二、社会改革：性别
戏剧是改良社会的一种工具，这种观点从1907年话剧诞生以来就根深蒂固，特别是在兴起于1915年的新文化运动和始于1919年的五四时期。1915年之后的几十年中，改革者始终重视戏剧尤其是话剧这样的现代形式在“通过社会改革使国家强盛起来的使命”（Noble 2007a：113）中所发挥的作用。在话剧的黄金年代，社会改造始终是剧作家的主要目标，这一点在中国20世纪最杰出的剧作家曹禺（1910～1996）的作品中尤为突出。许多人都将他感人的悲剧《雷雨》（1934）视为中国最伟大的话剧。
与此同时，改良社会的主题也表现在戏曲当中，尽管程度远较为轻。梅兰芳（1894～1961）就是将社会批判引进作品里的戏曲演员之一。1914年，他上演了一部名为《孽海波澜》的长剧，该剧谴责了卖淫制度的罪恶，响亮而清晰地传达了进步的社会信息。
在整个20世纪，最重要的社会信息也许是必须改善妇女待遇，提高其社会地位。围绕这个中心产生了许多主题。其中之一便是摆脱家庭束缚，自主选择婚姻的权利。因而，五四时期最早的短剧之一是自由派改革者胡适创作的《终身大事》，便不足为奇。这部写于1919年的当代题材戏剧讲的是一名年轻女子反抗父母之命，自主选择婚姻的故事。
1949年之前，中共在强调阶级斗争的同时，也在一些戏剧中表现女性社会地位的主题。《白毛女》描写了女主人公所受的不公正待遇，强烈关注给予妇女以权利，剧中涉及的其他主题还有阶级斗争、共产党为中国谋幸福、未来将更美好等等。
当中共实际掌权后，男女平等一直是被着重强调的政策，无论在社会上还是在戏剧里，概莫能外。这一内容在话剧等现代形式和传统戏曲中都得到了表现。戏曲改进委员会召开的会议提交了一份应当查禁和应当提倡的剧目清单。前者包括宣扬包办婚姻的或中共认为宣扬封建迷信的叙事作品；被提倡的都是维护妇女和少数民族权利的作品。1959年著名的新编京剧《杨门女将》说明，妇女能够胜任公共领域的活动，甚至包括抵抗强敌入侵的军事活动在内。
“文革”样板戏中的几个剧目就突出了妇女在革命和整个社会中的重要地位。最近的一项研究对1972年的样板戏京剧《龙江颂》和1964年的话剧《龙江颂》做了对比，前者的主人公为女性，后者的主人公为男性；比较还发现，改编本远不止是用女主人公代替了男主角，还“包含了革命英雄在多方面的女性化”，并发现她履行领导职能的方式就是依仗“在中国的文化语境中清晰可辨的女性气质”（Roberts 2006：285）。
改革时期，最具创新性的新编历史剧作家当是魏明伦，他在四川省自贡市川剧团工作，创作过多种地方戏曲剧本，尤其川剧。在他的为数众多的作品中，最负盛名的当推《潘金莲》（1985），该剧通过重新评价潘金莲，对性别问题进行了探讨。潘金莲是小说《水浒传》和色情小说《金瓶梅》里的人物，传统上将她视为邪恶的女色情狂，她毒死了她的一个丈夫后嫁给了《金瓶梅》里的反面角色浪荡子西门庆。魏明伦的荒诞川剧从历史见证人的角度为潘金莲翻案。在剧的结尾，如原来的故事所写的那样，她被小叔子杀死；各路围观者纷纷发表各自的看法：中国历史上唯一的女皇帝武则天认为她“罪不当死”，《红楼梦》的男主人公贾宝玉则认为“罪在世道！”中华人民共和国的法院女庭长将潘金莲堕落的主要责任归于“千年封建根”，但又说，“想救难挽救，同情不容情”（魏明伦1998：187-188）。在魏明伦看来，潘金莲不是女性主义英雄，但他将对她的行为的各种看法都展示出来，上演了一场异乎寻常的戏剧，也就是将传统的中国戏剧和西方“荒诞戏剧”精彩地结合在了一起。我认为，导致这出戏如此有趣的原因之一是，虽然情节跨越了多个时代，事实上却似乎在告诉我们，当代中国的妇女地位到底怎样，个人和社会对于犯罪到底应该各负什么责任——尤其是当罪犯是妇女时。
三、外来影响与本土传统
在过去一百年，外国戏剧对中国戏剧的影响是深远的。本土戏剧依然存在，外来戏剧和本土戏剧间的相互影响并不是单向或一贯的。然而，从长期来看，总的趋势却接受外来影响。
在技术领域的一个十分明显而重要的例证是台口式舞台的使用呈上升趋势，与之相对的是传统舞台，它比现代舞台规模更小，也更加接近观众，观众常处在露天之下。中国的第一个现代台口式舞台是1908年出现的上海“新舞台”，与话剧的诞生几乎同时。北京的第一座代式舞台建于1914年，是1912年“中华民国”成立后西风劲吹的产物。从1949年共产党政权建立，所有新落成的剧院几乎都有台口式舞台，演出中场灯关闭。
实例表明，到目前为止，最重要的“外国”戏剧是西方戏剧，但有时日本也会起到桥梁作用，例如中国话剧就产生于受“新派”剧影响的留日中国学生当中。另一个影响主要来自俄国和苏联。在某些方面，完全可以把俄罗斯与西方视为一体。例如，我们可以注意到，话剧从现实主义和社会主义现实主义当中汲取了深刻的影响，在剧作方面是通过契诃夫（1860～1904）和马克西姆·高尔基（1868～1936），在表演方面是通过康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938）。这三个人物都激发了中国戏剧直接接受俄罗斯影响，并通过他们所受到的西方影响间接地走近了西方戏剧。但在某些方面，我们又不能简单地将俄罗斯归为西方，特别是在苏联时期（1917～1991），这段时期占据了我们所讨论的一百年当中的七十四年。在此期间的一些年头，苏联影响中国的是对西方广泛而直接的敌意。
在思考现代中国戏剧史上西方影响和中国传统的交互作用时，我认为关注一下本世纪关于话剧民族化的争论还是不无用处的。我们要记住贴近戏剧的三种主要方式，孙惠柱在1982年将之概括为真、善、美：如果说契诃夫、高尔基长于向人们展示特定时代里“生活得很糟”的现实生活，而布莱希特长于以虚构的寓言形式来发人深思、催人顿悟，那么中国戏曲更多的是让人从并不那么美的现实里暂时解脱出来到戏曲的美妙境界中去消受一下美的抚慰……（费春放1999：177）正如我们在前几节所看到的，由挪威剧作家亨利克·易卜生（1828～1906）和契诃夫、高尔基等人所倡导的戏剧反映现实社会的观念，自话剧诞生伊始就被视为理所当然。
主要有两个方面：内容和风格。中国剧作家和理论家都致力于用民族化话剧来反映中国现实，但他们都乐意采用斯坦尼斯拉夫斯基创立的现实主义表演体系。
在中华人民共和国初期，对这种现实主义的反对立场主要来自大导演黄佐临（1906～1994），他长期担任上海人民艺术剧院副院长、院长，是剧院最有影响的成员。1962年，他做了一个重要发言，呼吁中国话剧放弃斯坦尼斯拉夫斯基体系和现实主义模式，提倡传统戏剧和布莱希特戏剧的程式。黄佐临是伟大的京剧演员梅兰芳的忠实崇拜者，而梅又支持黄作为中国传统的重要继承者，因为梅兰芳也心仪德国伟大的导演和剧作家布莱希特（1898～1956）。虽然黄的思想在“文革”期间受到严厉批判，但他在20世纪80年代又重新影响戏剧界，“他的理论最终使得话剧从易卜生-斯坦尼式的现实主义中走了出来”（Liu2007：247）。在一系列重大演出中，艺术家们证明，现实主义不是话剧的唯一可能的形式，中国传统戏剧的程式也能为当代戏剧增辉。在众多表现出这一特征的演出中，孙惠柱和费春放1987年的《中国梦》是一个特别突出的例证。用诺贝尔的话说，这个作品“采用布莱希特戏剧的表演风格，创造性地将戏曲和歌舞剧结合在一起，表现了发生在一名美国男子和住在美国的中国女子之间不同文化的相互交往”（2007b：189）。该剧中戏曲手法的一个明显例证是美国人约翰·霍奇斯直接向观众介绍自己，诚然，他的这种做法还是与戏曲表演不相同的（又见陈吉德2004：75-76）。
话剧等现代形式一直与戏曲共存，但是戏曲形式也受到了来自西方和苏联的影响。梅兰芳在他的作品中不仅引入了社会批判，也引入了某些现实主义的表演。在前边提到的1914年的《孽海波澜》一剧中，服装就是当代的，而且表演方面也明显受到了现实主义影响，与京剧的程式化风格有很大不同。
有一名当代学者用“殖民化现代性”来描述1870～1937年间的京剧。他甚至采用盎格鲁式的词语“Peking opera”来表述这一形式，理由是它“显示出殖民化现代性的轨迹，这在该体裁特征的形成过程中是一个十分重要的语境”（Goldstein2007：3）。表现在《逼上梁山》中的新编历史剧的观念还在结构、舞美及其他方面受到了西方戏剧的启发。
中华人民共和国初期和文化大革命期间的戏剧修辞都是反西方的，这种偏见在“文革”期间登峰造极，其间还加上了反对苏联“修正主义”。但是，在样板戏中仍有一些明显的西方元素，具体的例证就是在京剧及地方戏乐队中加入了西洋乐器。
“文革”结束后，外国戏剧对中国戏剧的影响和启发大大增强。与此同时，随着西方和俄国戏剧上演数量的成倍增加，对外国戏剧尤其是西方戏剧感兴趣的人数也大为增加。当然，这种灵感相当多地直接来自具体的剧作家。其中，最显著的例证或许是阿瑟·米勒，他用了好几个月在中国导演他自己的《推销员之死》的中文演出。1983年5月5日，中文版《推销员之死》首演，该剧由著名演员英若诚（1929～2003）翻译并扮演反英雄（antihero）威利·洛曼。但最吸引我的是，这次是由中国剧作家、导演和演员再次使得西方戏剧如此打动人心。英若诚毕竟是1986～1990年间的中国文化部副部长，他运用自己过人的才华和影响力推动了中国戏剧与西方的合作与交流（见Conceison 2005：702）。
虽然高行健从1987年离开中国已经很长时间，但他身上仍体现着中国戏剧从西方获得灵感的典型方式。住在中国或忠于共和国的中国人对他离乡背井的行为反映复杂，甚至主要是负面的感受，他们一般都觉得瑞典皇家科学院似乎不应该选择他作为第一个获得诺贝尔文学奖的主要以中文写作的作家（Quah 2004：2-3）。但他在20世纪80年代的跨文化交流工作仍受到普遍称赞。一位中国作者指出，高行健在80年代的四部戏剧确立了他在“中国先锋剧坛上的不可替代的先锋地位”：“他站在东西文化的交汇点上，兼收并蓄，锐意实验，从而丰富了话剧艺术的表现手段”（陈吉德2004：22）。当然，众所周知，高行健深受塞缪尔·贝克特（1906～1989）的影响，他1983年创作的《车站》，灵感就直接来自《等待戈多》，虽然据柯思仁（2004：16）说，高行健不认为这部戏仅仅是贝克特作品的中国翻版。
柯思仁在研究高行健的基础上提出了一个“跨文化理论”，意思是说高行健的戏剧构成了“一个有不同文化在其中产生互动的文化和知识的领域”（2004：13）。这些文化不仅是中国的和西方的。柯思仁还在高行健的作品中看到了“传统与现代，文人和民间，主流和支流”之间的对话（2004：13）。但我们在这些例子中所能看到的，主要还是中国和西方文化之间的互动。
康开丽在“经历了80年代和90年代初的萧条之后的”20世纪末的中国话剧中看到了复兴气象，观众们“更年轻，更富有，受过更好的教育，更多地接触过西方思想”（康开丽2002：18）。她的例子仅限于上海和北京，而这恰恰是中国的两大文化中心。这种复兴话剧的热情显示出在表演和内容方面受到的西方影响更多，同时针对着中国的现实也有更多的话要表达。康开丽注意到，对这一复兴作出贡献的有两位杰出人物：以上海为中心的剧作家喻荣军，在北京工作的导演孟京辉。