公共生活与私人生活的失衡引起了很多现代作家的关注，也困扰了他们。这种困扰可以分为两类。
首先是这个题目太庞大了，所以很难把握。这些作家关注的领域各不相同，有人勘察城市公共空间遭到的侵蚀，有人研究政治话语如何向心理学术语转变，有人追溯艺术家如何被捧到公众人物这一特殊地位上，更有人关注不体现个人感情或性格特征的事物如何被贴上道德败坏的标签。同样也是由于研究范围太大的原因，人们很难弄清楚到底哪一种特殊经验、哪一种“资料”才和这个庞大的主题有密切关系。例如，一般人认为，郊区的会客厅取代城市的街道和广场而成为社交的中心这一事实可能和与日俱增的自我关注有某些关系。但这究竟是一种什么样的关系呢？它产生了什么样的后果呢？
第二种困扰比较难以说清楚。虽然上述的研究课题有其共同的性质，但从对它们进行论述的作品看来，这些作家并没有切中问题的肯綮，或者说他们在不知不觉间将笔端引向了别的话题，所以在他们的作品中，一时半会看不出公共领域遭到侵蚀的端倪。问题在于容许人类表达情感的社会环境。哪些社会条件促使人们以这样一种会引起同情或者兴奋的方式将自己的情感表露给他人？在哪些条件之下，人类会发挥他们的创造力来表达自己的日常经验？这两个问题等于问，如果人类曾经自然地、不动声色地应用这些在今天的人们看来只存在于艺术这个特殊领域的行为方式，那么是什么时候呢？多数论述自我迷恋这一社会现象的著作认为，自我迷恋使人们无法向他人表达自己的想法，让我们成为失去艺术的艺术家。但是，这种由于人们孜孜不倦地追求亲密性而受到侵蚀的艺术到底是什么呢？
表达是否成功，跟用什么表达方式有一定的关系。在自我迷恋中分崩离析的艺术就是表演的艺术。表演若要获得成功，则必须有一群陌生的观众；但表演在亲近的人中是没有意义的，甚至是有害的。以风俗、习惯和礼仪等形式出现的表演恰恰是构成各种公共关系的要素，也恰恰是公共关系派生出情感意义的原因。公共场所越是遭到社会环境的侵蚀，人们就越少有地方可用来操练这种表演的能力。亲密性社会中的成员变成失去演技的演员。这些表演的模式就是“角色”。因而，研究公共“角色”的历史变化，可以被当成一种方法，我们可以用它来理解公共领域和私人领域在现代文化中的此消彼长。本书采用的，正是这种方法。
因为当今的社会分析是在各种语言的大杂烩中进行的，先澄清一些用于描述心理需求和社会规范在现代文化中的失衡的流行观念，或许不无助益。那些直接宣称他们在研究这个课题的人可以分为两个相当不同的派别。其中一个派别关注的是社会施加在心理图景之上的道德条件；另外一个派别则试图利用马克思学派的术语来阐述这种变化的诸多历史原因。
道德派较为关注的是这种历史失衡给人类的表达造成了哪些问题；然而，他们并没有借此提出某种关于社会的创造性潜能的理论，而是纠缠于一种特殊的现代矛盾：当人们关心情感的表达时，他们本身恰恰是不擅于表达的。许多作品对这一矛盾都有提及，例如德国社会学家西奥多·阿多诺的《真诚的语言》[16]。许多法国的心理分析学家抨击了把主观感受当作事实的观念；而最近、也是最为猛烈的抨击是莱昂内尔·特里灵[17]最后的几部作品。
生前最后几年，特里灵著书论述现代文化中关于“无边界的”自我的观念。这些著作的第一本是《诚与真》。特里灵这本书的主旨是揭示那些导致自我揭露并不成为一种表达行为的条件。他的研究特别有助于我们理解体现了这一事实的语言变化：19世纪之前，人们会说一个人是否诚恳；但在19世纪之后，人们会说一个人是否真诚。在特里灵笔下，诚恳指的是人们将私人领域的感觉在公共领域中说出来；至于真诚，则是直接向另外一个人说出自己的感觉意图。真诚的模式消除了公共领域和私人领域的差别。过去人们认为心下讨厌某个人却不告诉他是一种人道的表现，还将伪装和自我压抑视为有道德的行为；但在真诚的引导之下，人们不再持有诸如此类的观念。自我揭露变成了一种测量可信程度与真实程度的标准；但当人们向别人揭露自我时，被揭露的到底是什么呢？在这里，通过对一些文学作品进行分析，尤其是通过对萨特进行批评，特里灵得到了一个答案：被揭露的是我们在“自恋”这个心理学概念中表达的东西。人们越是在乎真实的感觉，越是不在乎感觉的客观内容，那么主观感受就越来越成为其自身的目的，人们也就变得越来越不擅于表达。在自我迷恋的影响之下，短暂的自我揭露变得难以捉摸。“看着我有什么感觉”是明显的自恋，但特里灵察觉到“我只能让你看到我有去感觉的意图”这一较不明显的形式也和同一种心理因素有密切的关系。
戴维·李斯曼对这种变化牵涉到的各种问题的理解大体上和莱昂内尔·特里灵是一致的，不过李斯曼在《孤独的人群》中得出的结论朝向了一个相反的终点（他在另外一本较不知名但同样重要的教育社会学专著中，也提出了和特里灵类似的看法）。伴随《孤独的人群》成长起来的那一代美国人很容易误读作者的微言大义。他们认为李斯曼是在批评美国社会的一种倾向，这种倾向就是，美国社会正在以一种要求人们更加关心他人的需求和欲望的文化，来取代注重内在导向和私人需求的新教文化。实际上，李斯曼认为这种他人导向的转变虽然很困难，但却有助于改善美国人的生活，而且如果欧洲社会跟着走上这条道路，欧洲人的生活也将会得到改善。考虑到他的读者所处的文化，李斯曼的价值观被误解是理所当然的结果，因为这一代人都有一种强烈的欲望，就是利用心理生活来逃避和抨击虚无的社会世界。正是这种抨击，导致这代人的中坚分子在20世纪60年代发起了各种赋予在行动之前“整理自己的头脑”以重要性的反抗运动。无论是这种抨击，还是这些反抗运动，都没能动摇主流文化的地位；但它们客观上不自觉地加剧了空虚的公共领域和背负了太多无法完成的任务的亲密领域之间的失衡。
李斯曼作品之所以重要，并不仅仅在于它如何被误读。也并不是由于李斯曼本人错误地理解了一种历史运动的模式：实际上他所处的社会正在经历一种从他人导向社会转向内在导向社会的运动。李斯曼的成就在于他为这种普遍而复杂的问题创造了一套社会—心理学语言。再者，由于亲密生活影响到迷恋亲密关系的人们的表达能力，对亲密生活的过重负担进行研究的不乏其人；而第一次指出这些人属于社会思想中某个特殊传统的，正是李斯曼本人。这种传统是由亚历克西·德·托克维尔[18]的作品在19世纪所确立起来的。
托克维尔的《美国的民主》第一卷出版之后第五年，第二卷也出版了；在第二卷中，他初次提出了这种现代的批评。第一卷认为被等同于平等的民主的危险在于占据统治地位的多数人对越轨者和异己者的压迫。在托克维尔这部作品的第二卷中，重点不在于政治学，而在于一个平等的国家中各种日常生活的因素，而且少数派被压迫的危险也被另外一种更为复杂微妙的危险取代了。这种危险不存在于多数公民的敌人中，而是存在于他们自己之中。托克维尔认为，由于各种条件大体平等，生活中的诸多亲密关系将会变得越来越重要。公共人物都是一些和自己相似的人，人们能够放心地将公共事务交到各级官员和国家公务员手中，这些人将会保护共同的利益（比如确保人人平等）。由此，人们在生活中参与的事务将变得具有越来越多的心理属性——因为信任国家的公民将会不再关注发生在亲密领域之外的事情。结果将会是什么呢？
托克维尔认为结果是一种双重的收缩。首先，人们愿意参与的情感冒险程度将会变得越来越低。人们将会一如既往地抱有远大的志向，但将不会有太多的激情，将更少把激情发泄出来，因为激情会危及亲密生活的稳定性。其次，自我的满足将会变得越来越难，因为在托克维尔看来，无论是哪种情感关系，只有人们把它当作社会关系网络的一部分时，它才具备意义，而不仅仅是个人主义的“孤独得毫无意义的目的”。
今天，托克维尔这一派的作家很少接受它遗传下来的基础——即人类心理的这些麻烦是平等社会所造成的。不管是在特里灵还是李斯曼的著作中，我们都看不到这种认为平等“导致”亲密憧憬的看法。但如果不是平等，那又是什么呢？虽然这一派别不乏道德的洞察力，对亲密性引起的表达障碍也予以关注，但这个难题是当今的道德派所要面对的。
第二种试图解决亲密憧憬问题的研究学派的确关注这些原因，但是他们对道德的和心理的复杂结果也较少着墨。社会研究所的成员（法兰克福学派）在其二战后的作品中体现了这种研究方法。二战之前，通过运用一般的日常经验和较为深奥的概念——例如黑格尔的哲学观点，该研究所的成员，尤其是西奥多·阿多诺，试图对情感的真诚性（authenticity of feelings）这一概念做出全面的分析。二战后，于尔根·哈贝马斯[19]和赫尔穆特·普莱斯纳[20]之流的年轻成员接过了先辈的衣钵，开始研究“公共”和“私人”的意义的变化。为了得知人们对社会生活的公共维度有什么看法，哈贝马斯进行了一些观点调查研究；普莱斯纳则把公共领域和私人领域之间的此消彼长和城市特征的变化联系起来。这较为年轻的一代抛开了阿多诺和马克斯·霍克海默[21]的一些心理学深度，转而更加强调“经济的”因素——在这里，经济是广义的，指生活方式的生产。如此一来，他们便得依靠马克思提出的关于布尔乔亚意识形态“私有化”的各种观念。所谓布尔乔亚意识形态的私有化，指的是现代资本主义的一种补偿机制，使得在非人格的市场环境里工作的人能够将他无法倾注在工作本身上的情感投入到家庭领域和孩子的抚养中。
他们得到的结果是对“私有化”这个术语做出了非常详细的界定，但这些作家，尤其是普莱斯纳，为此付出了沉重的代价。由于更加信奉正统的马克思主义学说，他们所描绘的邪恶后果甚至变得更加单向度：一种恐怖的系统在人们的情感之中内在化了，在这种系统的掌控之下，人变成了一种异化的、痛苦的生物；这些人不再像他们的前辈那样，认为人的内心有一种渴望自我毁灭和表达失败的倾向，而且这种倾向被一个毁灭性的系统所强化。于是一种认为人是纯粹的受害者的观点便出现了。由于纯粹的受害者对命运的打击照单全收，真正的受害过程的所有复杂性，尤其是托克维尔一派的作家所察觉到的人对其自身堕落的主动参与的所有复杂性，统统都消失了。
这两个学派各自都有对方所缺乏的优点。第一种学派的优点是其描述能力和对亲密憧憬现象的洞察力；第二种学派的优点则是，尽管他们局限于马克思的私有化理论，依然比较准确地讲清楚了这些现象的产生过程。然而，第一种学派注意到自我迷恋的问题背后还有一个更基础的问题这一事实。他们明白人类的表达能力能够受到一系列社会条件的制约，也明白这些条件能够加强人类本身的自我毁灭的冲动。法兰克福学派的年代一代却慢慢变得对这个问题充耳不闻，他们用诸如异化、去人格化之类的陈词滥调掩盖了现代社会的各种疾病。
要克服这些困难——也就是既要注重历史因素，又要敏锐地察觉到历史结果的复杂性——就必须同时拥有一种方法和一种理论。在社会科学家的作品中，方法好像是一种中立于研究目的的工具，所以这些科学家能够将理论“应用”到问题之上。但他们这么写既误导了他人，也欺骗了自己。在对公共角色的侵蚀的研究中，我们采用了一种研究模式，这种研究模式同时也是一种关于我们的研究内容的理论——也就是说，这种研究内容比我们看到的还要多，它还包括了一个隐藏的问题：在哪些社会条件的影响之下，人类能够有效地向他人表达自己？
角色
“角色”一般被定义为在某些场合得体但在其他场合不得体的行为。哭泣本是一种不能被称之为“角色”的行为；但葬礼上的哭泣却是角色行为——在这种特殊场合，它是符合人们预期的得体行为。很多对角色的研究都是列出一张清单，说明哪种行为在哪种场合是得体的；而当今流行的角色理论则旨在说明社会如何创造了各种得体的概念。然而，这些清单中常常遗漏的是这样一个事实：角色并不仅仅是哑剧或者默剧，扮演角色的人们并不总是在恰当的时候、在恰当的地方机械地流露出恰当的情感信号。角色还涉及到一套信念系统——人们在何种情况之下、在多大程度上认真对待他们自己的行为和他们身处其中的场合。光是列出一张人们的行为方式的清单是不够的，还必须解决一个问题：人们对“特定场合”的行为到底有多么看重。角色是由这种信念系统和行为共同组成的，而且正是由于这个原因，对角色进行历史研究才会如此困难。因为有时候人们会继续用旧的信念系统来解释新的行为模式，有时候即使人们对行为模式产生了新的信念，这种行为却依然会继续存在下去。
角色涉及到几类特殊的信念。通过从“意识形态”和“价值”这两个紧密相关的词语中将一种这样的信念提炼出来，人们或许能够明白这一点。可以通过一个简单的办法将信念从意识形态中提炼出来。“工人受到制度的压迫”是一个意识形态的句子。这样的意识形态宣言不管是否符合逻辑，都可以被看成一种认识各种已有的社会条件的公式。意识形态常常和信念混淆，因为认知常常和信念混淆。例如，“我爱你”这三个字作为一句话来看，它是一种连贯的认知表达；然而它是否可信，却并不取决于它是不是一个完整的句子，而是取决于它是不是在适当的时候由一个合适的人所说出来。
人们对社会生活的看法大多不会触碰到或者强烈影响到他们的行为。这种被动的意识形态通常出现在当代的民意调查中；人们把他们关于城市的缺陷或者关于黑种人处在社会底层的想法告知调查员，调查员认为他获得了他们的真实想法，因为这些观点能够和受访者的社会地位、教育背景等联系起来，然后人们表现出的行为却和他们告诉调查员的并不一致。举个形象的例子吧，这个例子发生在20世纪70年代初期的美国：劳工联盟的领导层大声谴责那些反对越战的人“并不爱国”，同时却对政府施加强大的压力，要求结束战争。因而，研究信念，而不是研究观点，就是研究各种与行为联系在一起、并且确实影响到这些行为的情感和性情。角色中的信念系统可以被正式定义为意识形态的活动化[22]，这种活动化是否出现，取决于社会条件的影响，跟语言学上的连贯性无关。
由于受到社会科学的毒害，日常生活的语言中也有“社会价值”、“价值系统”之类不知所谓的用语。我承认我从来没有明白“价值”是什么。它又不是一件东西。如果它是人们用来理性地认识社会世界的语言的一部分，那么它就应该被当成意识形态的一部分。如果“价值”是指“值得提倡的观念”，那么它的意义完全是一片混乱。“自由”和“正义”都是值得提倡的观念，但它们在不同时候对不同的人来说意味着不同的东西；说它们是社会价值本质上让人对它们所珍视的东西摸不着头脑。
所以信念将被视为人们对社会生活的逻辑认知（意识形态）的活动化；这种活动化不受连贯的语言规则影响；“价值”这个含混的词语被弃用了。而且，那些和角色密切相连的信念并不以上帝的本质或者人类的生理结构为中心；它们和特定的行为联系在一起。一个人在教堂祈祷时对自己的行为所持的看法可以算是信念，但当他在穿越荒野途中自发地祷告时对自己的行为所持的看法却不是信念。一个人认为外科手术将会使他的身体摆脱病痛是一种信念，他对外科手术的总体看法又是另外一种信念。对上帝的总体看法，以及当人们在教堂向他祈祷时对他的看法，当然也有逻辑上的区别。当然，如果人们的信念足够坚定，两者之间可能没有差别——否则的话，就会有一种区别。无论和行动的关系给信念蒙上了什么阴影，那些研究什么“世界观”、“文化心态”的人未必能认识到这些阴影，但只要我们把研究的重点放在特定的场合上，就能够将它们看穿。
在西方的思想中，对角色的研究有一段很长的历史，但社会学家还没有认识到这段历史的存在。西方关于人类社会的最古老的观念之一就是将社会本身当作戏台。人间戏台（Theatrum Mundi）这种观念由来已久。在《法律篇》中，柏拉图认为人类生活就是一场由诸神操控的傀儡戏；而佩特罗尼乌斯的《萨蒂利孔》[23]则提出了社会如戏台这一箴言。在基督教时代，人们常常认为世界的戏台有一个观众，也就是上帝，身处天堂的他苦恼地俯视着他的孩子们在下面的表演。到了18世纪，当人们说到世界如戏台时，他们开始想象在观看他们表演的是一个新的观众——那就是每个别人，人们不再感觉到上帝的苦恼，而是觉得有一个观众愿意享受——这多少有点讽刺意味——这种对日常生活的表演与伪装。而在晚近，这种视戏台和社会为一体的观念继续存在于巴尔扎克[24]的《人间喜剧》之中，存在于波德莱尔[25]和托马斯·曼[26]的著作之中，而且奇怪的是，弗洛伊德[27]的作品也有这种观念的痕迹。
由于历经了这么多沧桑，在这么多人手中辗转传播，把社会当成戏台这一想象没有确凿的含义。但它给道德造成了三种影响。第一种影响是给社会生活带来了一些基本问题，亦即使人们对社会生活产生了幻象与错觉；第二影响则是将人的本性从社会活动分离出来。作为演员的人唤起了信念；而离开了表演的各种条件，离开的表演的时间，这种信念可能就不会再出现了；因而，在这种对社会的看法中，信念和幻象是联系在一起的。同样地，单从演员扮演的角色并不能看出他的本性，因为在另外一出戏，或者在另外一个场景，他可能以完全不同的装扮出现；那么，从社会戏台的各种行动之中，又如何能够看出人的本性呢？
第三种，也是最重要的一种影响，人间戏台的各种形象成了人们在日常生活中演练的图像。这种演练是一种表演的艺术，演练这种艺术的人是在扮演“角色”。对于像巴尔扎克这样的作家来说，这些角色是各种人们在不同场合需要戴上的面具。巴尔扎克坚定地认为人是一种戴着面具的生物；其他将人间的事情当作喜剧的作家也持有这种信念，他们认为从人类的行为出发，既无法认识到人的本性，也不能给道德下什么确凿的定义。
悖谬的是，虽然现代的社会学家对面具本身的兴趣越来越浓厚（他们给面具下了一个糟糕的定义：“特定场合的行为”），但这些古典的道德关注却消失了。也许这仅仅是因为他们的知识有所欠缺。在那些对角色进行分析的学者笔下，“前科学”时代的人们好像对类似的观念一无所知。也许这只是因为，这些研究社会的“科学家”倾向于认为人类的行为和人类的道德观念井水不犯河水，并且认为这种科学只要研究前者就够了。但我想还有别的原因，导致社会学家在研究人间戏台这一传统时变得短视和固步自封。这个原因恰恰和公共生活与私人生活之间的此消彼长有关。对角色进行分析的学者中的翘楚非欧文·戈夫曼[28]莫属，他的作品对这一原因做出了翔实的描绘。
戈夫曼研究了大量的人类场合，其中既包括设得兰群岛的农民，也包括精神病人，更有肢体残疾的人所遇到的各种问题；他既研究各地城市的交通模式，也研究广告、赌场和手术室。他是一个极度敏感和精确的观察家，注意到一些实际上在人类交往结构的形成中起到重要作用的微不足道的片断与交换。然而，当他试图将这些经验观察提炼为一个理论系统时，他的作品中的困难就出现了。
在他看来，每一个“场景”都是固定的场合。这个场景是怎么诞生的，在场景中扮演角色的人怎样通过他们的行动来改变它，或者，一个场景如何因为某些影响社会的历史因素而出现或者消失——所有这些问题，戈夫曼都漠不关心。他的著作中之所以会出现这种由各个场景组成的、静态的、没有历史的社会，是因为在他看来，人们在各种人类事件中总是寻求确立一种均衡的场合，他们彼此付出和索取，直到双方创造出一种足够稳定的局面，能够通过互相平衡他们的行动来知道应该预期什么，而这些平衡了的行动就是特定场合的“角色”。这种研究进路并不能揭示真相，因为戈夫曼没有留意到能够干预这些协作的各种紊乱、失调和变化的因素，实际上，他对那些因素毫无兴趣。戈夫曼笔下的社会是一个有场景但缺乏情节的社会。由于这种社会学中没有情节、没有历史，所以在它里面也就没有戏剧意义上的各色人物，因为这些人物的行动对戈夫曼笔下的人们的生活毫无影响；在这种社会学中只有无穷无尽的适应。在戈夫曼的世界中，人们有行为，然而没有体验。
这种研究之所以只关注角色中的静态行为，而忽略了人们在这些场合中习得的体验，原因在于此类貌似无关乎道德的研究的一个基本的道德假设。这些角色并没有给信念留下太多的空间。更没有考虑到精神病人和残疾人，不同的扮演者之间没有出现什么情感的投入。实际上，如果有一个特殊的角色涉及到什么痛苦的话，在戈夫曼笔下，那些遭受这种痛苦的人并不会挑战他们的社会环境，相反，这痛苦的“个人不断地挣扎、动摇、蠕动，乃至容许自己屈从于这种限制人类行为的场合……这个人是……一个玩弄这些场合的人，是一个综合各种情况的人，是一个适应者，更是一个调解者……”
由于“限制人类行为的场合”是固定不变的，玩弄这些场合的行为使得人们对在这些场合中的体验更为复杂。换言之，与其说戈夫曼这一派的作者提出了一种综合的社会理论，倒不如说他们描绘了一种现代疾病的主要症状，而这种疾病正好构成了本书的主题。这种疾病的患者没有能力想象一些能够唤起人类情感的社会关系，在他们的想象中，公共生活是这样的：人们在公共生活中行动，并且只通过让步、“适用”和“调解”来控制他们的行为。
公共角色
限制角色扮演的因素发生了什么样的变化，乃至这些因素越来越和表达无关，而越来越和置身事外以及他人的调解相关呢？要提出这个问题，首先得重新关注人间戏台的古典学派中的道德问题，尤其是它的一个观念：角色扮演是表达性的，当人们在他们的角色中投入情感时，他们获得了一些当演员的能力。但是，既然这样的话，当人们扮演角色的时候，他们把情感献给什么呢？
在戏院中，对演员角色的看法和对传统（conventions）的看法有一定的关系。游戏、戏剧和表演全都要求传统是表达性的。传统本身就是公共生活中最为有效的表达工具。但在一个亲密关系决定什么值得相信的年代，表演的传统、技巧和规则只会促使人们无法向他人表达心声；它们妨碍了亲密关系的产生。由于公共生活和亲密生活的失衡越来越严重，人们变得越来越不会表达。人们在乎心理状态的真诚，他们的日常生活变得和表演无关，因为他们无法动用演员的创造性能力，无法扮演自身之外的形象，更无法对这些形象投入情感。因而，我们得出一个假设，那就是戏剧性和亲密性之间存在着一种特殊的敌对关系；与此同时，戏剧性和丰富的公共生活之间有一种特殊的友好关系。
一群互为陌生人的观众在戏剧院或者音乐厅的体验和他们在马路上的体验比较起来怎么样呢？在这两个场所，表达都是发生在一个人们互相不认识的环境中。如果某个社会的公共生活非常丰富，那么它的街道和戏台之间应该有相似之处，人们在此两类场所的表达性体验应该能够相互比较。随着公共生活的衰落，这些相似之处也应该减少。要研究戏台和街道的关系，我们自然要把眼光转向大城市。正是在大城市这种环境中，陌生人的群体生活才最为明显，而且陌生人之间的交往才具备一种特殊的重要性。扼要地说，若要理解公共生活和私人生活的此消彼长，我们应该对戏台上的角色和街道中的角色在大都会的历史背景中所发生的变化进行研究，因为基于非人格的、布尔乔亚的世俗社会的公共生活，正是在大都会中发展起来的。
如果要比较人们对表演艺术的看法和人们对街道生活的看法，人们一定会感到不自在，因为这意味着将艺术和社会联系起来，而自从19世纪以来，人们一直对这种联系感到不自在。19世纪晚期，当历史学家把艺术当作研究社会生活的工具时，他们所研究的通常是一小群社会精英——诸如赞助艺术的大亨、当时的社会翘楚——的生活。我们或许会想起马修·阿诺德[29]或者雅各布·巴克哈特[30]之流的作家，他们认为艺术是理解整个社会的关键所在；但像他们这样的人可谓凤毛麟角，当时多数鉴赏家认为，伟大的艺术只在特定的时刻与社会中某个非常特殊的领域发生关系。
到了20世纪，自然而然地，人类学家开始认为艺术和社会整体密切相关。但由于此一观点在人类学之外流行起来，这种关于艺术的看法变得平庸无奇，反倒成了一种（和先前流行的观点）截然相反的庸俗之见。在人类学家眼中，个人的艺术通常指一些手工制作的物品，他们将其当成真正的艺术品；但人们从“个人的艺术”走向了“人民的艺术”，在他们看来，只有某类受到限定的艺术作品才和社会整体有关，才和“媒介”有关。他们认为人民的艺术就是媒介，完全无视艺术本身要表达什么样的目的，将其视为一种中立的、功能性的交流手段。但“媒介就是信息”这句格言，只有在表达被限制为信息流的时候才有意义。总的来说，由于艺术和社会的关系越来越宽泛，这种交流性的艺术也就越来越少；和19世纪一样，如今严肃的艺术和社会生活依旧相互脱节，只不过情况恰好相反而已。
因此，在将表演艺术和社会关系联系起来的过程中，我们必须牢牢记住这一点：严肃的、现实的、真正的艺术有助于我们理解一种在社会中广为传播的社会状况。同样需要重视的是摆脱一套因果语言。例如，在1750年，巴黎的戏服和马路上巴黎人所穿的服装有很多共同点。与其追问这两者之间何者为决定因素（这种探究毫无意义），倒不如把戏台上和马路上的服装——它们明显不同于当时人们认为适合在家穿的衣服——的相似之处弄清楚，并借此描绘出人们在公共场合的形象。当19世纪的戏台服饰和马路服装开始分化的时候，有关公共领域中的身体的看法就发生了变化；通过研究这种分化，我们就能够研究这种变化的各个方面。
城市中的公共角色
尽管我们不能用诸如原因、后果、影响之类的方式来描述公共生活和公共（表演）艺术的关系，但戏台和街道之间仍存在逻辑上的关联。这种逻辑关系有四个结构。首先，戏院和一类特殊的社会——大城市——而不是整体的社会拥有一个共同的问题。那就是观众的问题——更具体地说，也就是人们在陌生人的环境中如何看待彼此的外表的问题。其次，城市里会出现一些使得人们的外表能够取信于陌生人的规则，这些规则具备内容的连贯性，并且和戏台上的规则同时并存。因此观众能够在两个领域扮演同一个角色。再次，如果共同的观众问题通过一套相同的信念系统得到解决，那么一个公共领域便告形成，而且具备了公共性的两个特征：周边环境和个人关系之外的世界得到人们有意识的界定；在这套共同的系统的帮助下，人们能够自如地出入于各种不同的社会场合和陌生人群体。最后，如果公共领域已然存在，那么在人们看来，社会表达将不再是自我情感向他人的真实呈现（representation），而是自我情感向他人的表述（presentation）。因而，我们在这里提出的四个因素分别涉及到观众、信念规则的连贯性、公共领域和表达。这一套抽象的逻辑关系之中蕴含着具体的人类经验。
由于城市有很多，所以关于城市是什么，说法可能有很多种。最为简单的一种是：城市是一个陌生人很可能相遇的人类居住区。若要使这种说法所言不虚，则该居住区必须有为数众多、九流三教混杂的人口；这些人口必须被紧密地安置在一起；人们之间的市场交易促使这一大群蜗居在一起的、各不相同的人发生互动。在这种陌生人的环境中，人们在生活中遇到的观众问题和演员在戏院中面对观众时遇到的问题相仿。
在陌生人的环境中，人们往往看到某个人的行为、言谈和职业，却并不了解此人的过去，也对他从前的行为、言谈和职业一无所知。因此，对于这些观众来说，如果凭借和某个人打交道时所得的外在标准，他们很难判断这个人在某个特定的场合是不是值得信赖。能够产生出信任的知识被限制在当下的场合的框架之内。因此一个人是不是值得信赖，要看他在特定的场合中如何交谈、打手势和倾听，穿着什么样的衣服。两个人在晚宴上碰面，有一个告诉另外一个他难过了好几个星期；如果听者只有通过这个陌生人如何体现难过的感觉的方式才能判断这句话是否真实，那么这个陌生人的外表就具备了“城市的”属性。城市就是一个诸如此类的体现最有可能经常出现的地方。
而城市中不可能出现的情况，在戏台上也遭到禁止。无论观众对表演者的私生活有多少了解，这种了解都和观众对表演者在戏台上的演出的看法无关。知道某个演员在和平请愿书上签了名字并不能让我们觉得他饰演科利奥兰纳斯[31]很出色；就算他将自己的恋情公之于众，观众也不会认为他是个可信的罗密欧。有时候，某些可怜的表演者会入戏过深，混淆了自己的身份和自己所扮演的角色，但这种情况不会持续太久。在城市的环境中，我们通常缺乏可以用来判断陌生人的行为的外在知识；在戏院中，我们假装从来不认识戏台上的演员，所以我们对他的表演有什么看法，完全取决于他自己；也许我们在5年前、5个月前、5天前看过他的表演，但这不会影响到我们对他目前的表演的看法。因而，和对陌生人的看法相同，人们在观赏戏剧时，也把能够认知的现实局限在直接的遭遇之内。在这两个领域中，观众一方的外在知识并没有被涉及——在城市中是出于必然，在戏院里是出于强制。
因而，戏服和街头服饰之间的相似性，或者演员饰演一个诸如科利奥兰纳斯之类的悲剧人物时所体现出来的风格和政治家向街头人群发表演讲时所体现出来的风格之间的相似性决不是一种偶然的巧合，因为这两个领域中的观众之间的关系不仅仅是一种偶然的关系。
人间戏台的传统学派将凡人皆演员、社会如戏台的观点捧上神位，因为实际上这种共同的观众问题在过去经常通过一套关于可信赖的外表的普通准则而得到解决。这并不是说马里沃[32]时代照搬了柏拉图时代的共同准则，而是说实际上有一道桥梁重新出现了。这个传统学派的问题在于它想当然地认为共同的外表意味着相同的本质。但实际上，那些在人们对戏剧的看法和人们对街头上陌生人的看法之间架起桥梁的规则的本质在不同社会中的差异很大。例如，在等级森严的社会中，陌生人的行为将会遭到审视，直到其他人通过他的姿势或言谈所透露出来的线索而确定他在社会阶梯上的位置；人们通常不会直接向陌生人询问他的身份。许多印度城市在中世纪的情况即是如此。而在等级不那么森严的社会中，或者在那些人们并不以等级地位来判断一个人的外表是否值得信赖的社会中，戏台和街道之间的桥梁可能是通过其他方式建造起来的。例如，在18世纪的巴黎，对于街头上的服饰和戏台上的服饰而言，身体都被当成一个中性的衣架子，一个没有生命的服装模特，被用来摆放假发、精致的帽子和其他装饰品；只要身体被当成一个用于装饰的物品，身体就会引起人们的兴趣，并且促使人们认为一个人的衣着反映了他的性格。而在家庭的私人圈子中，人们认为穿衣服应该追求舒适和随意。
当一座戏台和街道之间的桥梁为了应付观众的问题而产生时，一个公共领域就诞生了。因为到了这个时候，人们已经有可能把陌生人的实在和虚构角色的实在当作一个独立的领域。
巴尔扎克曾经这样指出小城市居民和大城市居民的差别：小城市居民眼光很窄，他只相信自己耳闻目睹的事情和熟悉的人；大城市居民则愿意相信他只能在想象中体验到的生活和未曾认识的人。当然，如果说自从中世纪以来，西欧社会中心城市的人们确实将戏剧演员和真实的人混为一谈，那也是不对的——不过话又说回来，时至今日，在许多比我们自己的社会更加天真——如果这个词可以用在这里的话——的社会中，人们可能视此两者为一体。实际上我想说的是，在一段诸如18世纪这样的历史时期中，人们依据相同的标准来判断演员和陌生人；人们能够从戏院这个艺术领域和街头这个特殊的非人格社会生活领域学到相同的知识，而且人们能够将从前者学到的知识应用于后者。因此，艺术确实能够充当一名生活教师；人们的意识的想象力范围得到了扩张，而到了一个向他人装腔作势被当成道德不良的表现的年代，这些范围又会被缩小。
换言之，公共领域的创造和作为一种社会现象的想象有极大的关系。当一个婴儿能够区分我和非我时，他就在加强他的符号制造能力途中迈出了最重要的第一步：婴儿再也不会把每一个符号都当作是自己的需求在外部世界的反映。成年人社会创造公共空间意识的过程和这种婴儿区分我和非我的心理过程有相似之处，并且也产生了相似的后果；社会的符号制造能力得到了极大的提高，因为人们再也不根据自我的日常经验来判断什么东西是真实的（从而是值得信赖的）。如果一个社会拥有公共空间，那么它肯定也拥有一定的想象能力，所以公共领域的衰落和私人领域的兴起对该社会通行的各种想象力形态产生了微妙的影响。
最后，在一个演员和陌生人都面临着相同的观众问题的社会中，如果它通过相同的信念准则来解决这个问题，并由此在社会中创造出一种有意义的公共领域的感觉，那么这个社会的人们很可能以各种符号和姿态为标准来理解人类的表达，而不去管实际上使用这些符号和姿态的人到底是谁。情感因而被表述了。等到前三种结构发生了变化之后，表达的结构也随之而改变。于是决定话语表达性的因素逐渐变成了说话者的身份；社会上大多数人都开始把向他人呈现自己体验到的情感的行为视为自己人格的一部分和自身的表达。这第四种结构体现了丰富的公共生活和心理学所称的表达符号的客观性之间的关系；随着公共领域逐渐解体，表达符号变得越来越主观。
这四种将戏院和社会联系起来的结构就像不规则动词，人们只要知道相应的变化形式就能够使用它们。它们共同组成了18世纪中期伦敦和巴黎较为丰富的公共生活。由于对城市的观众问题的看法和对戏院的观众问题的看法出现了分歧，所以在这两个领域中，人们在陌生人面前所表现出来的信念和行为也产生了分化。而由于这些公共角色的分化，赋予公共领域以意义的两个因素被投入了一种混淆的状态，到了现代之后，它们最终被投入了一种分解的状态。由于公共领域变得越来越模糊，社会用来理解人类的表达性的词汇从表述转变为呈现。
对于这些公共生活的要素的研究，本书是从18世纪50年代的巴黎和伦敦开始的。之所以选择这两个城市，是因为弄清楚这种首都的公共生活中有什么跨越了国家文化差异的因素对我们来说很有研究价值。之所以选择18世纪50年代，是因为到了那个十年，这两座城市已经比较繁荣，而且作为本书主要关注点的布尔乔亚阶级也开始蓬勃发展。从前的市民（la ville）隐藏他们的社会出身，和他们相比，这个布尔乔亚阶级更加自信。本书所要研究的内容是人们在公共领域中的外表和话语、公共与私人的差异、这种差异刚刚从新的政治运动中出现时的模糊状态、有关“作为演员的人”的当代理论和有关戏院和城市的关系的当代理论，最后还有古代政制时期的首都的客观环境。
为了描绘公共世界的消失，我们研究了19世纪的两个十年，也就是19世纪40年代和90年代。在19世纪40年代和50年代初期，工业资本主义对人们在公共领域中的外表与话语产生了明显的影响；到了19世纪90年代，公共生活中的话语和服装已经和19世纪40年代的情况有了明显的不同。无论是19世纪40年代、50年代还是90年代，我们研究的主题都是相同的：身体的各种形象、话语的各种模式、作为演员的人、公共领域的表达理论和城市的客观环境。至于政治，我们将会主要关注巴黎的政治，因为革命在这个首都所引发的危机和反应将公共世界的裂缝推向了前台，这些裂缝到处都有，只不过在较不极端的情况下表现得较不明显。
对这三个相距甚远的十年的研究就是历史学家所说的“钻地洞”（postholing）。“钻地洞”研究法试图在勾勒历史力量的长期运动的同时，也对某个特定的历史时期进行无微不至的描绘。我认为这种研究方法需要一种能够解释长期历史变化的理论来加以指导，因为它无法解释那些基于偶然事件或者纯粹巧合的资料。由于偶然与巧合和资本主义或者世俗主义一样都是真实存在，所以利用“钻地洞”的方法得到的材料缺乏某种意义上的真实性。
阐述了一种历史运动之后，本书最后的部分将会探索公共领域和私人领域的失衡给当今的西方社会造成的影响。只有白痴才会宣称自己掌握了如此之多的材料，下面来谈谈本研究的哪些部分能够或者不能够被读者诸君视为“证明”。
证明或者可信性？
“证明”（proof）这个词在社会科学中具备一种令人惋惜的含义：除了那个经过特定研究过程而被提出的解释，其他解释都是行不通的。如今的定量研究通过确立起一套排除假说的标准，利用回归分析、卡方检验或者伽马检验来在各种解释中做出选择。定性研究也经常错误地试图用同样的方法来证明论点。研究者必须穷尽研究主题的所有细节。否则有可能存在一些研究者并不知道然而又和他的观点“矛盾”的资料。对于这种通过排除法而得到的真理而言，新证据的发现所造成的矛盾肯定意味着原先的观点是无效的，因为如果两个关于同一个问题的解释是自相矛盾的，那它们怎么还可能都是正确的？
在我看来，这种以穷尽证据的排除法为基础的实证主义和任何意义上的学术诚实都是自相矛盾的。恰恰只有通过承认矛盾的存在、压制所有得到万古不移的真理的希望，我们才能达到学术的诚实。实际上，穷尽所有证据是一个特殊的信条，它和这样一种情况有关：学术研究的范围变得越来越窄；如此一来，我们对某个主题的“了解”越多，我们了解的细节就越多。知识的麻痹是这种形式的证明的必然产物，因为这种证明要求研究者不能做出任何判断，除非已经了解了所有的事实——这一点很少研究者能够做得到。
假如我们在定性研究中非得用到“证明”这个让人充满焦虑的词汇，那么可以这样说，它是逻辑关系的展示；定性研究者让自己背上了可信性（plausibility）的重担。我个人认为，这个重担比一个采用排除法来选择解释的研究者所受到的压制更加沉重，尽管它们的连贯性的逻辑力量各不相同。实证主义的可信性涉及的是在各种现象之中找到能够被具体描述的逻辑关系。这个定义可能会让“哲学家”感到不高兴，也许还会让所谓的社会科学家丢掉饭碗，但我希望它能够满足一个成熟而聪明的普通读者的期望。如果这个读者觉得本书对一种现代社会的疾病的形成做出的分析比较合理，那么本书就算成功了；如果看完这本书之后，读者认为这种疾病有别的解释，那显然更好。
最后，我想简单地说说这本书和我先前的作品之间的关系。过去十年来，我所写的著作都和社会退缩的问题有关，只是我自己常常没有意识到这一点。《家庭抵抗城市》研究的是19世纪的芝加哥：随着该市逐渐成为一个工业区的中心，核心家庭如何演变成为一个人们用来抵抗社会的避难所。《混乱的用途》研究的是人格的结构如何受到过剩经济的影响，以至于人们试图摆脱他们对真正的公共关系的构成要素——痛苦、不确定和穷困的束缚——的体验。《阶级中隐藏的伤害》研究的是当今的人们怎么会将社会阶级当作是一种人格的事物来加以解释，以及由此造成的结果：阶级的去政治化。对于我来说，本书是一个容纳这三项研究的总体框架；它是它们的历史背景和理论背景。因此，如果我在某些段落里修正了这三本书所提出的某些解释或者论点，希望能够得到读者的原谅，因为这是将它们视为某个整体的部分所造成的后果。