在党史表现方面我们同样做了有意义的探索。以往的共运史和党史比较注重党内路线斗争、阶级斗争、政治纷争，这些当然是必要的，但中国共产党的历史更应该是争取民族独立、国家富强、社会进步的历史，是为人民服务的历史。像在苏区，中共曾经非常注重人权的保障，先后制定过十几个保障人民基本人权的法令、法规，这些在当时，即使在世界上也是很超前的。人民是拥护的。国民党来了，人民把刻在墙上的法令遮盖起来，保存完好。
再比如民主建设，当时的解放区进行的民主选举很得人心，老百姓不识字，就用染色的大豆当选票来投票，被誉为“豆选”，这些生动的细节都表现了中国共产党在政治制度上的可贵的探索和进步。所以，后来才会有歌曲唱到：“她坚持抗战八年多，她改善了人民的生活；她开辟了敌后根据地，她实现了民主好处多。”这些方面的内容，常常为以前的党史所忽略。我们认为，本片适当淡化阶级斗争和路线斗争的内容，注重党在为人民服务、政治民主和经济建设方面的成就和探索，可能会对党史作出更有说服力的解释。
三
每一代人对下一代都可以成为财富，都可以留下宝贵的资料，但必须真实和有思想。本片的制作完成也许是20世纪最后一次对百年史料的大抢救，通过电视手段充分表现百年中国的时代气氛、民生状态、人物命运、历史头绪，无疑给后世留下宝贵的史料。通过艰苦的努力，我们从各地图书馆、博物馆、音像馆搜集了上百部关于中国晚清至1949年的纪录片，这些都是了解旧中国文化和民俗的珍贵史料。
这些历史影片由于拍摄时间久远，影片难以寻找，因此历久弥新更加珍贵。一个明显的例子是《八国联军入侵》一集中，我们大段使用了美国士兵攻打永定门的资料。由于这些资料第一次面世，我们尽量不作剪辑，保持资料的完整性。在文献纪录片中影像资料的“词汇”作用十分重要。恰当地运用和编辑影像资料更为重要。八国联军占领北京后，一位美国魔术师在北京天桥表演“大变活人”的戏法，他先用八国的旗帜变出一个个威武的士兵，然后用一面黑旗变出一个矮小的中国小丑，戏法的最后结局是中国人遭到洋人士兵的集体痛打，编导完整地使用了整个资料片段，并在结尾作了定格处理，这是编导情感的延伸，也就是把当年触目惊心的场景延长到最大程度，把前面故事铺陈的积累作了一次彻底的释放。1900年的事变，实际上是基督教文化和东方文化的冲突，于是我们用了一组八国联军杀人的照片，辅以教堂弥撒的合唱音乐，聆听道貌岸然音乐，看看他们的所作所为，观众自然会体会其中的深意，这种声画分离的反衬手法体现了我们的立场和情感。
除了努力挖掘历史影像资料不可替代的独特魅力之外，《百年中国》主要在以下两个方面进行了有益的尝试。
其一是对画面语言形态的选择和把握。结合画面语言的功能，我们把纪录片的画面语言分为三种形态：叙述性画面语言、描述性画面语言和表现性画面语言。如果把文献纪录片比成一棵大树，那么叙述性画面语言是它的树干，描述性画面语言是它的树叶和树枝，表现性画面语言是它的花朵和果实。
叙述性的画面语言是构成一个纪录片的主体，创作者运用叙述性的画面语言来讲述故事，完成对生活的再现。在纪录片当中历史本身事件的原因、发生、发展、高潮、结果肯定都是用叙述性的画面语言来表述。描述性画面语言，不同于叙述主体，它是游离主体但又与主体密切相关的生活环境和历史背景的描述，创作者利用它来交代相关信息，改变片子节奏，或者进行铺垫。表现性画面语言是利用画面内和画面之间的关系来表达作者情感和思想的表意形态，一般说来，描述性语言和叙述性语言提供的信息和故事，一定程度上都是在催生表现性语言所要表达的思想和感情。
对画面语言形态的选择和把握，它是建立节目叙事风格的基础。对语言形态的选择本身就体现着创作者的立场和个性。只有适当处理好三者的比例，有意识地注意和设计三者之间的关系和出现的时机，才能真正在整个片子的过程中攫取观众的注意和思考，使纪录片呈现出独特的魅力。
其二是强化节目的形式感，这一点主要体现在节目的结构曲线安排上。节目内容的编排应像写文章一样，有起、承、转、合，有一根高低的“曲线”，在纪录片中，应包括起始、发展、高潮、余韵，形成段落。小的段落和比较大的段落相互连接，构成较为长的节目。结构曲线是编导在编辑过程中预先埋设的，从一般叙述到高潮部分用多长的篇幅，高潮与高潮之间的距离，平缓与高潮的落差等都直接影响到了节目的编辑风格。
《百年中国》每集5分钟的长度，我们要求编导必须在5分钟之内完成内容的起承转合，它的外在形态是封闭同时又是递进的，这时画面语言的段落感要求便显得尤其重要。比如《百年中国》“北平解放”一集，编导原来是这样组接A“傅作义决定与中共谈判”——B“一段机缘把父女变成了谈判的双方（傅父女照片）”——C傅冬菊采访“父亲临死都没有问我，你是怎么参加共产党的”——D“谈判”。后面是淮海战役进行情况。我感到谈判的结尾段落感不强，于是播出版改成了A+“北京城空镜”，解说为“中共北平市委决定派傅作义的女儿担任使者”+C+D+B。这样“做结”的意味便显现无余，同时也表现出浓厚的历史感。这种段落转换的技巧可以用特技或字幕解说，但最好的方式还是用画面内容本身来完成段落划分即“无技巧剪辑”。
为强化编导的画面形式感，我们为编年体例的每一大集都缀有一个补遗性质的第七小集，在这个5分钟的节目中，字幕和音乐音效取代了解说，观众从一个个画面的组接中去体察当年的历史情境，应该说这是一次有益的尝试，但由于播出的时间压力，在《百年中国》中的这些无解说的片集没有完全展示出它的魅力。在去年底CCTV《新世纪》直播由我们承担的《世纪素描》（9集，每集5分钟）中，我们初始的设计才得以较完整地实现。
四
目前我们看到的《百年中国》，仍然是一部“正史”，所谓“正史”就是它的主要线索仍然是以政治变迁为主。我们之所以没有坚持最初的“民间史”想法，是因为这一百年中国的政治变迁实在是太激烈太具有影响力了，中国的现代化首先面临的难题就是民族独立和国家的统一，没有这个前提，一切都无从谈起。中国现代化的道路从一开始就蒙上了沉重的困难和耻辱。在外国列强军事、外交、经济多重压力下，民族的独立，领土的完整和国家的尊严始终受到严重的挑战。近代历史上几次重大的转折，从鸦片战争、洋务运动、戊戌变法、辛亥革命到护国战争、“五四”运动、北伐战争、“一二·九”运动，无不与民族的生存和国家的尊严受到外来威胁有关。总之，国民的基本温饱，民族的独立生存，社会的统一安定诸问题重叠并存，整个民族的即时生存成为中国现代化不容回避的焦点问题。为了缓解这一总体性的民族生存危机，为未来的经济起飞创造前提，首先必须建立一个独立统一的现代国家。
在1800年至1949年这长达一个半世纪的历史岁月中，中国的现代化就是环绕着这一基本主题展开其历史的演变逻辑的。但我们在秉笔正史的同时尽量将眼光向民间寻找向社会寻找向人物寻找。尽量寻求历史的立体化、感性化和故事化。做到这一点已经相当不易。因为20世纪留下来的影像资料，镜头对准老百姓的实在是太少太少了。经过我们的挖掘和整理，这一部堪称“20世纪中国影像史”的文献片所具有的无法替代的史料价值是显而易见的。至于它的历史观价值观以及由此所生发出的历史感悟有多大的意义有多深远的影响就见仁见智了，任何历史都是当代史，任何写史者都是主观的，这个“小姑娘”怎样来“打扮”，完全由当时的意识形态、社会时尚和人们的观念所决定，我们就没有必要武断未来了。