五、卓越的戏剧技巧
所有的戏剧技巧都是为了满足观众的审美需要，提高观众的感染力、欣赏力。譬如有关前因后果交代的问题上，小说中问题不大，但戏剧中就不那么简单了。这里结合《雷雨》的作品实际谈谈如下几个问题：
（一）强调
在剧本中，强调这一点特别重要。有些关键性的情节不强调，观众就会忽略，就会对全剧的了解不够。这个剧本中有个角色“雷雨”没上场，但不可忽略。曹禺把“雷雨”作象征天地间的灾难。这看法并不正确，不过在全剧中作为气氛，可以加强戏的紧张。《雷雨》对某些细节也关注，如鲁大海在家里碰见周萍，鲁妈逼四凤发誓。在四凤和周冲触电死亡前，幕后已交代清楚，深映在观众心中，使观众产生一种预感。这些对欣赏作品来讲是很重要的。在道具上的强调有枪、药；在侍萍以鲁妈的身份和周朴园相认之前就有许多道具的强调来作为伏笔。
（二）发现与突转
这方面和希腊悲剧有许多相似之处。依靠发现，能使情节迅速地逆转，这是希腊悲剧的特点，后来通用了。曹禺在《雷雨》中的发现更复杂。亚里士多德在《诗学》中曾指出“突转”与“发现”是情节的两个成分。他又说“发现”是指从不知到知的转变，“使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系”。至于“发现”与“突转”同时出现，在亚里士多德看来“为最好的‘发现’”。曹禺在“发现”中显得特别复杂，在于能让“发现”与“突转”同时出现，成为戏剧发现中“最好的”。《雷雨》中的“发现”有几点：侍萍发现周朴园，再发现了四凤的事，周萍和四凤发现是兄妹关系，繁漪发现鲁妈就是侍萍，于是有了情节一次次突转，最后急转直下，有了向大悲剧的突转。值得提一提，曹禺在这里埋有着近代的遗传观点的因素。
（三）气氛
气氛在剧本中包括舞台内部和外部。内部的是布景、效果。《雷雨》的第四幕中，周朴园一个人很感到寂寞、孤独，发现钟停了。钟每天是由四凤开发条的，现在四凤被辞退了，这个家也一切都凝固了，一切都要死亡了。这里有气氛的创造、渲染。
除了以上三点，我们还可以补几点。先说交代与穿插。交代就是戏剧情节如何交代过去的事，这是有巧不巧的技巧的。交代一定要为当前人物的活动、行动服务，并且要应合。小说是描写已经过去的事情，而戏剧则是描写正在发生的事情。别林斯基是这样说的。因此戏中情节的交代是过去的事，已经过去了，观众是要从过去的事上看到发展，这就有巧不巧的问题了。曹禺这方面是颇处理得巧妙的。矛盾冲突的发展必须使观众看到它是活的发展，才能吸引人。这也是技巧。要这样做就要讲究每一幕的高潮和整体的高潮。《雷雨》的几个小高潮和最后的大高潮很值得研究。再说场面的穿插。从人事看，老是这两三个人来对话会无味；从情绪看，老是欢乐、老是悲痛是单调的。人的多少与悲欢，曹禺很注意协调。人物所处的环境是不是很具体，主要是表现人的精神环境，是气氛的问题。这气氛是从何处产生？是从人的性格中，人与人的关系中。曹禺在《雷雨》中，这方面也是处理得好的。
《雷雨》卓越的技巧，特别显示在语言上。语言是否性格化？这不单指各人的话和身份要非常一致（如繁漪说：“一个女人不能做两代人的妻子！”语法、句子长短、语气都值得分析），并且还要讲究节奏感。戏剧语言是诉之于听觉的。总之，曹禺在《雷雨》中的语言突出的成就是高度性格化，富于动作性，声调铿锵，节奏鲜明，且富于诗意境界，是文学的和舞台相统一的戏剧语言。
所以，我们才称他为“戏剧诗人”。
二、几点感想
上面这一则瘦竹师授课记录，我觉得自己还是忠实于原貌的。瘦竹师的授课同他的演讲一样，几乎没有废话，记下来就是一番经过字斟句酌的好文章。先师之记忆力惊人，许多引语都背得出来，所以听他的课只要认真记录，大都不会走样。当然，有些例子，当年我没有详细记下，特别是曹禺戏剧语言的例子，先生举了不少，我疏懒而没有多少记下，是件憾事。
我不是研究戏剧的，对曹禺也只读过他的剧本，更谈不上研究了。但今天我重新读这一则瘦竹师近五十四年前的授课记录，感想还是不少的，兹略述几点于下：
首先，从这份记录稿可以使我们受到一个启发：文学史的讲授必须体现为史论的结合，不要满足于史事的转述，史料的引证与堆砌，更不要渲染趣事逸闻，而把它看成是对这一段文学史存在的内在规律探讨。
其次，顺上面这点而来的是瘦竹师的实践提醒我们一点：一个文学史的研究者必须具有各文学门类的专业理论，淡化点社会文化思潮，淡化点流派社团内容介绍，深化点作家作品分析，而要这样做，没有文学各门类的专业理论知识是难以深入的。
再次，瘦竹师的授课记录稿也给我们提供了不少文学研究的新思路。如谈到曹禺的戏剧创作所受西方的影响时，他提出主要的影响是观念上的，受西方戏剧大师表现手法上的影响当然也该肯定，但毕竟是次一步的。这启示我们：谈影响，谈借鉴，头等重要的是在艺术思路上。这可是五十四年以前提出的，可说是先哲之论。
除了以上三点以外，我特别感到瘦竹师在艺术分析上给我们树立了一个榜样。艺术分析不外乎认识世界、把握世界和表现世界三个方面。瘦竹师在分析《雷雨》时，是牢牢扣住这三个环节的。认识世界的宿命论，把握世界的循环论，表现世界的性格冲突论，正是瘦竹师展开分析的三大环节，它们处在递进式的逻辑关系中，使这场分析高度系统化。
艺术分析要求于分析者须有专业理论修养。瘦竹师对文学理论本就很有造诣，给我们开过《文学引论》课，深谙文学存在的内在规律。至于戏剧美学，更是他毕生从事的事业。因此，在对《雷雨》作分析中，特别是文本构成的分析中，提出许多专业性极强的理论术语，使《雷雨》的艺术分析成了戏剧美学的缩写，至少我个人就受益匪浅。对这些专业理论在文本分析中的使用，瘦竹师还抓主要的，如戏剧冲突主要是性格的冲突，就把整个《雷雨》在表现真实世界的问题全纳入一个系统中了。
三、对艺术分析的契入点——结构考察的特别重视
我特别要提一提瘦竹师对结构艺术的重视，可惜这个记录稿中对《雷雨》的结构艺术限于授课时间没有充分展开，但瘦竹师重视结构艺术是一贯的。记得1956年南大“五·二〇科学报告会”上，他作了《论艺术技巧》的长篇报告，认为技巧分两大类：概括的技巧与表现的技巧。概括的技巧他原先称构思的技巧，改得好。这是结构的问题——当然这是出于大结构观念。他分析《雷雨》，引了《雷雨·序》中的一些话，再深入考察两代人循环的人生悲剧，这其实就是大结构的分析，是结构艺术中的生活概括问题。我认为迄今为止还很少有人从生活概括的角度来论结构，先师这一提法是富于原创性的。谈谋篇、布局是小结构的分析，瘦竹师也十分细致深入，如前面已提及的，他对《雷雨》第一幕的结构分析就很成功。但我还想结合授课记录稿中瘦竹师对其他作品的结构考察，来深入探讨一下先师的艺术分析功力。
这里先引几条先师针对一些作家作品谈结构的话：
在谈夏衍的剧作时，他说：“夏衍总是把戏剧概括生活的用心全放在关键性的政治冲突中。”
在谈洪深的《赵阎王》时，他说：“这个剧本把几十年来社会的发展表现了出来，因此结构布局上很特别：第一、第九幕相呼应，第二至第九幕是倒插进去的，把赵大过去的行为重演了出来……可以看出这个剧本结构是受美国剧作家奥尼尔《琼斯王》的影响的。”
在谈艾青的叙事长诗《雪里钻》时，他说：“这首叙事长诗在剪裁、选择场面时，总是根据最能表现马的特性以及这种特性在战斗尖锐时能充分展现为依据的，这里有艾青的机敏和特有的诗歌概括技巧。”
在谈巴金的《家》时，他说：“《家》在结构上存在一些缺点：由于过分（注重）心理描写，使小说的矛盾冲突开展得很慢，差不多主要矛盾是在二十章以后才展开，如觉新和梅的事、鸣凤的死，都在这以后。通过心理描写表现人的性格是好的，不过过分繁琐不好。这不仅使生活概括的具体性受到限制，也使谋篇、布局显得平淡和松散。”
瘦竹师在分析茅盾的长篇小说《子夜》时，特别赞赏这部作品的结构，并做了相当全面而深入的考察：要谈《子夜》就要着重分析《子夜》的结构。
如何介绍人物、展开情节，使读者知道被作家概括出来的是有典型意义的社会内容，这对长篇小说作家来说要煞费苦心。这也意味着讲究结构对长篇小说特别重要，所以我们必须重视《子夜》的结构。
《子夜》的主角是民族资本家吴荪甫，他为了振兴民族工业拼命地干。他能干、有魄力，靠一颗雄心和各方的努力干起来了。可是在一个半殖民地半封建的中国，他的奋斗会遇到很多困难，最终还是被打垮了，落得个悲剧的下场。这是《子夜》合乎生活逻辑的情节线，也是结构艺术的最高一个层次——对全局的概括。
顺着这个全局，茅盾又展开了各个部分与全局相应合的布置，这主要是指人物与人物关系以及由此形成的各条情节线，与全局即主导情节作有机应合的考虑。
主角吴荪甫的这番事业同经济现象、军事、政治都脱不了干系，因此为了写这个人物的命运，即要写种种社会环境，在各个环境中展现各类人物和他们的活动，作为社会因素交织起来。因此从第二章以后，小说就充分展开了政治、军事、经济等方面的描写。那是一个半殖民地半封建的社会，通过政治、军事反映出来的事情很多：一、帝国主义的侵略，使民族工业不能振兴；二、民族工商业深受国民党政府苛捐杂税之累；三、工人为要求加工资而罢工，民族资本家和工人阶级矛盾尖锐；四、中国社会的另一半农村也一片动荡，农民反抗地主的剥削；五、1930年“中央军”和“西北军”打了起来，人民灾难深重。这样一个大的社会矛盾形势必须要表现充分，而由此引出的一系列人物和事件则更要具体表现：如资本家投机倒把，买空卖空；半殖民地半封建社会的寄生虫交际花之类与资本家的腐化堕落生活；资本家的家庭生活，太太、小姐们的精神状态，等等。
这种种正是一个大结构——生活概括中必须考虑的。而这样的生活概括对于长篇小说来说，在全面展开前必须有一个全局的浓缩提示，让主要的人物登场，他们间的关系初现端倪，各条情节线的“线头”亮出来。这些任务就全落在第二章上了。第一章是个象征性的引子，借着吴老太爷的眼光来看资本主义的花花世界，作者是要借此显示僵尸样的封建势力一碰到资本主义社会就要垮。当然这一章为第二章中吴公馆的吊丧，让各类人物趁吊丧而登场作了铺垫。这一来，第二章也就借机会完成了对全局的浓缩表现，亦即对上面几个方面作广阔而复杂的画面展开，特别还为农民的暴动和工人的罢工埋下了伏笔。
这里显示着茅盾在《子夜》的结构第二层次即谋篇上的功力。
现在我们再对作为全局浓缩表现的第二章来具体考察一番。这一章活动的空间集中在吴公馆，在这个空间里茅盾设置了一个又一个场面，像一个个电影镜头一样扫描过去，但它们又并不是孤立的拼合，而是环环相扣的有机安排。茅盾在《关于〈新事新办〉等三篇小说》一文中说：“大凡写热闹场面，既要写得错综，又要条理分明，既要有全场的鸟瞰画，又要有个别角落，以及人物的特点。”此话不错，是经验之谈。这更能见出《子夜》的结构在第三层次即布局上的成功……从以上所引材料看，瘦竹师分析《子夜》的结构也是很有结构层次感的：从第一层次的生活概括到第二层次的文本谋篇，再到第三层次以第二章为例的布局，一场场考察过来，可说是层层递进的。特别是分析第二章有关布局的有机性以及这一章对这部全景式长篇整体结构所具有的价值，尤见细致、精彩。已故同窗叶子铭教授在20世纪60年代发表过《论〈子夜〉的结构艺术》一文，显然受瘦竹师授课的启发。只不过子铭的分析更具体、全面而系统。我也是深受先师这种从结构考察入手论评作家作品之影响的。我的一些作家、作品研究的长篇论文，如《论艾青诗的意象世界及其结构系统》、《论〈离骚〉的生命价值追求系统》等等，都是从结构入手展开的。我还对茅盾文学奖获得者王旭烽的长篇小说《南方有嘉木》等做过论评，也是像先师分析《子夜》那样做的。最近我出版了《中国诗学》的第一部《形式论》，它分三卷，上卷就是《结构篇》。可惜我对这场汉诗结构的探讨并不很成功。不过这也表明我受先师的影响，对结构艺术十分重视。