——1990年代现实主义话剧的一种转向
谷海慧
现实主义作为一种创作方法与美学原则，在新中国话剧创作中始终保持着主流地位。虽然在世界范围内，它经受了来自象征主义与表现主义两大体系的艺术理论与方法的冲击，在“文革”结束后的中国剧坛也遭受了1980年代实验话剧与90年代先锋话剧的挑战，但是，这些都未影响其在我国话剧领域的主流地位。
所谓主流，指的是“大多数的”和“有影响的”。从新中国成立以来现实主义在剧坛的发展情况看，作为主流的现实主义剧作又始终与宏大叙事不离左右。如果我们忽略少量的异端，就会看到以下事实：“社会主义现实主义”思想方法将“十七年”的现实主义框定在革命历史记忆与社会主义建设等重大题材上；新时期之初的社会问题剧所探讨的也都是具有公共性质的热点问题；1980年代具有启蒙精神的剧作更是指向公共领域，关注社会发展与人的精神解放等宏大话题。1990年代之前，现实主义剧作虽然并未排除对个人生活的表现，但个人小恩小怨的背后，隐含的总是深刻的社会话语，表达的总是剧作家的社会参与与批判精神。而到了1990年代，这种宏大叙事却悄悄地淡出剧作家视野，日常的、世俗的、私人的话语则壮大起来。
1990年代以来的话剧创作，在仍然以现实主义为艺术方法主流之际，其精神主流开始了由圣入凡、走向世俗的转向。不消说“十七年”里“文学为政治服务”的偏差早已获得纠正，困扰1980年代剧作家的文化观念冲突、灵魂健全问题，也已不再占据主导位置。消费主义所激起的世俗欲望和被欲望煎熬的人们的世俗生活，是1990年代话剧新的书写对象。无论弘扬主旋律的军旅话剧、思想教育剧，还是迎合市民趣味的通俗话剧，无一不聚焦于膨胀的物欲、情欲所带来的新的世俗景观和它所产生的新的伦理问题。而在面对问题时，1990年代话剧又多一反前代剧作试图给出答案的高蹈、启蒙姿态，仅着力于展示与呈现，无意于问题的解决。大多剧作家并不企图通过剧中人物来发出自己的声音，表明自己的情感态度和伦理立场，而将思考与评判的权利留给观众。思想的淡出，使他们更多致力于故事本身、叙述方式、戏剧手段的丰富上。因而，1990年代话剧，不但在选材上契合世俗生活，在审美上也较易于为世俗标准所接纳，从而较为彻底地进行了由圣入凡的转变，同时也基本完成了对世俗生活的同步还原。
一、日常化的思想教育
一般而言，一部文艺作品一经诞生，便会担负某种特定的教化功能。“启发”、“警示”、“感染”、“陶冶”等使命，似乎总难以与文艺作品摆脱干系。即便那些宣称为自娱而艺术的创作者，他们的作品也不可能完全服务于自娱的需要，而总是会在接受者的视野被赋予上述某种使命。尤其主旋律作品，由于天然地承担了以正确的方向引导人、以积极的精神激励人的任务，便成为主流价值尺度的规定者和阐释者。新中国成立以来的主旋律话剧正利用了这一优势，形成了与其他类型剧作的分殊。1950年代、1960年代的军旅话剧与社会主义思想教育剧，1970年代末、1980年代初的社会问题剧，以及1980年代的思想教育剧，都将政治正确与道德示范作为叙事要素，构筑了自己的宏大叙事模式。从某个角度着眼，这些剧作发挥了高台教化的作用，完成了引导、教育、规训的任务；但从另外的角度看，它们却疏远了充满杂沓的真正人间，不能使观众产生贴心贴肺的亲近与感同身受的认同。时至1990年代，“主旋律”几乎成为“唱高调”的代名词，除了活跃在评奖体系中外，很难在市场上唤起观众的热情。而世俗化的潮涌与市场化的冲击，已经不能容许主旋律话剧继续故步自封。正是在这种尴尬中，1990年代以来，以军旅话剧和思想教育剧为主体的主旋律话剧，悄然开始了疏离宏大、回归日常的转向。
作为主旋律话剧的重要组成部分，军旅话剧向来以对英雄形象的塑造、英雄行为的书写，来实现教育后进、鼓舞人心的目的。上个世纪五六十年代，在胡可的《战斗里成长》、《战线南移》，傅铎的《冲破黎明前的黑暗》，陈其通的《万水千山》，黄悌的《钢铁运输兵》，宋之的的《保卫和平》等成功作品的示范下，百炼成钢的人物、险峻危急的环境、冲突集中的场景、雄浑刚健的气势，成为是时军旅话剧必不可少的叙事要素，并使之具有了独立的审美品格。此后相当长的时期内，不但革命战争、军营生活的特殊性，自然使军旅话剧与日常生活相疏离，而且在配合意识形态导向，高扬英雄主义、理想主义精神与铁血、奉献精神等要求下，“神圣化”几乎成为军旅话剧唯一的思想标准与艺术方法。这一方面使军旅话剧成为超凡入圣理想的尘世表达，另一方面又使之具有浓重的高台教化色彩。
然而，1990年代以来的军旅话剧却融入了新质，呈现出世俗化、日常化的思想和艺术倾向。从1990年郑振环的《天边有一簇圣火》发表，而后经由张莉莉的《绿色营地的女儿们》，王俭与林荫宇合作的《战地玉人魂》，燕燕的《女兵连来了个男家属》、《男人兵阵》，庞泽云（执笔）与王承友合作的《炮震》，孟冰的《绿荫里的红塑料桶》等诸多剧作不间断的实践，到1999年姚远、蒋晓勤、邓海南合作《“厄尔尼诺”报告》问世，1990年代的军旅话剧在不放弃弘扬主旋律的任务的同时，已经以前所未有的还原生活、深入人性的姿态，从具有特殊意义的战场、军营、礼堂走向了日常生活空间，从对功勋、荣誉、纪律的宣扬转向了对情感、欲望的描述。《“厄尔尼诺”报告》既可以被看作是这种倾向的代表，也可以被理解为对这种倾向的一次总结。
在以肯定、歌颂为基调的军旅剧作中，《“厄尔尼诺”报告》无疑显得异样。副军级退休干部郭海本欲借做寿之机，向儿女们宣布自己已觅得晚年伴侣的消息，不想二女婿在部队撤编时倒卖油料，成了经济犯，家中喜气顿消。由此，这个人人是党员的“非常正统的社会主义大家庭”的成员们开始了焦虑中的反思：究竟是什么力量使郭海的儿子宁愿做“老总”也不愿做军人？又是什么力量使他一手培养、提拔并择之为婿的军人走上了经济犯罪之路？军门子弟对军人身份的摒弃、确定无疑的优秀军人的变质，导致一个有着光荣传统的军人之家已经后继无人。而郭海的儿子指出：金钱对人的诱惑已如搅乱全球的“厄尔尼诺”一样，无形中侵蚀了中国的每一个角落。剧作避免了对军队环境的真空化处理，而将军人家庭作为社会的一个细胞，在对这一细胞的解剖中，暴露出当下社会的种种病灶以及这些病灶对军人思想、生活的影响。同时，剧作还着眼于当代军人在社会环境的发展变化中产生的不平衡心理及谋利行为，将军人还原为不但有名利之心，而且可能无视党风党纪、丢掉革命传统、违法犯罪的普通人。环境的非真空化与人物的去神圣化，既使《“厄尔尼诺”报告》实现了弘扬主旋律及警示教育的目的，又使军旅话剧完成了英雄凡人化的仪式。
在军旅话剧将表现“军人”的重点由“军”转向“人”，尝试由圣入凡的同时，弘扬社会主义道德理想的思想教育剧也开始致力于日常叙事。所谓社会主义道德理想，主要指以艰苦奋斗、无私奉献、诚实守信、助人为乐等观念为核心的价值观。与军旅话剧相似，思想教育剧也在上个世纪五六十年代迎来过最初的繁荣。是时，为及时进行社会主义思想教育，积极建设社会主义，思想教育剧成为诸多剧作家的选择，产生了如夏衍的《考验》、曹禺的《明朗的天》等关注知识分子思想改造问题的剧作，金剑的《赵小兰》、孙芋的《妇女代表》等打破农民精神枷锁的作品，武玉笑的《远方的青年》，沈西蒙、漠雁、吕兴臣等人集体创作的（沈西蒙执笔）《霓虹灯下的哨兵》，陈耘的《年青的一代》，以及丛深的《千万不要忘记》等重申艰苦奋斗的社会主义价值观、警惕资产阶级思想腐蚀的剧作。
如果说新中国成立“十七年”的思想教育剧是以警示、修正现实为终极追求的，其姿态是审视的、判决的、不容分说的，那么1980年代有限的思想教育剧无疑继承了这一传统。是时，较之于揭示社会问题与理性启蒙，社会主义价值观、道德观教育不再显得紧迫，因而思想教育剧不再是剧作家最为钟情的话剧类型。但是，在许雁的《情结》、《裂变》、《我是太阳》，赵羽翔的《风雨门前》等少数作品中，剧作家所保持的对于“公”与“私”、“正”与“邪”的道德审判的热情，基本是“十七年”思想教育剧的类型化延续。当整个话剧界都在尝试思想上与艺术上的破旧立新时，思想教育剧的类型化延续进一步加大了它与观众之间本来就存在的裂缝。及至1990年代，在泥沙俱下的世俗化潮流中，思想教育剧重新担负起了“净化”重任。沈虹光的《同船过渡》，耿汉与王姬合作的《疾风劲草》，杨宝琛的《大青山》，苏雷的《疯狂过年车》、《男人本色》，袁军的《公仆》，张健钟《生为男人》，石零的《生逢其时》，杨利民的《地质师》，张青野的《大江作证》，王鹏博的《下岗了，别趴下》等剧作，重新组成了思想教育剧的强大阵营。不同于此前高高在上、毋庸置疑的审判姿态，1990年代以来的思想教育剧是以弘扬、坚定社会主义价值观为目的的，其方式是交流的、倡议的、协商的。由此，“十七年”剧作中代表政治正确的领导干部与1980年代代表进步力量的改革英雄淡出了1990年代剧作家的视野，1990年代的思想教育剧选择了一种平易近人的姿态，转向对普通人日常生活中的道德、理想的关注。
这里，我们不妨以沈虹光的《同船过渡》、杨利民的《地质师》为例，来说明1990年代思想教育剧的叙事转向。
发表于1995年的沈虹光的《同船过渡》是一部地道的思想教育剧。不同于大多数思想教育剧的是，《同船过渡》是在主旋律与通俗话剧之间找到了接洽点的作品。剧作直接以同居一个单元房内的两户人家的矛盾及矛盾的解决为线索，探讨了邻里关系、老年人的情感归宿、夫妻间的相互理解等问题，最后提出了“同船过渡”的导向性口号。因对日常人生中的琐碎与苦恼的细致入微的体察与描述，以及对嘲讽、调侃、误会等幽默手段的适度运用，剧作受到了广大观众的欢迎；又因为以“同船过渡”作为建立人与人之间和谐关系的渠道，有助于社会生活的稳定、社会公德的健全以及社会主义精神文明建设，剧作也受到艺术主管部门的肯定。由此，《同船过渡》成为在符合市民趣味与倡导主旋律导向之间找到了通途的代表性剧作，部分地改变了人们对主旋律话剧缺乏艺术性的说教的刻板印象。
在完成《大雪地》、《大荒野》等富于现代主义色彩、具有反思力量的剧作后，杨利民开始向传统现实主义美学复归。1997年，他推出了一部严格意义上的弘扬主旋律的现实主义剧作——《地质师》。剧作共四幕，时间跨度33年，呈现了我国石油事业起步、发展的艰辛，以及一代人为之付出的智慧与赤诚。显然，这是一部有着“史诗”构想与野心的作品。然而，在对洛明、卢敬、罗大生等新中国一代地质师的成长过程的描述中，剧作的可贵之处在于没有为某种特定的公共价值去抽空人物的个体精神，而是将他们塑造了一个个真实的、有着事业追求和生活重负以及情感挣扎的普通人形象。在普通人身上，剧作家着力挖掘了人性的美与善，并对求名利、好安逸等人性的弱点给予了同情的理解。因此，作为正面价值载体的剧中人物，其个体精神始终是活跃的、丰盈的，剧本所提供的坚守理想信仰、坚持美善仁义的人生范式，也就未流于空洞与高调。事实上，对人性丰富性的体察，对个体意志的张扬，对欣赏主体的尊重，既是《地质师》对深化现实主义“传统”的贡献，也是其弥合观念化了的主旋律话剧与观众之间裂痕的有效尝试。
以《“厄尔尼诺”报告》和《同船过渡》、《地质师》为代表，素来钟情于超凡入圣的军旅话剧与喜欢高调说教的思想教育剧，都将物质利益、情感欲望给当代人造成的普遍困境纳入选材范围，并对剧中人的困境给予相当的理解。由此，开始了对情感化、人性化的日常生活的细致描述与倾力表现中。而在日常叙事框架下，主旋律话剧放下了一贯端着的思想导师架子，代之以一种良朋话旧的态度，尽量在闲话家常中赢得接受者的好感与信任。通过这种谨慎的调和与妥协，主旋律话剧的思想教育目标方才有了实现的可能。