谈这个喜剧先得从剧名谈起。在西欧基督教世界里，每年1月6日是“主显节”，纪念耶稣降生后受洗，东方三贤去伯利恒朝拜圣婴等事迹。“第十二夜”也就是“主显节之夜”，到了这一夜晚，从圣诞节起持续十二天的整个圣诞节期就宣告结束了。
当时，人们在这跨年度的节期的最后一夜，举行盛大的庆祝活动，在依依惜别声中，那一番热闹，甚至比“圣诞之夜”更隆重。
到了莎士比亚的时代，“第十二夜”的宗教色彩日见淡薄，而演变为一个世俗气息很浓重的狂欢之夜了。今天的读者可能会奇怪，为什么莎翁给这个喜剧取了一个和戏剧情节毫不沾边的剧名：《第十二夜》呢？但是对于当时的观众，这剧名意味着舞台上将为他们呈现一个弥漫着节日气氛的狂欢世界，让那个由常情常理支配着的现实世界暂且退隐一边吧。
一对孪生兄妹，早已进入了谈情说爱的青春年华，难道还彼此肖似得雌雄莫辨，真假难分？当时又没有银幕上制造分身术的电影特技，出现在舞台上的分明是两个面貌不同的演员（其中一个还是童伶），用理性的批评的眼光来看，就更显得荒唐了。可是由此造成的喜剧性场面，那种种误会，那纠缠不清，那疯疯癫癫，却确是增添不少笑料。当时的剧场想必不止一次地淹没在一片开怀的笑声中；至于那一个令人尴尬的问题只是回到了现实世界后才会想起来。
“把这回事搬上了舞台，我可要批评呢——太荒唐了，全是捏造！”费宾（奥丽维雅的仆人）说道。[1]这岂不是剧作家找机会，通过剧中人物之口，在向观众打招呼吗？——别拿它当真吧：这搬上了舞台，发生在虚无缥缈的伊利里亚城的那一段离奇曲折的故事。给喜剧取名“第十二夜”，恐怕用意相同，为了让观众对于进入那样一个喜剧性世界精神上有所准备吧。[2]
喜剧《第十二夜》荒唐的事儿多，笑料也多，但它可不是一个让人笑过之后就忘了的胡闹剧。整个戏剧并不始终都是在虚无缥缈的云端里盘旋，它有落脚到地面上来，投入现实生活的怀抱的时候。那时戏剧场面就从城堡大厅转移到了底层的后间，上场的人物换成了总管家，穷亲戚和食客，他们中间的欢腾、吵闹、冲突，形成了喜剧的一条支流。整个戏剧由两条情节线在两个平面上交叉进行。
活动在上层的是尊贵的公爵，优雅的伯爵小姐，秀丽的薇奥拉，他们的出言吐语是那么机智隽永，诗意荡漾；相形之下，那些活动在底层、不登大雅之堂的小人物显得庸俗不堪、贻笑大方。然而他们个个富于鲜明的个性，有血有肉，一举一动各各打上了私心杂念的印记，因此带来了浓厚的生活气息——当然，同时带来了笑声。
莎士比亚创作他的喜剧，不避节外生枝，经常开拓旁支分流，来扩大喜剧境界，把传奇性的情节拉回到现实生活中来。在建构整个喜剧的故事框架时，他往往利用现成的底本，偏重于悲欢离合、离奇曲折的情节；在他处理第二情节线时，我们看到了施出浑身解数的莎士比亚。他匠心独运，无所假借，直接从现实生活中挖掘他的素材，深化了作品的现实意义。
《第十二夜》另有一个副标题：《悉听尊意》（What You Will）。——要是你认为剧名不够贴切，那么请按照尊意另换一个吧。英王詹姆斯一世在他的第二版《莎剧全集》（第2对开本）上确是亲笔把这剧名改为《马伏里奥》。我们还知道《第十二夜》曾几次在宫廷内演出，而1623年那一次，喜剧就以《马伏里奥》为名。
这贵族之家的总管家不仅给英国国王留下深刻的印象，而且也深受一般观众的欢迎。比莎翁晚一辈的英国诗人狄格斯（L.Digges）有诗（1640）记叙当时的盛况：
池子，走廊，包厢，都挤满了观众，
来听马伏里奥——那缚交叉吊袜带的笨虫。
这个受欢迎的角色，确是一个写活了的典型人物。莎士比亚把当时在清教徒身上所具有的资产阶级的某些性格特征赋予了他。
“他这人很庄重，懂规矩，做我这大户人家的管家最合适了”，除了女主人曾经称赏过他，这宅子里再没哪一个对他有一丝好感。这不难理解，因为他从来不曾对什么人有过什么好感。他只看得起他自个儿。
公爵的使者在门外求见，奥丽维雅问：来了什么样的人？再没有比马伏里奥的回答更让人寒心了：“呃，还不是那么一个人。”
女主人想了解对方的人品，他又皱着眉头说，这个“毛孩子”——
就像一颗豆荚还没长足，一只苹果半生不熟；刚好在潮涨潮落、孩子和大人的交接点上。相貌倒还端正，说话可尖利；看得出，这还是个乳臭未干的小子呢。[3]
可是我们记得，方才薇奥拉在出发前，公爵赞美过她正当青春妙龄，夸她的嘴唇比狄安娜天仙更红润、更柔滑；等会儿她进入伯爵小姐的大厅，我们看吧，她的脸，她的谈吐举止，一下子打动了奥丽维雅的芳心。
这一个对比是很鲜明的。“要是不许我挑剔，我就没法做人”，这是伊阿哥（《奥瑟罗》中的阴谋家）的自白；对于马伏里奥的自命不凡，这句话同样用得上。他拒绝用善意的眼光来看待周围的世界。
“唉，马伏里奥，你心里头只容得下你自个儿，你的气量也太小了。”女主人的这一批评可是入木三分。
他不仅容不得人，而且不承认人们有精神生活的需要，对人们享受他们的生活乐趣，显示出一种不能容忍的敌意。正是在这一点上，浅薄的功利主义表现得特别明显。托比大爷气不过他，当面反问道：
难道你，自以为道德高尚，就容不得别人喝麦酒、用茶点了吗？[4]
这是喝酒唱小曲儿，闹得正欢的托比大爷他们为捍卫自己的生活方式而提出的抗议。
其实托比并不是什么正派人物，深更半夜喝酒喧闹也确实应该管一管；可是这时候，观众却宁可把同情给予比较有人情味的托比（剧作家也显然站在托比这一边），因为这时候的他并不只是在为自个儿说话，他用他通俗的语言道出了人生的智慧：不应该把道德和生活情趣对立起来；道德变成了冷冰冰的清规戒律，压制人的追求欢乐的本性，那么，这样的道德也就谈不上什么高尚了。感谢托比，“生活乐趣”在现代英语中有了形象化的表达：“茶点和麦酒”（cakes and ale）。
莎士比亚该是有意识地在剧本中点明，在马伏里奥身上“有一股儿清教徒的气味”。因为他们处处表现出一种惟我独是的严肃劲儿，那么一本正经地拿物质财富的追求排斥人们在精神生活上的享受——最突出的是对戏剧的敌视，斥之为伤风败俗；当时深受伦敦广大市民欢迎的那些剧院，最后正是被掌握了国家政权的清教徒下令封闭的（1642），已经走下坡路的英国文艺复兴运动也随之而告终。对于马伏里奥的喜剧性的讥讽，可说是莎士比亚对于面目可憎的功利主义者以笑声作为批评。
在托比这个没落贵族的眼里，他的身份不值一提，“你大不了是一个管家罢了”。但是一个管家却有特殊的机会接近上层，有时候就以贵族阶级的心腹和代理人的姿态而出现；当马伏里奥穿戴睡衣小帽、手拿烛台赶来禁止托比他们深夜寻欢作乐时，他气势咄咄逼人：俨然代表主子，在执行女主人的意志，
我家小姐吩咐我告诉你，她虽然把你当个亲戚收留下来，她可不想跟你的胡闹攀什么亲眷。[5]
对于侍女玛丽亚，他的严厉的警告是：“小姐不会不知道这事儿的，你放心好了。”言下之意，治理这个大户人家，小姐全靠有他这个得力的耳目。
在他一心往上爬的思想里，有钱有气派的上层社会是最令人心醉、最值得悉心效仿了。这就是他的功利主义的“审美观”。可是，由于出身、修养的限制，封建贵族阶级的那一套“斯文优雅”，他并不曾学到家，却突出了他们的矫揉造作的习气，因此出言吐语、一举一动显得格外地恶俗不堪，成了“一头装腔作势的驴子”；而他越是头驴子，越说明他是多么醉心于财富和权势！
我们假定故事就发生在莎士比亚那个时代（马伏里奥的身上有了怀表，而他向女主人献上他的媚笑时，皱纹“比新增添了东印度群岛的地图上的航线还多”）——这时候，渐趋没落的贵族阶级已不是那么高不可攀了，新露头角的资产阶级显示了取而代之的雄心。原来是等级森严的封建体系开始动摇了，这就是说，个人不再必然束缚在他的本阶级上了。从理论上说（资产阶级乐于宣扬这个理论），每个人都有机会改善和提高自己的社会地位。也许马伏里奥就是一步步地爬到了今天的位置，只消再往前跨一步（照他想），他就一步登天，可以从侍候贵族的得力仆人，变成让人侍候的大爷了。最好不过的是，眼前恰好有一条捷径——就是讨得女主人的欢心，把她弄到手。斯特拉契贵妇人下嫁给她的家臣，是他曾经听说而念念不忘的故事。会不会有朝一日，他就像那个走运的家臣，当上了一位贵妇人身边的丈夫？他的梦想，他隐藏着的野心，现在已形成为一个人生目标，清楚地显现在他眼前了。他要做他的“马伏里奥伯爵”。
有人是生来的大富大贵，有人是挣来的大富大贵，有人是送上门的大富大贵。[6]
他在花园拾到的一封信，一开头写着这么三句话。三句话一句比一句打动他的心，他一句比一句念得更有劲。对！“有人是挣来的大富大贵”。他咧开嘴笑了。他完全相信这句话，而且完全相信这里的“有人”并非泛指，而是呼之欲出，专指他本人。
美少年西巴斯辛（那位孪生哥哥）和美丽的伯爵小姐订了婚，疑心自己做了一场春梦，不敢相信自己的好运，不敢信以为真，恍惚迷离地跟自己说道：“这是空气，那是多灿烂的阳光啊，这珍珠是她送的，我摸到了，看见了，……”可是马伏里奥，他在花园里念着信中开头几行的时候，已经一目了然，锦绣前程全展现在他眼底了，仿佛“幸福”这头美丽的小鸟，已乖乖地飞进他的掌心了。
难怪他会在太阳底下，对着自个儿的影子苦苦地练习着礼节仪式了；难怪他要把王公大臣所说的话，背个滚瓜烂熟了。玛丽亚讽刺他“满心以为像他这号人物，十人见了十一个爱”。就因为他相信他有一天会飞黄腾达，因为他毫不含糊地认准了他的人生目标：“在我面前，是大好前程的一片希望；天底下还有什么能够阻拦得了我呢？”[7]
往上爬这个欲望，压倒了他对人生的一切其他要求，他一刻也不像别人那样沉溺在荒唐无聊的享乐里；这里就产生了他的优越感、他的骄傲。往上爬就是他的道德力量、他的信仰；只有那有利于他个人往上爬的，才是有意义的，因而是有价值的，值得赞美的。听到音乐他就讨厌，他的生活中用不到这个。这就是一个功利主义者所特有的审“美”观念。
马伏里奥做他的白日梦，是整个喜剧中最为精彩的一场戏。他的梦幻可不像雾里看花，隐约朦胧；他看准他的人生目标，表现为梦想，也是有声有色，毫不含糊。强烈的往上爬的欲望，借给这个毫无风趣的功利主义者最活跃的想像的翅膀，让他看到自己和伯爵小姐已新婚三月，穿着一身华服，高坐在大厅上——
那时我摆出了做主子的气派，先把目光冷冷地向众人扫了一圈，好让他们知道，我很清楚我目前的身份，他们也得明白他们的地位——然后吩咐下去，给我去把老表托比请来……只听得七个仆人齐齐一声答应，慌忙就去找他……[8]
“只听得七个仆人齐齐一声答应，慌忙就去找他”，这个白日梦，这两句独白，可真有意思，真够“个性化”！你看，我们这位总管终于大模大样地做起一家之主来了。既然他并不认为自己僭越了身份，就用不到向谁告罪，也无须说声惭愧，一切都凭自己的德行、才干，还有他的好运——一切都是理所当然。要不看中他这么一位人才，这么一副尊容，这么一副打扮，他的女主人还能看中谁呢？看到这么一个一身都是严肃劲儿的人物来做一家之主，整顿这个闹得不像话的宅子，全班男女仆役还有哪个不心悦诚服？所以无怪他一声吩咐，他想像中的大小仆役就齐齐一声答应。他越想越得意，就越发看得起自己，更觉得惟我独尊了。
原来他把自己的道德观、自己的价值观、自己的信仰、审“美”标准，强加在别人的头上了。他还道普天之下，人们的是非、善恶、美丑，自有一个绝对的标准，有一个统一的规格；而他本人，就是这种标准、这种规格的体现者，人们将在他马伏里奥的身上发现一个无可非议、十全十美的完人。
这样，他不管自己不断地和周围的人们处在对立的关系上，却反而以为，他卖弄他的道德感，他追求他个人的野心，他一心想往上爬，别人只有肃然起敬、只有衷心爱戴的份儿。连命运都对他微笑呢——“我谢谢我头上的那颗星”。
当时的清教徒自认为天之骄子——是“上帝的选民”，他们的兴旺发达就是上天对他们的恩宠。在马伏里奥洋洋自得的口气中同样流露出他和上帝有一份特殊的交情，他是被上帝看中的人——“很好，是上帝，不是我，让我交上这好运，要谢得谢谢他。”[9]
但是他搞错了，完全错了。伯爵小姐在对他微笑？命运在对他笑？连上帝也在对他笑？——这全都是他的一厢情愿。他的狂热的错觉跟他开了个大玩笑；他一心平步青云，谁知一步跨出去就扑了个空！这里就存在着马伏里奥的喜剧性格，但也许同样可以说：这就是他可笑的悲剧性格。
在这里我们看到了一个严肃的莎士比亚，他拿笑作为武器，对现实生活中不正常、不健康的一面提出批评。当马伏里奥得意忘形、在做着一呼百应的春梦时，偏偏从树林后边，不断地透出讥笑声和怒骂声：“要是你睁圆了你脑后的眼睛，那你就会看到，有一大串倒霉的事儿在你的脚后跟呢；在你面前，却并没什么好运气！”这不是清楚地指出了马伏里奥对于客观现实作了全盘皆错的估计？
更有意思的是，在他拾到玛丽亚丢在他路上的那封信以前，他已沉浸在白日梦里了。麦克贝斯是在荒野里遇见了三个女巫之后才野心勃发，他却是在碰上引诱之前心中就有鬼了。那个小丫头叫他上了个好大的当；但是你也不妨说，是他自己拿圈套给自己钻。你看他是怎样解释信上那一句隐语的：
是M，O，A，I，他掌握着我的生和死。[10]
M，O，A，I，这四个字母他明知道跟他的名字“有些不对头”，可是他又认为只要稍微凑合一下，它就对头了，“原来这四个字母都在我的名字里呀”。从他的结论里我们看到了一个主观主义者一厢情愿、投我所好的思想方法。他们撇开问题，绕过事实，只看他们所要看的一面，只相信他们所愿意相信的。不管他们怎样自以为高明，最容易给人牵着鼻子走，终于在现实面前碰了壁的正是这种人。莎士比亚给我们提供了一个最生动的例子：不朽的马伏里奥。
英国著名剧作家葛兰维尔巴克（Granville Barker）在为这一喜剧所写的导演《序言》（1912）中认为：莎翁在写作过程中改变了原来的计划。他的出发点是对于罗曼蒂克的爱情故事的热爱，可是写到托比、安德鲁、马伏里奥相继出现在半夜喝酒喧闹的那一场戏时，那几个小人物完全把他迷住了。不过他还不准备放手去写玛丽亚把圈套给那头装腔作势的驴子去钻；然而两场戏过后，他越来越有劲了，对这一场恶作剧作了淋漓尽致的发挥（为此还特地添加一个新角色：费宾）。这么一来，戏剧时间不够用了，结果是尾大不掉，属于情人们的最后一场戏只能草草了事，真糟糕。公爵误以为他的爱情使者（薇奥拉）夺走了他的心上人，怒气冲冲地说道：如果狠得下心——
为什么我不能学那埃及的大盗，
临死前，先把他所爱的人儿杀了？
这野蛮的妒忌透几分高贵的气魄。[11]
葛兰维尔巴克认为这里就有很多文章可做，当是最后一场戏的一个重要关子，可现在却只能随口说过就算了；他接受薇奥拉做他的“爱情的女王”这心理上的转变过程也缺乏交代。奥西诺的形象受到了很大的损害。
其实不仅是《第十二夜》，莎翁的许多优秀的喜剧，临到最后大团圆，往往只求营造一种皆大欢喜的喜剧气氛，并不过多地计较细节上的破绽和不周密。不过发生在伊利里亚城的爱情故事虽然离现实生活远了些，有很多漏洞，经不起推敲，但也并不完全在云里雾里，透过那离奇曲折的情节，还是流露出一定的时代感，或者时代精神，值得我们注意。
当观众跨进这个喜剧世界时，正是玫瑰盛开、春光醉人的时节，年轻的公爵却懒洋洋地发出了一片长吁短叹。这个贵族青年感到一种精神上的饥渴，迫切地渴望得到爱情的抚慰，他自以为他第一眼看到奥丽维雅就把她爱上了。
有意思的是，在整个喜剧里，直到最后一景以前，这位一见钟情的青年公爵却从不曾和他的对象见过面；他只是自作多情地向着他幻想中的情人流泪又叹气。说是他真正爱上了一个唇红齿白的姑娘，倒不如说，他是在顾影自怜地卖弄一个“失恋者”的那种垂头丧气的姿态，是在品尝那种又凄酸又甜蜜的“失恋”的滋味。
这是一种病态的、不正常的“爱情”，可说大有中古遗风。在中世纪的骑士文学里，堕入情网的哥儿们总是叹息啊，流泪啊，躲开人们，为着一位天仙般的贵妇人彻夜徘徊；他们拿折磨自己、做出受尽内心煎熬的姿态去打动对方的芳心。这是一个个性受到压抑、束缚的时代所特有的表达爱情的方式。公爵的病态的爱情，就是从那个病态的时代模仿来的。
公爵派薇奥拉代表他本人去向伯爵小姐求爱，这位青年使者闯进了她的府邸，来到一群贵妇人面前，这样开始她的使命：“光彩夺目、花容月貌的绝代佳人！”可是才开了头，她忽然停下来，悄悄问身旁的一位女士：
请教，这一位可是府上的小姐？我还不认得她啊。我可不愿意白白浪费了我的一番见面词呢。不但字字句句写得精彩，还花费了我好大工夫把它背下来呢。[12]
这位爱情的使者的确还没见到那位伯爵小姐，因为她是隔着伯爵小姐披在脸上的一重面纱在向她本人说话呢。可笑的还不仅仅在于拿一重面纱当一张脸蛋来赞美，而是把堆砌起来的浮词滥调当做情人的倾诉。
年轻的公爵渴望着爱情的幸福，可是却只会呻吟叹息，沉湎在幻想里，缺乏行动的活力；不是亲自求爱而是采用过了时的老一套，委托使者从中跑腿，借着第三者的口，用陈腔滥调来夸张他的爱慕和苦恋。矛盾显然在这里。莎士比亚抓住了这点，用喜剧的手法讽刺了这种缺乏感情基础、缺乏个性的爱情，讽刺了中世纪封建统治阶级的这种矫揉造作的求爱方式。
公爵在那里自作多情，无病呻吟；而奥丽维雅则打定主意，在七年之内她要以悼念亡兄的名义，把人生变成用泪水滴成的苦海。她把手足之情看得重于一切、高于一切，不容许“爱情”在她的心田里生根发芽。这显然是一种陈旧的、落后于时代的伦理观。在悲剧《哈姆莱特》里，主人公冲着情人的哥哥呼号道：
我爱奥菲丽雅，四万个弟兄的爱
全都合起来，那分量也抵不上我的爱！
爱情高于一切，这才是人文主义者对于人生的新的评价。因此在这个喜剧里，莎士比亚让伯爵小姐周围的人对她提出了批评（例如托比，傻子）。
最值得注意的是薇奥拉当面对她的批评：“该你把属于自己的给予人，就不该把属于你自己的藏起来。”“世上最狠心的女人要算你了，／要是你把你的美貌带进了坟墓，／却不给人间留下来一份副本。”意思就是说：
青春、美貌，像花朵一样容易凋谢，这是不可改变的自然规律；但是人类整体却是绵延不绝的，一个像奥丽维雅那样的美人儿，不过是这生生不息的过程中的一个环节罢了。她的花容月貌，她应该看成属于全体人类的美的财富，要传给后代的不熄的火炬；她无权孤芳自赏，“浪费”自己的青春。
人文主义者反对天主教会的禁欲主义，旗帜鲜明地抬出了他们所崇拜的两位女神：“爱”和“美”。这两位女神携手同行：“美”通过“爱”而得到永生——美人啊，接受美好的爱情，把美的“副本”留给人间吧。
现在伯爵小姐宣称，她要像个修女似的，把自己的青春隐藏在一重黑色的面纱后面，和外面的花花世界断绝往来，靠着她朝暮供奉在心里的哀思，过一种自给自足的精神生活。她这哀思，就像公爵的相思病，不正常、矫揉造作，是一种心理病态。而在喜剧里，一切矫揉造作的东西总是格外的可笑，成了讽刺的对象。
她的可笑就在这里：她那狭隘的精神世界全靠一重薄薄的面纱做屏障，一旦她挑起这一方面纱，面对一个硬闯进来的陌生人的时候，她精神上的堤防就一下子崩溃了。在那个俊秀的使者身上，她看到了为她所摒弃的现实世界是多么鲜艳可爱；她的心灵产生了一种新的饥渴，她抛弃了女性的矜持，反而向她的“仆人（公爵）的仆人”乞求爱情了。可惜她看错了对象，滥用感情（从一个极端走向另一个极端），只知道公爵枉费心机来向她求婚，却想不到自己同样在追求一个注定不能到手的对象。
可笑的不仅仅是公爵和伯爵小姐，还有奔走在这两个人物中间的薇奥拉——一个敏慧早熟、惹人怜爱的女孩子。可是这女孩子太富于梦想了，单身只影流落到一个陌生的城邦，还没女扮男装，充当公爵的侍从，先就爱上了他，打定主意将来要做他的夫人，因此形成了捉迷藏般的三角恋爱：
这可怎么好？我主人爱得她好苦；
我呢，可怜的小鬼，一心爱着他；
她呢，认错了对象，似乎在追求我。[13]
在这个闹三角恋爱的喜剧里，“友谊”也有三重关系。首先，手足之情的友谊。不管奥丽维雅把它看得多么崇高，在浓烈的爱情面前，却黯然失色了。其次，两个经常在一起吃喝的骑士托比爵士和安特鲁爵士间的“友谊”，那其实已经堕落到只是酒肉朋友间的关系罢了。最后，也是最重要的，是船长和西巴斯辛（薇奥拉的孪生哥哥）间的友谊；这位船长俨然是中世纪的侠义英雄，可说肝胆相照、生死相托，有钱大家用，真够朋友了；可惜在这文艺复兴时期的喜剧里，却再轮不到他当主角了。朋友义气，不再像在中世纪的骑士文学中那么可歌可泣了。全剧结束，是喜气洋溢的大团圆，在两对手拉着手的情侣旁边，这位船长几乎成为一个多余的人物了。
爱情和友谊，总是值得人们珍惜的，但是应该看到，人文主义者所热烈歌颂的爱情更富于时代精神。追求爱情的幸福被看得高于一切；正是这一种新的伦理观念，对人生的新的评价，在当时的历史条件下，成为人文主义者反对封建主义势力的一股精神力量，冲击封建教会所宣扬的禁欲主义，打破了封建家长在家庭里的专制统治。
《第十二夜》是一个轻快的喜剧，它并不正面启发我们怎样正确对待恋爱和婚姻的问题。发生在虚无缥缈的伊利里亚城邦内的爱情，很像一群可爱的大孩子在玩“找伴侣”的儿戏。那么，这富于传奇色彩的罗曼史对于今天的读者还有什么思想意义没有呢？
这里是一个很有意思的场面：薇奥拉作为爱情的使者，求道：“好小姐，让我瞧一眼你的芳容吧。”奥丽维雅同意了她：“你瞧吧，阁下，我这就要露脸了。”于是她揭起黑面纱，不无得意地说：“这幅肖像画得还不错吧。”
“画得多美啊！”对方不由得赞叹道：“好鲜艳的色彩，唇红齿白，调配得多和谐：大自然精雕细琢的杰作啊！”
[揭起面纱]这一简单的舞台指示，就是一个最富于诗意的特写镜头。一层轻柔的纱巾，就像一片浮云，一双玉手拨开薄云轻雾，一张发亮的脸蛋从朦胧里透露出来，那一种甜美的光景和给人的惊喜是难以用言语表述的。我们欣赏喜剧《第十二夜》，得到的不是惊心动魄的兴奋，也不是立身处世的人生智慧，而正是那种意外的惊喜，那份诗意的感受，加上令人心醉的笑意。
这个喜剧的情节虽然匪夷所思，莎士比亚的主要目的却不是给人们讲一个离奇曲折的故事，而是为他那个时代唱出一支欢乐的新歌。当奥丽维雅撩起她的面纱时，观众不仅在那一方面纱后面发现了令人赞叹的女性的青春美，那姣好的容颜同时也是诗意的象征，仿佛把一个朝霞般鲜艳的世界——人类的精神世界——展露在人们面前了；过去，在中世纪天主教会的统治下，从不容许人们梦想到它的存在；冷酷的禁欲主义就像一方黑沉沉的面纱，把它严密地遮蔽了。
在一个觉醒的时代里，这新发现的人类的精神世界显得多么美好啊！而且因为嫣然开放着爱情的奇葩，在人文主义者的心目中，这精神世界更芬芳可爱了。
……形形色色的幻想，是爱情；
只有它，想像最丰富，最变幻无常了。[14]
诗人剧作家正是从如痴似醉的青年男女的心灵里采集来这些奇幻的、不可名状、五彩缤纷的爱情花朵，编织成一顶献给他那个时代的花冠。
《悉听尊意》是《第十二夜》的副标题；如果我们当真可以按照自己的心意给这个喜剧另取一个剧名，那么就故事情节的框架而言，我觉得管它叫“爱情的幻想曲”也许是不错的吧。
注释：
[1]见第三幕第四景。
[2]当然，很有可能《第十二夜》是为庆祝“主显节”而写下的，那么剧名就有应景的味儿，不是毫无来由了。见喜剧所附的“考证：写作年份”。
[3]见第一幕第五景。
[4]见第二幕第三景。
[5]见第二幕第三景。
[6]见第二幕第五景。
[7]见第三幕第四景。
[8]见第二幕第五景。
[9]以上两段引文见第二幕第五景、第三幕第四景。
[10]见第二幕第五景。
[11]见第五幕第一景。
[12]见第一幕第五景。
[13]见第二幕第二景。
[14]见第一幕第一景。