，不过是些小说观念改变世界的小案例。但是这些告诉我们，不真实的历史，也许比史家叙述的比较真实的历史，更能创造新的历史。因为它有更多人乐意相信，也有更多的人乐意模仿，历史也许从来就是这样将错就错地演进着。跟上述故事类似，比如辫帅张勋，对关羽崇拜到了骨头里，他不知道《三国演义》里关羽所谓的忠臣不事二主、降汉不降曹的鬼话，都是罗贯中编出来的。当然，如果张勋仅仅止于崇拜，跟历史的变化关系不大。可是他在清亡后还抱着清室的大腿不放，上演了一场清室复辟的闹剧，让后世的历史学家不得不记上他一笔。从某种意义上，小说的历史虚构，就有了真实的历史意义，参与创建了一段真实的历史。
铡刀、棒子和妇女权利
京剧《秦香莲》或《铡美案》，大概要算是京剧传统剧目中最为有名的一种了，不仅京剧演而且几乎大多数地方剧种都在演。在过去的时代，《秦》剧受欢迎的程度，恐怕今日流行歌坛之天皇巨星也难以望其项背，街头巷尾，瓜棚豆架，不时地飘出几句“包龙图打坐在开封府”，就跟听见婆媳吵架一样稀松平常。此剧上演频率，在传统戏中即使不是第一，也保准出不了前三名，余生也晚，懂事时没赶上看戏就进入轰轰烈烈的“文化大革命”了，而“文革”后首批开禁的剧目中就有《秦》剧，连当时我所在的穷乡僻壤，都得以一饱眼福。每当戏一波三折地演到一脸黑的包公一声长喝：“开铡！”四个龙套将陈世美高高架起，投畀铡刀时，台下群头攒动，呆目圆睁，个个舒心解气之状，如夏日饮冰。
就像陈世美已经成为“负心汉”的代名词一样，秦香莲伸冤，陈世美挨铡也成了理所当然的社会常识，如果你跟某些戏迷老头老太太说，这个戏可能还有其他的结局，陈世美没有死，保不齐他们会跟你急。然而，事实上，《秦》剧还真的有一种演出本，里面并不存在我们现在公认的所谓常识，而是一种更为传统社会所认可的大团圆结局，陈世美不仅得以保全首级，连官衔甚至驸马身份都安然无恙，而且依然是秦香莲的丈夫。说是秦香莲告状不成，一怒之下效木兰从军，立下不世战功，挟功臣之势，回来要求重审陈世美，在包公已经打了折的铁面面前，陈世美被判有罪，在将要被铡的紧要关头，结果反倒是秦香莲和她的一双儿女动了恻隐之心，最后的结局是在包公和王丞相的斡旋下，陈世美充分地赔情认错，陈秦夫妻和好，一家团圆。其实，类似这种富贵忘妻的负心汉的故事，在传统戏剧小说中非常之多，如《张协状元》、《潇湘雨》、《崔君瑞》、《王魁负桂英》等，但是真的将负心汉铡了的还真不多，最有名的小说《金玉奴棒打薄情郎》的处理负心汉的方式最为典型，那就是悄悄将铡刀换成棒子，而且由被负的女人来打，纤纤玉手，举着一根柴棒，纵下死力气，在负心汉的屁股恐怕比搔痒也差不了多少——天下薄幸男子何其幸欤？
不过，如果我们仔细想想的话，就会发现，在传统社会里，用棒子而不是铡刀对付负心汉才是常理。如果在真的《秦》剧设计的年代——依包拯来判断，应该是宋朝，发生这么一件案件，秦香莲有着一双儿女的丈夫因为她的缘故把脑袋丢在了铡刀的那一边，那么以后的日子她将很难应付，即使看着《秦》剧大声叫好的人们，真的在生活中，恐怕也很难与她相处。她的一双儿女长大以后，更是无法面对这样一个非常尴尬的事实，自己的母亲恰是让父亲丧命的人，在一个父权社会里，这样的尴尬足以令人无法安身立命。如果让金庸来处理这样的素材，主人公不能不报杀父之仇，但又不可能报，那么大概只好让他们自杀了。按传统的伦理规则，陈世美固然该杀，但却不应该出自秦香莲之手，否则，“夫为妻纲”的夫权颜面何存？
其实，如果我们看戏看得足够地仔细，就会发现《秦》剧负心汉因负心而挨铡，只是一种表面的逻辑，陈世美的被杀，实际另有其原因。细推起来，《秦》剧为陈世美开列的罪名有四：不忠——隐瞒了已有妻室的事实，有欺君之嫌；不孝——双亲弃养，亲死不葬；不义——杀妻；不慈——灭子，等于更大的不孝。除此之外，还可以附带一个“逼死韩琦”的罪过。这些罪名在一个正常的传统社会里，有些实际上是很难发生的，考中而做官的人，抛弃妻子倒是有可能，但自己的爹妈都不要了，却基本上没有这个可能性，科举制度本身的程序和规则就排除了这种可能。做官的人连爹妈死了不守制三年，都会遭到言官的弹劾，从此再也别想出头，更何况将自己的爹妈死了不去安葬了。不是说做官的人个个孝顺，但是为了堵别人的嘴（特别是政敌），他们装样子也得装得像模像样，相对于士绅而言，他们所承受的道德压力显然要比一般老百姓大得多，只要他们还打算维持自己的身份地位，就不大可能去冒这种天下之大不韪。《秦》剧之所以将陈世美说得如此没人味，近乎禽兽不如，一则为了激起民愤，二则恰是为了给铡陈世美寻找合法依据。显然，从传统社会的法律依据来讲，作为一个高官，仅凭杀妻一条，似乎没有必死的道理，就是山乡穷壤，一介莽夫打死了老婆，真正抵命的也不多。所以如果没有另外三条罪状，秦香莲未必会那么理直气壮，包老爷的龙头铡也未必能挨得上陈驸马的脖子。也就是说，尽管秦香莲冤出大天来，如果不给陈世美加上另外三顶大帽子，那么包公的铡刀也只好望着陈驸马的脖子兴叹。
然而，尽管《秦》剧的作者（大概不止一个两个）高明地把陈世美妖魔化了，让一个简单的负心汉变成了十恶不赦的恶棍，也让秦香莲十分决绝而痛快地逼包老爷把自己的夫君咔嚓一声铡了，但摆在秦香莲尤其是她那一双儿女面前的伦理困境却依然存在，毕竟，她的夫和他们的父是由于秦香莲的缘故才丢了吃饭的家伙。这里实际上存在一个悖论，按《秦》剧作者的设计，陈世美从法律上（根子是伦理上）该杀，但在现实中杀了他却有伦理上的问题。在父权制的伦理性的法律体系中，女子只有熬到了婆婆的地步，才算有了一点位置，基本上不具备完全意义上的法律地位，面对丈夫，即使是横暴的负心汉，并没有有效的法律惩治武器，忍耐和原谅是她们最可能的选择。不受气的妻子，往往由于娘家的势力在起作用，而娘家的地位与势力则是由于存在另一些男人的缘故。即使那些娘家有势力的女人，面对负心汉，也只能做到在乡老或者官府的干预下出口闲气，并没有多大的可能选择离婚或者给丈夫更重的法律惩处。越是出身大家有身份的女人，就越是在乎“从一而终”，不论出于什么理由，女人的再婚都是丢人现眼的事情。男人对于女人有“七出”之条，但女人反过来却连“一出”也没有。即使碰到了抛弃家庭和对妻子施暴的男人，官府和乡里宗族对他惩罚之后，还是得让那个恶人回到家里，让饱受痛苦的妇女忍受他。只要传统的基因没有断根，那么秦香莲之辈的伦理困境就永远没有突围的可能。
所以，如此多的反映负心汉故事的传统戏剧小说，只有《秦》剧选择了“铡杀模式”，而其他的都归于“棒打模式”，即使同为《秦》剧，也有“棒打”的处理演出本。戏剧学家赵景深说大团圆结局的《秦》剧庸俗，那是他站在现代人的立场上说话，而与他同时代的农村，处理类似的“负心案”，铡刀一般是要被丢在一边的，“苦主”不会告官，宗族也不会将负心汉沉潭，像对待有点出格行为的寡妇那样。恶人受到的薄惩，无非棒子之类的舞动，最终是在三老四长、七姑八婆的责骂与劝和中，夫妻趁乱和好，九九归一，还是学者们所不喜欢的“大团圆”。甚至到了改革开放以后，面对越见其多的负心案，令各级妇联、单位和法官感到头疼的还是这样的问题，如果允许离婚呢，似乎遂了“现代陈世美”的愿，如果坚持不许离婚呢，似乎也是便宜了那可恶的汉子。即使这样，更多的面对负心汉的妻子，还是情愿选择维持本来已经破碎的婚姻关系。这也是众多的“包二奶”的男人敢于如此放肆的原因。只要没有平等的政治和经济地位，男女的法律地位也就无法真正平等。
既然如此，那么为什么《秦》剧的陈世美还是被铡了？而且显然这个结局深受人们的欢迎，所有类似剧目加起来，也没有《铡美案》这样火而且火得时间那么长。小说《西游补》里的秦桧叹曰：秦桧前面的秦桧也多，秦桧后面的秦桧也多，为什么单叫秦桧一个受苦？其实陈世美也可以说，陈世美前面的陈世美也多，陈世美后面的陈世美也多，为什么单叫陈世美一个吃铡刀？道理其实很简单，铡陈世美是为了捧老包。从前的负心故事的戏剧和小说，讲的是男人薄幸，女子痴情，基本上是男女对立的二元结构，而《铡美案》讲的则是包公如何地秉公办案，不畏强权，为弱者伸冤。由二元化为三元，但这第三元却喧宾夺主，毫不客气地占据了主角的地位，秦香莲的冤与陈世美的恶都化为了包公刚正不阿、不畏权贵行为的陪衬。在这个剧中，大家最热心的其实是皇帝女婿怎么没良心，怎么没人味，怎样为非作歹，而皇家又怎样昧着良心不讲道理一味袒护自家姑爷，而包公最后怎样顶住了天大的压力，舍得一身剐，敢将皇帝的女婿拉下马，而且还毫不客气地铡了他两段，传统包公案的戏剧，这是一个主基调。清官的公正清明，不仅是指日常百姓的官司上理得清断得明，关键是要敢于碰硬。都说包公有三口铡刀，一为狗头铡，一为虎头铡，一为龙头铡，一铡平民百姓，二铡贪官污吏，三铡凤子龙孙，而我们在各种包公戏中，只听说用龙头铡和虎头铡，而绝少开启狗头铡，包公在过去老百姓眼里，就是现在的“中纪委”，专治大个的，铡些个牛二狗蛋，大概没人乐意看。中国老百姓当然看不清政治背后的黑幕里到底在怎样操作，但他们有一个非常简明的判断方法，就是看你在涉及有权势人们的案件中到底怎么判，敢不敢向着弱者说话。如果碰上了那么一个半个敢于碰硬的耿直的官吏，那么老百姓就会将众善归之，千好万好地传诵一万年。中国的老百姓其实也挺喜欢那些杀富济贫的绿林好汉，更喜欢除恶铲强的侠客，但是最乐意的莫过于让清官为他们主持公道。豪强恶霸（特别是那些依权仗势的皇亲国戚豪门恶少）如果被侠客惩罚，固然也大快人心，但终不如被清官法办来得过瘾，具有官方和法律的意义。这也许可以说是中国老百姓的“法律意识”。老百姓一方面热衷于嘲弄皇权（传统戏剧里的皇帝大多昏庸、无能，爱听小老婆的话，纵容丈人舅子为非作歹，《秦》剧让皇帝的女儿嫁人做二房，也暗含着戏弄），一方面又让来自皇权的权威为他们主持正义和公道，事情就是这样不可思议。
有很长一段时间了，各级政府和妇联组织一提起维护妇女权利，就断不了要惩罚“陈世美”，保护“秦香莲”，显然，这是《秦》剧留给人们的印象。陈世美和秦香莲已经化为一种特殊的文化符号，他们代表着自古以来就屡见不鲜的负心与婚变，然而实际上，《秦》剧留给人们的印象不过是观众的错会意。剧中的老包，其实并没有多少维护“妇女权利”的意思，《秦》剧咔嚓一声铡掉陈世美的脑袋，所捍卫的依然是以男性为中心的父权社会的伦理原则，而在这个伦理体系里，无论秦香莲们冤深如海，也只能在合乎原则的条件下得到一点安慰。说实在的，真正的秦香莲能有棒子已经不错了。
我们知道，所有的包公案都是戏剧和小说，真正的包拯其实远没有这么大的本事。
六百年的孤独
——讲史的傩戏，一个被遗忘部落族群的自身记忆
来到贵州腹地一个叫安顺的小城，时常会看到一些身着对襟长袍的老年男女，女子尤多，腰系黑带，头上梳着古怪的发式，拦着一道帕巾，长袍上虽有绣花与否的差别，但一律绝对的右衽。开始，我以为是哪个不知名的少数民族，一打听才知道，原来是当地所谓的“屯堡人”。如果问这些古色古香的老人自己，他们会很自豪地说，他们是大汉族，如果再问他们是哪里人，他们会告诉你，他们是南京人、安徽人或者湖南人等，很少有人会承认自己是安顺人，可是他们的口音，却离他们遥远的“故乡”差得很远，更像是变了腔调的安顺话。“大汉族”是什么样的一群人？当我进入屯堡人居住的村寨，这个谜才逐步地被解开。我去的地方叫云峰八寨，听起来好像是武侠小说里的地名，当然，住在里面的，并没有什么武林人士，只是一些穿着古怪、口音也与当地人略有差异的农民。不过，云峰八寨里的居民，跟武事还是有点关系，因为他们的祖先，都是驻屯军人。原来，明朝洪武十四年（1381），朱元璋遣傅友德、蓝玉和沐英率大军征云南。经过四年征战，征服了整个云贵地区。为了防止被征服地复叛，大军班师后，沐英率一部分军队留驻屯垦。由于安顺系进入云南的咽喉，自然成为驻屯军主要集居地，这些来自安徽、湖南等地的明军，在安顺一待就是六百余年。这六百年，屯军们依军队的十户、百户、千户的编制结寨居住，像这云峰八寨，一个本寨，住的是千户长，其余分寨，则依首领的姓氏，叫做雷寨、王寨……而且，至今在安顺刘官乡还保留着傅大将军墓（据查只是傅友德的衣冠冢）。
本寨往往建在相对平坦的地方，当地称之为“坝”。本寨由若干分寨拱卫着，也有少数分寨设立在险要的山口，大概那是少数民族出入的要道。每个村寨都有坚固的寨墙和高大的寨门，经过六百多年的风雨剥蚀，却依然不失其旧观。整个寨子的房屋都是用石头砌成的，进入寨中宛若陷入石墙构成的迷宫，到处是枪眼和陷阱，即使摸到了门，也是石头的，不仅打不开，而且会被两旁枪眼中的火枪射伤。不过只要进了石头的堡垒，无论是古朴的石雕木雕，精美的垂花头，还是门楣上刻着的家训，看着都是那么眼熟。在很大程度上，它是中原建筑的石头版本。至于每个寨子里堂皇的祠堂，更说明了屯堡人对故宗故土的深深眷恋。
今天的屯堡，最好看的除了身着明朝服饰的老妇人以及老墙老屋，还有每逢过年才演的傩戏。傩戏是从原始的驱鬼逐疫的舞乐仪式发展而来的一种古老剧种，中国内地已经几乎绝迹，但在西南地区却大量留存。西南其他地区的傩戏，一般都属于少数民族的文化，带有强烈的宗教色彩，不脱请神娱神目的，戏剧故事情节不强，即使有剧情，也只有为数不多的几种剧目，而安顺的傩戏（又称地戏）则不同，基本上是讲史性的，几乎每个剧目都是一个历史故事或者历史传说故事。从流传下来的安顺屯堡傩戏戏目来看，从《封神》、《东周列国志》到反映元末明初朱元璋等英雄事迹的《英烈传》，大体上构成了从西周到明朝的中国历史（仅仅缺反映元代的戏目）。比较特别的是，安顺傩戏每个故事都讲得格外绵长而细致，一个戏一般得连演几天甚至整个春节才能演完。我曾经看过一出《说岳》，仅仅康王（赵构）逃难过江，就演了约个把小时。
傩戏的演员都要戴面具，安顺傩戏的面具不仅色彩丰富而且种类繁复，有点类似于京剧的脸谱，从面具上不仅可以反映出各种行当（生旦净丑），而且表现出角色的身份。与多数西南少数民族傩戏面具不同，安顺傩戏面具没有视孔，不可以从眼睛部位向外看，演员只能从面具的底部观察外面的情形，无疑增加了演戏的难度。傩戏不用舞台，找个场子，圈出块地方，锣一响，戏就开演了。唯一的演出预告就是要提前在场子上一个高高的杆子上挂出一面“帅旗”。看到“帅旗”，四面八方的人就会赶来看戏。安顺傩戏没有什么乐器，只有一锣一鼓，用来掌握节奏，但唱却非常地多，一人唱罢必有众人相和，一如现在的川剧，好听煞人。只是演员在戏中的身份经常转换，一会儿是剧里的角色，一会儿又变成了剧情的解说者，如果不仔细听，准会把你弄糊涂的，这一点据说跟古希腊的戏剧有相似之处。难怪人们把安顺的傩戏称为“戏剧活化石”。
严格讲来，傩戏的演员都是业余的，但是肯定有师承。在演出过程中，总能看到几个不上妆的老者从旁指指点点，无疑，这就是师傅了。傩戏不用舞台，所以演出的时候剧内剧外有点不分，师傅往往过分热情，指导具体而入微，有时甚至直接插到正在演的演员中纠正动作，为演员扶好不慎弄歪了的面具，还不时地训斥几句。有的师傅指导累了，就径自坐在扮演康王的演员身边，好像天下“二主共治”的样子。傩戏的服饰虽然比京剧的行头差了许多，但也还称得上是铠甲鲜明、衣冠楚楚，离远看，花花得令人眼晕。道具则刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉样样俱全，只是样式、分量甚至尺寸上都比京剧差了些。安顺傩戏的剧目基本上是武戏，不过真正的武打却不多。在《说岳》中即使金兵杀到了眼前，双方也只是在兜圈子，实在非打不可了，也就是比画两下。京剧中常见的跟头把式，在这里几乎找不见踪影。令人不解的是无论文行武行，人人手中都必须拿一柄折扇，群体行进时，扇子翻飞上下，使得“众将官”看上去好似在跳扇舞。
当然，我相信当年屯军们演的傩戏武打水平肯定会比现在高得多，某些好手采用真刀实枪操练的可能也不是没有，或者说，今天的演出水平并不能说明昨天。毕竟，我看到的安顺傩戏，已经是经过了几十年停顿过后重新捡起的玩意，远远不足以再现它往日的光彩。安顺傩戏令我不解的是，原本带有驱鬼逐疫性质的傩戏，本身更接近群众性的社火与秧歌，其故事性情节性并不强，怎么到了屯军手里，就变成了详细演绎历史的说唱艺术了呢？虽然，我们说安顺傩戏依然保留着一些原始傩舞的形式，比如戴面具的舞蹈，比如每次演出前隆重的开箱仪式，但是这些只是残存的傩舞的形式，而实质则已经跟中国其他的戏种（包括京剧）一样，从娱神转变成了娱人。
在出黔的路上，望着那绵延起伏的山峦，感受着出了隧道就上栈桥的铁路，我似乎有点明白了。自从屯军们进入并驻扎在这云贵的大山里，实际上他们就跟自己的家乡或者说自己跟自己的文化隔绝了。他们的首领也许还可以通过艰难的驿路获得某些零星的信息，而士兵们则既不能指望驿站传递家书，又难以逃亡回乡，同时由于面前的少数民族是他们所要防御的敌人，双方的文化差异又很大，所以基本没有跟当地文化融合的可能。在没有尽头的岁月和守望中，除了听听一代代渐渐模糊的故乡的传说，唯一与家乡、与自己的根和原来的文化联系媒介的，也就剩下了随军带来的傩戏了。由于屯军大部分文化水平不高，在一个无文又与外界隔绝的群体中，本来应该由文字负载的传承本族历史文化的功能，不得不交由傩戏来承担。于是，傩戏开始演故事演历史，所有在屯军来到此地以前的历史（除了不光彩的异族统治时期以外），均从最早一代的屯军的记忆里（他们在故乡时的耳濡目染）以某种传奇式的形式融进了傩戏。这样，屯军的后代掺合傩戏不仅能感觉到故乡的风情，而且了解了自己民族的历史文化。由于从那以后屯军的后代就基本上与世隔绝，后面的故事和历史就再也进入不了傩戏的视野，安顺傩戏就这样一代又一代演绎着过去的故事。
岁月在异乡贫瘠的土地和温湿的气候中流逝，曾经矫健凶悍的屯兵的后代渐渐成了地道的农民，过着和祖先大不一样的日子。微薄的收入、困顿的生活、逐渐羸弱的身躯，使得他们除了残留的服饰、建筑和戏剧之外，再也没有新鲜的来自故乡的给养。除了记忆，他们实际上已经变成了大山里地道的土著。一年一年，冬去春来，在傩戏铿锵的乐音声中，在跌宕雄浑的舞步里，他们顽强地保守着日渐萎缩的记忆。当新的汉人陆续迁移到屯军驻扎的土地上，哪怕是屯军们的乡人，也难以理解这些自称的南京人、凤阳人……他们之间也难以有“老乡”的认同。孤独造就了独特。于是，以傩戏为中心的独特文化氛围，将屯军的后代造就成了屯堡人——一个自成体系的族群。屯军的后代拥有的其实是一个只保存在他们记忆里实际已经消失的“故乡”。
这样，我们就可以理解，为什么屯堡人居然在21世纪的今天，依然穿着六百年前的服饰，保留着祖先演傩的风习。乡音早改，却固执地认为自己是南京人、凤阳人……他们有故乡却已是模糊了的故乡，他们有根，但只是记忆中的根，讲史的傩戏虽然赋予他们“大汉族”的自信，但在后来的汉人眼里，他们却更像是奇奇怪怪的异族人。
今天，屯堡的年轻人已经不再乐意穿着他们先人的服装，他们虽然比我们这些旅游者更熟悉傩戏，甚至参与傩戏的演出，但在他们心中，更向往的其实倒可能是我们这些旅游者所腻熟了的文化。随着屯堡文化的面纱被揭开，傩戏也逐渐成为招揽游客的工具。当屯堡不再孤独的时候，它也许就快要消失了。
三十六计海洛因
中国有半个多世纪没有正经八百地打过仗了，但兵法却异乎寻常地热，只是那些侃兵法和听人侃兵法的人们，基本上与战争无关，只是想着在商场或者官场上一施拳脚。但是奇怪的是，在这轮兵法热中，正经的古代兵法典籍并没有多少人在意，在历史上可以称之为兵法经典的“武经七书”中，只有《孙子兵法》还能被人们提及，反倒是那个民国时期才见天日的地摊货《三十六计》，火得一塌糊涂。实际上，人们在说《孙子兵法》的时候，不过在给《三十六计》作陪衬，有些人甚至干脆认为《孙子兵法》和《三十六计》是一回事，讲《孙子兵法》必须讲《三十六计》。
严格来说，《三十六计》不能算是兵法，这个小册子1941年才在陕西某县的一个地摊上露面，作者与年代均不详，据专家考证，很可能是民国早期或者晚清的产物。需要说明的是，此书自问世以来，没有对任何一场战争，哪怕是最小规模的宗族械斗产生过影响。自明末以来，农民起义的领袖们，有照着《三国演义》和《水浒》打仗的，但在他们那里从来没有《三十六计》的位置，更不用说那些官军的儒将们。三十六计的语源出于“三十六策”，见于《南齐书·王敬则传》，南朝名将王敬则讥讽南齐末帝东昏侯：“檀公三十六策，走是上计”。后来民间逐渐流传“三十六计，走为上”的俗语。实际上，这里的“三十六”，是中国阴阳学说里的太阴数，属于民间常用的数字，王敬则不过顺口一说，并非真的有三十六计或者策。有好事者将之铺衍成篇，每计以成语冠名，配上杂凑的解说词，然后再嵌上《易经》卦辞，弄得很神秘，怎么看都像是文人的游戏笔墨。
当然，如果仅仅是笔墨游戏，那么大家看了喜欢，哈哈一笑，倒也无妨。可是《三十六计》真正吸引人的地方，是充斥全篇的阴谋气息。三十六计篇名，不仅有围魏救赵、暗度陈仓、远交近攻、假途灭虢这样跟古代战争有关的成语，而且有借刀杀人、趁火打劫、笑里藏刀、浑水摸鱼之类绝对贬义的词语，还有美人计、连环计这样下作的诡计。人们在追求谋略的时候，似乎所要学的就是无所顾忌的“坏招”，而《三十六计》恰是这种坏招和诡道的赤裸裸的集大成者，在展示阴谋诡计的时候，一点掩饰都没有。诚然，“兵者，诡道也”。但这个诡道主要是指技术的层面。宏观的军事理论，从来都是要讲“道”的，得人心者与否，得道多助，失道寡助。在你死我活的战争中，无所顾忌地一味使坏，将诡计诈术进行到底，可能会有一时的效果，但真正的赢家却往往不是这种面目，他们的谋略库里，一般都有些别的东西。而在基本上不存在肉体消灭的所谓商战中，总是瞄着置人死地的损招坏招，更是不能轻用。用诡计经商，除了逞一时之快、得一时之利之外，最后祸害的是施用者自己。从某种意义上说，《三十六计》这种东西实际上是一种充斥了诱惑力的毒品，一旦陷进去以后，就只能靠戕害自身来打发时光，虽然有暂时的兴奋，但终归是摸着小鬼鼻子度日，离死不远。
首先，商场和官场上的“战争”，是一种共处状态的所谓战争，事实上谁也消灭不了谁，无论你有多大的能耐，都必须跟别人分享这个世界。从前有人曾经幻想，整个世界所有的人都死光，只剩下一个漂亮姑娘和一个卖大饼的。但如果卖大饼的存在，后面还得有磨面的，磨面的后面还得有种麦子的，依此类推，最后还要演化出一个很多人共存的世界。如果跟每一个对手的博弈都是零和格局，一个全得，一个全失，将对手剥得干干净净，而你捞得满盆满罐，那么用不了多久，你就会沦为孤家寡人，在商场上没有人敢跟你做生意，在官场你将成为众矢之的。所以，现实是，你活别人也要活，大狗叫，小狗也要叫，高明的竞争者，都明白要给对手留有余地，让你的对手也有利可图。你的赢，只是比对手多占了一点先机或者便宜。商场上总是要保有更多的长久的客户，交更多的生意上的朋友。行诡诈之术，一锤子买卖，只有那些混不下去了或者安心坑人的人才干的，这种事情，连真正成熟的黑道中人都不屑于为。对于正经的商家而言，诡计诈术如同诸葛亮的空城计，实在万不得已，偶一为之也许勉强可以，用多了，不仅诚信全失，而且容易让多年积累起来的资源消失殆尽。事实上，历史证明，一个热衷于诡道的人，是成不了大气候的。
其次，我们常常想当然地认为除了自己之外，别人的智商都特别地低，这是一种许多人都情不自禁地喜欢犯的毛病，一犯就身轻如燕，自许甚高。可惜，事实恰恰相反，即使对于那些比较聪明的人来说，也是如此。你聪明，别人也不笨，你能使诈，别人也能。你能用的东西，别人照样可以请君入瓮，以其人之道还治其人之身。往往沾沾自喜玩了别人一把的时候，很可能螳螂捕蝉，黄雀在后。玩了人，人家报复起来很可能更加疯狂。更可虑者，如果专业就是骗人也就罢了，如果不是，可以骗一次两次，总是骗，人家就把你归到骗子一类了。西方有言道：你可以在所有时间欺骗某些人，可以在某些时间欺骗所有人，但你不能在所有时间欺骗所有人。在一个信息日益发达的世界，随着我们国家跟世界的接轨，商业信息逐渐公开透明，那些打一枪换一个地方，换一个地方骗一个地方坑一个地方的“商家”，日子将越来越不好过。同样，在官场上，如果以金、色相贿，上司没有道理不欢喜，但如果玩了空城计、美人计、苦肉计，比如把上司送上美人的床然后用针孔摄像机录像，即使一时得计，日后的麻烦肯定少不了。即使没有这么黑，如果老爱玩些拉拉打打、远交近攻、借刀杀人的把戏，一旦名声出来了，估计上级领导也不会喜欢，因为他也担心说不定哪天被你玩了。
最后，诡道不应该是一个正常社会的游戏规则。如果任凭阴谋诡计横行，那么最可怕的是毒化了整个社会的空气。轻则使人与人之间的交往十分费力，成本奇高；见了美女就担心美人计，碰到交易，就担心空城计（空手套白狼），人家哭，说是苦肉计，人家笑，说是笑里藏刀；你算计人，人算计你，时时刻刻提心吊胆，如履薄冰，如临深渊。重则导致社会变成狼的世界，人吃人，从骗与诈变成明火执仗的抢与杀。到了那个时候，所有的人，富的和穷的，将一同进入艰难时刻，谁也没有好日子过。在20世纪20年代的珠江三角洲地区，盗匪横行，穷人强者沦为匪盗，弱者填了沟壑，而那些有钱的华侨们，则把自己的住宅盖成钢筋水泥、钢窗铁门的碉楼，住在里面跟蹲监狱一般，一有风吹草动，就心惊肉跳。在这样的世界里生活，有钱又有什么意思呢？（现在广东的开平，碉楼还在，有心者可以一观。）
中国现在正面临一个转型时期，旧的规则已经瓦解，新的规则还没有最终形成。游戏规则的混乱，裁判下场踢球，侥幸者有了太多的侥幸，引得人们向往着新的侥幸。但是，混乱必须终止，转型不能拖久，否则，已经富的将要变穷，穷的也无法变富，前景不是共同富裕，而是共同赤贫。所以，已经侥幸的，不要再希图侥幸；没有侥幸的，也不要幻想侥幸。大家要明白这个道理，只有在规矩的社会里，人们才都有希望，太平世界才是大家过好日子的世界。在这个世界里，人们不必把财产弄出国境，不需要担心不知什么时候落到头上的无妄之灾；发财的路虽然可能没有什么捷径，但获得的财富绝对是踏实的，有一分便是一分。祖先给我们留下了太多的遗产，何必把眼睛只盯在区区诡计上，说到底，诡计不过是些小把戏、小聪明。要想学点祖先的智慧，我们有兵家的庙算、奇正之变，儒家的留有余地、中庸之道，道家的以柔克刚、有为有不为，这才是真正的大智慧。
有人说，中国传统的东西往往有成瘾性，好的东西如此，坏的东西也如此。诡道之学就是一个，这是一种真正可以倾人身家的海洛因。
有关中国戏的一点涉外的往事
八国联军统帅瓦德西在20世纪上半叶的中国，绝对是个知名度非常高的名人。他的出名，半靠义和团，半靠赛金花，半靠德皇威廉二世。没有义和团起事，大乱之中，德国驻华公使被杀，轮不到德国人做八国联军总司令，没有德国皇帝的任命，瓦德西做不了司令，当然，最要紧的，没有坊间流传的我们的名妓赛金花、赛二爷跟老瓦之间那么些风流韵事，国人断不会翻来覆去那么多年总是炒那点陈年旧事，从20世纪初八国联军打来，一直炒到30年代日本人打破门。害得鲁迅临死前还愤愤然：怎么那个传说中跟瓦德西睡过的女人，居然被封为九天护国娘娘了。其实细说起来，这件事的余波还长得很，被西方某些左派人士至今奉为旗手的江青，年轻时的一件大事就是跟人争演赛金花，没争到，愤而革命，由此种下了后来众多演艺界人士遭迫害的祸根。
很令国人扫兴的是，令我们如此兴奋的瓦赛公案，在瓦德西的日记里，却一个字都没提，根本找不出哪怕任何一丁点他认识赛金花的蛛丝马迹。写《孽海花》的上海文人曾朴，写《彩云曲》的清朝遗老樊增祥，以及跟着起哄的冒广生、杨云史辈，不知听了会做何想？不过还好，老瓦在日记里记了一次他在北京看京戏的经过，马马虎虎可以算是一桩能引起好事者兴致的事情。那是1900年11月23日，瓦德西实在扛不住一干北京商人的软磨硬泡，应邀去了一趟戏园子。那天演的什么戏，谁的开场，谁的压轴，老瓦是一概不知（肯定有人给他解说），一个字也没记，只记了他和随从被迎到雅座，桌上备有香槟和西式糕点以及雪茄烟。显然，这是为瓦大人特意准备的，一般戏园子里只有茶水、果子和瓜子，外加满天飞的手巾板。老瓦的嘴舒服了，但耳朵却难受，在他看来，京剧的音乐分贝大得足以让石头软化，实在令他受不了，一个半钟点之后，他和随从离开了戏园子，感慨道：“得离苦海。”这期间，我们青衣的婉转歌喉，二丑的插科打诨，外加武生的跟头把式，都不足以令瓦大人破颜一笑，虽然他注意到女角都是男人扮的，却既没有欣赏“扮女人”，也没有惊讶“男人扮”（如果老瓦死后有知，知道了中国人后来把他也编进了京剧《赛金花》里，在他看过戏的戏园子里演，不知是会哭还是会笑）。
看来，老瓦毕竟是老了（其时已年过七旬），或者还加上文化的隔膜，还有德国人的刻板，中国传统的风月场所与风韵佳事，都不足以令此公食指动上一动。不过，比瓦德西早四十年来中国的另一位西方武夫，英法联军法国军队的司令蒙托邦，却敏感得多。他在率军远征中国途中，路过当时还是英国殖民地的新加坡，被招待看中国戏（应该不是京剧），虽然根本没明白演了什么，但他对“漂亮的女演员”却十分着迷，特别欣赏人家“梳那乌黑秀发的优美姿势”。扫兴的是，陪同他看戏的英国人，马上就告诉了他，“漂亮的女演员”其实是男人。那么，所谓“乌黑的秀发”，也不过是假发了。蒙托邦后来进入中国之后，没有看戏的机会，开始是战事紧张，后来仗打差不多了，他的军队恰在进入北京城之前，就抢了圆明园，同时由于清政府妥协得足够迅速也足够充分，进占北京没有多久，就撤到天津摆摊出售圆明园的宝贝了，没有给北京人留太多的机会请他们欣赏京剧，无从领略肯定是更漂亮的男人扮的女人。
瓦德西和蒙托邦都是侵略者，而且是给中国人造成最大伤害的两次侵略战争的指挥官，蒙托邦还因为八里桥一战（此役令作为清朝战略预备队的僧格林沁的蒙古骑兵损失殆尽），被拿破仑三世封为八里桥伯爵。两个都是欧洲的武夫，却也是欧洲文化熏出来的“绅士”，他们在中国做的坏事不用说，罄竹难书，但跟中国戏剧的邂逅，能恰如其分地折射出他们对中国文化的态度。在蒙托邦来华的时代，这些来自欧洲的人对于神秘的东方，还多少有点猎奇的心理，画着脸谱、男扮女装的中国戏剧还能给他们一点新奇的刺激，可是到了四十年以后，面对更加地道、更为华丽好看的中国戏，那个来自普鲁士的将军，却只有厌烦的份儿了。两人表现虽然各异，但骨子里对他们所入侵国度的文化的轻慢却是并无二致。1860年的英法联军在抢劫圆明园的时候，随意砸掉价值连城的瓷器，撕毁珍稀的字画，把《永乐大典》用来垫马槽；1900年的八国联军兴之所至，就用大炮轰击北京的古刹，用善本书当手纸。这一切，两位司令官都没有亲手参与，但从二人对中国戏的态度来看，这一切的发生，一点都不奇怪。中国的东西，大概只有金银珠宝可以用来填充西方财富宝库的材料，其他的，成住坏灭，全不在他们心上。
西方的武夫，本来就是来征服“落后民族”的，有若干文化上的傲慢，倒也不奇怪，有意思的是，从1860年到1900年，中国人对西方的态度也发生了变化。我们这个善于编故事演戏的民族，1860年的故事是有关女人的，那是一个弱女子冯婉贞组织猎户打败侵略军的故事。故事里冯婉贞挥刀上阵，大呼小叫，而且深谋远虑，坚持近战肉搏，最终杀得鬼子落荒而逃。而1900年的故事主角依旧是女人，但已经变成了赛金花用自己的身体取悦瓦德西，换取了北京满城百姓的平安。其实不管当年的普鲁士武夫有没有浅斟低唱的雅致，能否领略赛金花吴侬软语的风情，也无论赛金花是否真的住进了作为瓦德西司令部的仪鸾殿，有没有可能在仪鸾殿着火的时候，被瓦德西抱出来，到了这步田地，国人对付洋人的态度，已经在向软的方面下工夫了。从冯婉贞近敌肉搏，使鬼子“枪炮终不得发”的中国功夫，变成了同样贴身距离的床上功夫，只是一种象征，一种国人最终对洋人服软的象征。服软之后，就施展软功，而1900年11月23日那邀请瓦德西去看戏之举，其实就是这种软功夫的一种，还有就是北京市民一批又一批给占领军送来的“万民伞”。一个比瓦德西晚一些来中国的西方人写道，中国人对自己文化上的软功夫相当自信，因为他们就是这样磨软了蒙古人，又磨软了满洲人，现在又开始磨西方人了。
进入民国之后，无声不歌，无动不舞的京剧终于逐渐开始为西方人所接受了，特别是在那个由于懂外语，当年跟瓦德西的军队做过生意的齐如山投身京剧改革之后，京剧随着梅兰芳的轻歌曼舞走出了国门，男人扮女人，征服了欧美，于是梅兰芳成了“博士”，而京剧成了Pe-king Opera（北京歌剧）。眼下，不少西方人已经不满足于《三岔口》与《挑滑车》的打斗，开始欣赏京剧的做唱念白，一拨又一拨的老外，赶着来学京剧，荒腔走板者众，字正腔圆者稀，但认真倒是蛮认真的，有好事者还创造了英语京剧，有腔有调，就是中国人听不懂，外国人也听不懂。
不过，这一切，跟当年的软功夫，其实都没有关系。
戏里的战争不让女人走开
英国“二战”的英雄蒙哥马利，1961年访问中国，在河南洛阳见识了豫剧，不过演的是《穆桂英挂帅》。看完之后，蒙哥马利说，这出戏不好，怎么让女人当元帅。陪同人员解释说，这是中国的民间传奇，群众很爱看。蒙哥马利回答道：爱看女人当元帅的男人不是真正的男人，爱看女人当元帅的女人不是真正的女人（据曾经以谍报工作闻名的中国外交官熊向晖回忆）。蒙哥马利虽然活到了现代，领教过西方战后文化的前卫与颓废，但毕竟是个老派的军人，而且是老派的英国军人，无论如何也难以领会中国戏剧的“女性主义”风情，想不通女人为什么要“挂帅”。
其实，蒙哥马利尽管老派，却不可能说“战争让女人走开”，在他当年率领的英国军队里，就存在着大量的担任后勤、救护和通信的女兵，他只是不能理解女人做元帅而已。但是在我们戏文故事里所描绘的中国古代，军队里是不大可能有女人的（大诗人杜甫说过，“妇人在军中，军气恐不扬”，有禁忌在）。商代的商王的妃子妇好，据说带过兵打过仗，一把用过的大斧几十斤重，但那是三代的古事，秦汉以后这种事似乎就没有了。木兰从军的传说，是进入中原的少数民族的事情，严格地说，是“可汗大点兵”点出来的，跟汉人没什么关系。相反，倒是欧洲人曾经有过女人挂帅的事，圣女贞德的历史，距蒙哥马利其实也不算远，虽然那是法国人的事，想必英国人也都知道，因为贞德打的就是英国人，而且最后是被英国人当女巫杀掉的。
然而，奇怪的是，中国军队里没女人，在中国人的戏文里，偏多女人打仗，甚至挂帅的故事。这些故事最妙的地方是，往往是男人打不过女人，连夫妻之间都如此。以杨家将故事为例，赫赫有名的杨六郎的儿子杨宗保，打不过一个山寨的女子穆桂英，被逼着，半推半就做了上门女婿，中间经过了一些曲折，最后当然是杨家捡了便宜，大宋王朝多了个能征善战的女元帅。不服不行，这种故事居然会往前复制，据说杨六郎的爹杨老令公杨业，跟他孙子一个命，也是打不过佘太君，才上门的，佘太君虽然在年轻的时候没机会上前线，但老了，却来了个“百岁挂帅”，领着十二个寡妇出征了。
无独有偶，类似的戏曲故事还有很多。比如薛丁山（传说中薛仁贵的儿子）和樊梨花的故事，北宋大将高怀德之子高俊保与女寨主刘金定的故事等，大体上都是一个模子，靓男俊女，男的打不过女的，被女人抓到床上，然后靠老婆打胜仗，挣功名。最可笑的是，著名的秦香莲和陈世美离婚事件，也有好事者把它改成这样了：秦香莲当闻之被陈世美甩了之后，没有哭哭啼啼去找包拯，而是一咬牙一跺脚，上山学了一身武艺，然后去投军，建功立业，当了元帅，这回轮到陈世美来求着她了，幸亏此戏陈世美的角色是文官，没法夫妻对打，如果打的话，陈世美连人家一个指头都当不起，戏的结尾，跟所有类似的戏一样，都是夫妻乱哄哄的大团圆。
最耐人寻味的是，我们上面讲的种种古代“野蛮女友”，或者女元帅的戏剧，几乎都是晚清以后的产品，在清朝中叶之前，人们的想象力好像很是不够，编不出这么多男女之间床第之外的枪棒逸事来。然而，我们知道，那个时代，是男人打仗根本不用女人的年月，除了鸦片战争时的清军将领杨芳，用过女人用过的马桶，义和团的勇士，用过金刀圣母、黄莲圣母之类的活的“女神”之外，女人基本上跟战争无关。但不幸的是，那也是个中国的男人打败仗的时代，一个败仗跟着一个败仗，败得旁边观阵的文人们不好意思了，于是编出一个又一个女人出征外夷而且战而胜之的故事，过过干瘾，装装门面。当然，也有细心人看出来破绽——女人还缠着足，怎么可能上阵，于是乎，大家一起来呼吁女人放足，发起“不缠足运动”。后世弄不明白，还以为那么早中国就有了妇女解放的先驱，于是写文章研究啊，歌颂啊，没完没了。
其实呢，说一千道一万，打仗主要还是男人的事，连这个事都指望女人的话，中国的确就没有真的男人了。
中国的事，演戏只当它演戏就是，要紧的是，现实生活别跟演戏似的就好。