向阳
尝有学者认为，中国近代戏剧变革受到日本新派剧、西方浪漫派戏剧的影响，并于此取得了可观的研究成果。本文在梳理这一时期的戏剧翻译现象时，发现中国近代戏剧所受外来影响是相当驳杂的，抛开个别严肃剧作的翻译及《新青年》上易卜生、王尔德剧作的翻译不谈，此间不仅有日本新派剧、新剧和西方浪漫派戏剧的翻译，亦有英国莎士比亚作品的改译和搬演，法国古典主义大家莫里哀的翻译，还有对佳构剧（well-made play）及《汤姆叔叔的小屋》等欧美通俗剧（melodrama）的翻译，甚至更多的是对西方畅销通俗小说的改编，或者是根据一些西方知名事件或素材铺衍而成的作品。因此，本文认为，近代戏剧在受到日本新派剧、新剧及西方浪漫主义潮流影响的同时，欧美佳构剧、通俗剧亦对其形成和发展产生了深远的影响。本文主要梳理佳构剧、通俗剧翻译与接受的过程，探究其原因，并以此为基点，进一步剖析中国近代戏剧在外来戏剧影响之下，戏剧形式观、结构观及美学观的细微变化，以期获得对近代中国戏剧的另一种认识。
诚然，中国近代戏剧在发展中有某种类似于西方浪漫派的戏剧情调，然而，这种特征的形成并不只是浪漫派一方之力，而是西方浪漫主义、佳构剧、通俗剧等戏剧流派共同作用之结果。本文统计这一时期的翻译剧（包括改译剧）时，发现确属浪漫主义戏剧的作品并不多，只有雨果的《枭欤》、《牺牲》和席勒的《威廉退尔》等。而被一些学者用来作为“浪漫剧主导”论据的作品如《热血》等，其实为佳构剧。欧阳予倩在回忆这段历史时，就曾指出：“新派剧采的是佳构剧（well-made play）的方法，所以说春柳的戏是比较整齐的闹剧（melodrama），而不是我们现在所演的近代剧。”
春柳社模仿日本新派剧风格是学术界向来公认的事实。欧阳予倩认为日本新派剧模仿佳构剧，而春柳社模仿新派剧，因此春柳社其实间接地受到佳构剧的影响。当然，欧阳予倩混淆了“佳构剧”和“闹剧”这两个概念，认为“佳构剧”就等同于“闹剧”，而实际上，佳构剧、闹剧并不是一回事，但他亦明白地指出了这两种西方戏剧样式在推进中国近代戏剧形态的形成过程中曾发挥不可忽视的作用。
展开讨论之先，我们有必要厘清浪漫主义、佳构剧、通俗剧三者之间的关系。浪漫主义、佳构剧、通俗剧都活跃于19世纪的西方剧坛，但其分属于不同戏剧流派。然而，在谈及中国近代翻译剧时，常有学者把萨都、小仲马等错归为浪漫主义派，其实他们都是佳构剧阵营的代表人物，其剧作乃佳构剧典范之作。且文明戏在“善胜恶败”或“恶胜善败”的情节开展中所流露出的感伤情愫，并不只是浪漫主义的主情主义所影响的结果。事实上，主情主义并非浪漫主义之专有特征，其源自于通俗剧，是浪漫主义吸收通俗剧的伤感因素而形成的。浪漫主义戏剧从通俗剧中吸取了很多元素，如形式、主题、剧场的真实、伤感主义，但有所改进，并融进对中产社会的批判意识。比如，雨果的《一千法郎奖赏》（Mille francs de récompense）一剧便明显地显现出其受通俗剧影响的痕迹。而在“well-made play”与“melodrama”之间，亦有难以厘清之处。佳构剧与通俗剧虽都注重剧场效果，但方法不同：佳构剧注重悬念的营造，技巧的精琢；而通俗剧则强调好人被坏人陷害，克服一系列困难（obstacle）时的伤感和自我牺牲（self-sacrifice）的悲切。此外，佳构剧更多地传达中产阶层的观念，通俗剧和浪漫主义大都极力反对中产阶层，但亦有少数通俗剧强调了中产阶层的要求。佳构剧和浪漫主义戏剧虽都嗜雕琢，但佳构剧偏重的是诸如悬念和误会的精心营造，浪漫主义戏剧则喜欢用过多的修辞语法（如比喻等）。值得注意的是，浪漫主义戏剧是诗体，而佳构剧、通俗剧则采用白话体，且佳构剧以白话体征服了欧洲上层社会观众，曾有着划时代的贡献。
佳构剧、通俗剧进入中国剧坛后，不仅对文明戏产生了影响，亦影响了自晚清以来的戏曲改良运动，尤其是影响了京剧形态。鉴于这两种戏剧形式在佳构剧、通俗剧的影响下同时发生变革，并有所互动，本文把文明戏、改良戏曲置于“近代剧”概念之下，但以文明戏作为讨论的重点。
一
佳构剧趁浪漫主义衰败之际，约于1825年由法国的斯克里布（Eugène Scribe）发展起来，一发便不可收拾，遂风行于19世纪的欧美剧坛。佳构剧，又名巧凑剧，译自法语“piéce bien faite”。其最重要的特征就是“要求有高度复杂的、造作的情节，逐渐形成的悬念，一切问题都得到解决的高潮场面，和一个大团圆的结局”；其最惯用的手段就是计谋，即“人物间的误会、弄错身份、秘密消息、文件遗失或被盗以及诸如此类的设计来制造”。萨都（Victorien Sardou）作为佳构剧的另一中坚人物，紧承斯克里布，把“佳构剧”推向高潮。萨都之剧卖座率奇高，以至于“佳构剧”风潮过后，萧伯纳在谈及“佳构剧”时，不无讽刺地将其谑称为“萨都式剧作”，足可见他当时的风头了。
中国近代剧坛对于萨都并不陌生，春柳社早在东京时期便已开始关注他。1909年春天，春柳社以申酉会名义演出《热血》（又名《热泪》）：《热血》是法国浪漫派作家萨都的作品，原名《杜司克》，日本新派戏剧作者田口菊町（名字有误，应为田口掬汀——引者注）把它译编成日本新派戏剧本，改名《热血》。我们演出的时候根据抗白的意思改名《热泪》，以后在中国演出仍名《热血》。那时我们并没有看过萨都的原作，只是根据田口菊町的日译本翻译的。欧阳予倩把萨都称为“浪漫派”，但在《自我演戏以来》中却说“这个戏本来是浪漫派的作品，有点闹剧（melodrama）的意味，舞台效果很好”。此处“闹剧”应理解为佳构剧。春柳社率先接触萨都，与当时日本戏剧界的氛围有莫大关系。其时日本对萨都的评价相当高，认为其是大剧作家。陆镜若等因看过日本新派名优河合武雄、伊井蓉峰演的《热血》，被它紧凑的戏剧冲突和隐隐约约的革命气息所吸引，觉得“很喜欢”，便急切要把它搬上舞台：有一天春雪严寒的晚上，我和抗白、镜若三个人挤在一个小屋里，镜若拿着田口菊町的日译本一句一句念，抗白自告奋勇在一边写……镜若译到得意的地方，大家一句一句叫好，就手又研究起表情来。四幕戏一天两夜完全赶起。该戏不久便上演于日本东京座。
然而，就在春柳社紧锣密鼓地张罗着排演《热血》时，日本剧坛涌现出一股新潮：易卜生剧作的译演蔚然兴起，名气逐步攀升。其实，陆镜若在日本也接触过易卜生剧作，他曾在1911年参加坪内逍遥领导的文艺协会戏剧研究所活动，其间曾经参演《玩偶之家》。且他曾在《俳优杂志》之创刊号（1914年）上发表《伊蒲生之剧》一文，赞易卜生为“剧界革命之健将”，“莎翁之劲敌”，并介绍易卜生的11个剧作，然而它们却没有演出过一次。其实，萨都和易卜生代表着两种截然不同的戏剧形态，陆镜若等毫不犹豫地选择萨都，而不是易卜生，与时人对戏剧的理解有着密切关系。首先，近代剧人对佳构剧的理解与现代剧人不同。在近代剧人看来，《热血》等俨然是“严肃戏剧”，而且比雨果等人的浪漫派戏剧更有价值，“《热血》之事实视《牺牲》较有意义，《牺牲》不过一爱情波折戏，《热血》则置公理、人道于爱情之上，立意先高人一等”。其次，与当时人的革命情怀有关。佳构剧常常设置“社会的、历史的、政治的主题和背景”，因此颇受以“开启下层民智”为目的的剧团青睐。最后，与时人对“戏”的理解有关，“一个戏感情要强烈些才过瘾”。正因为上述原因，近代剧坛对《热血》一剧的热度从未削减，徐半梅于1916年根据日本翻译的歌剧本特意重译此剧，定名为《热泪》。
而萨都的另一代表剧作《祖国》于《热血》公演后的第二年（1910年），由晚清著名翻译家冷血（陈景韩）翻译问世。在《序》中，陈景韩大赞曰：“于豪壮之里写恋爱，于悲惨之中发光明，其波澜甚变幻，其布置周详，诚西欧文坛一大佳构也。”一个热衷于翻译虚无党小说的人满腔热血来翻译萨都的名作，不仅仅是出于“爱其人勇猛，爱其事曲折，爱其道为制服有权势者之不二法门”的个人审美情趣，剧中显露的革命主题固然是重要的一面，而情节之“佳构”、结构之巧妙则是另一原因。其时近代剧人对萨都的认识，也多与陈景韩的观点十分相似，如爱祖国、忠“公理”、讲“人道”等便是剧人们从中挖掘出的深意。或许也正是因为剧人们觉得《祖国》的“情节”构造+“革命”，较之流行的《血泪碑》、《恨海》等新剧更高一筹，1914年，戏剧公会举行唯一一次联合公演，所拟定的六大剧目中，就有《祖国》。有记者云：“《祖国》为世界名著之一，合演此剧，大是为剧界之光。”
有意思的是，“在整整一个世纪独霸了欧洲每一个国家的舞台”的斯克里布，在近代文坛却是以“博士”的面目出现的，“博士”一词当然蕴含着对他很高的评价。1912年，《小说时报》刊登他的剧本《怨》（包天笑、徐卓呆译），署“（法）爱迦耐斯克黎勃博士著”，剧名前标上“三大悲剧之一”，可见翻译者对此剧非同一般的欣赏。而小仲马则因《茶花女》一剧而成为近代人最为熟悉的佳构剧作家。在《茶花女》一剧中，小仲马把茶花女、亚猛两人恋爱中的心理、人物性格一一剖析开来：两人彼此真心相爱，却又时常相互刺探，而一当得知对方因爱自己之故将陷入无法挽回的困境中，又愿意奉献出自己的金钱、名誉甚至生命的代价。近代人所看重的是它的“道德意义”，且由衷喜爱这种煽情的“伤感主义”。
近代的翻译者之所以在诸多西方戏剧思潮中选择佳构剧，首先与近代戏剧的变革有着莫大关系。中国戏剧向来“合言语、动作、歌唱，以演一故事”，曲在传统戏曲中是最本位的。但自1902年以来，传奇、杂剧之曲急剧减少、白骤然增多的现象已成难以扭转之趋势。人们由“听戏”转变到“看戏”，从“听”曲到“看”戏，欣赏之重心也随之悄然转移，比如新舞台编排的改良京戏就是因“重尚说白，顿受时人欢迎”。戏剧形式的转变，对戏剧的内容提出了新要求：“余意说白之戏，全视剧情。若情节则淡然无味，而欲至以说白博观者之赞美，为事亦至难。”也就是说，像这种“有白而无歌”、无韵又无曲的白话剧，情节是最能让人玩味的要素。因此，结构是否严谨、剧情能否环环相扣，便成了戏评家评判戏好与坏的标准。南京遇一汪笑侬，已为不可多得之人才，实剧以戏学家眼光视之，固犹不足道也。彼时号召新剧者，不过《党人碑》、《新茶花》数出耳。且无论其形式仍未离乎旧剧窠臼。即以情节论之，《党人碑》简单不完，《新茶花》支离繁琐。余颇厌之。
冯叔鸾的上述观点在其时，十分新颖，已跳出评曲、评表演的局限，而以新的剧学家之眼光来品评，认为《新茶花》及红极一时的《妻党同恶报》等连台本戏虽“前后情结虽极综错”，却无“通体一贯”之“骨干”，故“总炫耀变化”，“亦不过成一种无谓之热闹而已”。而冯叔鸾此种观点的生成，自然也与西方戏剧的进入有莫大关系。有了西方戏剧作为参照，冯叔鸾等越发觉得本国戏剧文学之弱，故而提出在编剧原理上需多多借鉴外国译作，因为它们“结构周密，立意新颖，逐幕皆具一种特别精彩。……步步引人入胜，剧终仍有余味”。所谓“以我观物，故物皆着我色”。冯叔鸾等看西剧时，无意中放大了外国剧的情节要素，自然也就对外国讲究情节布局、一环套一环的佳构剧情有独钟了。事实上，其时佳构剧确也有其他戏剧流派难以企及的优势。第一，佳构剧用白话形式写剧，符合近代剧人急切要在中国创建白话剧的需要；第二，佳构剧流传较广泛，易被观众接受。与同时期的浪漫派戏剧相比，佳构剧活跃于舞台上，“斯克里布及其同伙则不仅在法国，就是在国外也轰动得场场客满”，而浪漫派戏剧高束于楼阁之中，“很少为世人阅读”，“从未被公众真正喜爱，从未在任何剧院的保留剧目中占一席地位”。