从陈寅恪和钱穆的思想探索中，可以发现，文史互通或诗史互证的根本目的在于：通过“诗性想象中国”，重建自由美丽的中国，这一诗学价值观，是每个当代中国诗学工作者的重要使命。自晚清以来，激进的思想者批判中国文化已有一个多世纪，但是，到底批判倒了什么呢？仿佛坏的东西没有批判倒，好的东西倒是被否定了，因此，文化批判并不总是具有积极意义，结果，批判的声音构成了有良知的中国人不断自贬的思想动力，而对民族的绝望因而变得更为深重。当然，我不反对批判，重要的是，要让真正寻求民族美丽精神与对民族丑恶精神的批判同时进行，只有这样，才能真正地进行心灵启蒙。
当中国人只认可现实权威法则时，就只有对丑恶的模仿，而没有对美丽的尊崇。批判与寻求，应该构成文化解释与诗性解释的基本法则。重要的是，如何想象美丽的中国，不是凭空想象，而是要有历史做基础，像陈寅恪与钱穆这样所做的诗史互证与自由美丽精神证明，代表了现代中国价值论美学最重要的思想动力。从现代文明的自我否定中，可以看到，现代中国人过于功利，也过于绝望，因为我们对文化的明天没有信心，当然，也与官僚世界的极端自私和不负责任有关。丑恶的或邪恶的中国文化精神，不是中华民族本有的伟大精神；中华民族本有的生命美丽精神存在于民族文化经典中，也存在于民族的历史文化想象中。如果国民不肯真正学习西方世界的自由美丽精神，也不肯正视真正的中国美丽精神，那么，面对民族的文化生活，就只有绝望。正如我在前面已经提到的那样，诗学和历史学，在今天的重要任务，自然不只是重建“丑之真”，更应重视重建“美之真”。国民只有获得真正美丽的精神支撑，才有生活下去的信心，才有重建自由美丽世界的决心和目标，这项任务，虽然不仅是诗学和历史学的任务，它更重要的是政治学的任务，但诗学和历史学，特别是价值论美学，显然，应该给政治学和法学提供启示，提供自由想象美丽的可能性与历史现实性。从自由生活意义上看，与其说，陈钱诗学与美学有其牢固的历史学思想基础，不如说，他们的诗学与美学提供了新的价值论思想基础。这种新价值论的基础，就是：诗性、自由、尊严、道德、文明，儒家思想与道家思想皆可以找到这种美丽而自由的精神传统。
第二节 语言中心论与钱钟书诗学的审美价值观
5．2．1玩味诗词与诗学价值承诺的语言学偏爱
现代中国价值论美学，由于解释者价值立场的巨大区别，形成了内在的文化价值评断的根本差异；这种内在的价值差异，基本上，通过政治审美主义与诗性审美主义两种价值取向体现出来。从这个意义上说，钱钟书就代表了现代中国价值论诗学与美学，在东西方诗学与美学的思想交流中的创造性探索。正如我在前面已经谈到的那样：政治审美主义倾向，根源于马克思主义理论的指导，即把审美与革命政治理想密切联系在一起。这一路向的思想者，往往是具有革命倾向的人；诗性审美主义倾向，则根源于审美者的诗性选择与自由主义立场，即从诗歌出发，或者从浪漫主义的诗情观念出发，把主体的自由想象与诗性形象结合在一起。钱钟书的审美取向与诗学解释，显示了独特的美学价值取向，接近于诗性神秘主义的价值立场。如果我们由此上升到现代价值论美学的高度来思考，那么，就可以看出，钱钟书的价值论美学表征着中西诗学美学思想现代交流的自由意志。在中外价值论美学之间，在现代性思想的自由综合中，现代中国价值论美学找到了独特的思想创造形式。
从诗学与美学意义上说，钱钟书的绝代才华，洋溢在他的“评点式着述”的字里行间，特别是在《谈艺录》、《管锥编》和《七缀集》中。那种对诗歌艺术的真正领会，对诗艺的圆通观照，足以启人心智，或者说，他的灵心妙语，既有对中国古典诗歌的透悟，又有对西方诗歌的会通，总是散发着思想的美丽芬芳，显示了独特而自由的文化个性。解释者的文心跃动与诗思会通，不仅谈文论艺，而且忧患时世，揭示了中国古典价值论美学与现代价值论美学内在沟通的历史可能性。以《谈艺录》为例，全书共有91节，作者最初写作时并无严密之体系，而是“就诗论诗”，往往是读诗心有所悟，就记录下来，积少成多，而自成体系，因为作者的札记式论述，每一小节皆有独立之主题，皆有独立之诗学发现。与此同时，钱钟书的《管锥编》，从中国文化或诗歌经典出发，以考察诗歌或语言与思想的关系为中心，确立了中国诗歌或文化经典的语言诗性价值与创作学意义。相对而言，钱钟书的核心思想有两点：一是就诗歌艺术本身而进行思考，对诗艺本身及其各种复杂的关系问题进行自由而深入的论述；二是就他最为关注的唐宋以来的诗人诗作，进行深入细致的思想解读，并由此上溯三代，从古代经典诗文中寻找理论支撑。总之，在钱钟书的古典诗歌解释中，既有诗学思想的阐发，又有诗人诗作的精细评价，更有诗性价值与神秘体验的交响会通，确实具有丰富的价值论美学思想，显示了解释者对中西诗学思想价值的独特理解。
在钱钟书的时代，“谈诗论艺”，采用西方诗学的思想方式，是自然而然的事。对于年轻的诗歌解释者而言，用古典诗话的方式“言诗”，自然，不是当时思想界的主流，也为当时的主导者所不提倡。事实上，大多数论者，对古今“诗歌之道”，也难以达到左右逢源的思想高度。钱钟书是个例外，他青年时代主要致力于西方诗歌之研究，所教与所学，皆离不开欧美诗歌，随后，他的学术关注点，转向中国古典诗歌，这就决定了他的诗学价值解释，以中西诗歌兼论为学术取向。他用传统的诗话文体论诗，不仅体现出深厚的中国古典思想功力，而且也体现了民族诗学思想传统在西方诗学参照下传承与创新的可能。事实上，正是由于这些“学术大家”的民族诗学或现代文化诗学的创建，才使现代中国诗学，不只是对西方诗学进行单纯的思想回应，而且有着汉民族的独特诗学思想创造。闻一多、朱自清、朱光潜、吴宓等，皆如此。钱钟书选择传统的解诗学方法，自然是由许多因素促成的，它的意义在于：当人们以为古典诗歌解释方法不合时宜的时候，钱钟书则证明了它的价值。这种诗学解释方法的价值，在今天也显得卓越不凡，因为当我们寻求诗学的本位话语方式时，钱钟书的《谈艺录》 和《管锥编》，标志着经典诗歌解释范式的现代可能性。当人们越来越不满足于简单地迷从西方诗学，或者，必须处处以西方思想家为宗师时，“民族性的诗学言说”，自然具有了特别的思想意义。
钱钟书的诗学解释方法，从形式上说，是中国传统的解诗学方式，即“诗话体”。这种解释学方法的意义在于：它立足于作品本身，从作品展开诗学讨论，由个别诗人诗作上升到诗学一般理论高度去概括中国诗歌的美学原则。这种符合诗歌接受和理解自身的诗学解释方法，看起来似乎不成系统，但是，它的自然之思和开放性解释本身，保护了诗的丰富复杂性。更为重要的是：钱钟书不只是沿用了传统的解释方法，他的诗艺论思想本身总是有意识地在西方思想中寻找类似的证据，又巧妙地融入西方的思想理念来解释中国古典诗学思想，形成自觉的思想交流语境和比较文化视野。钱钟书的诗学解释方法的自由运用，使他的诗学思想呈现出鲜明的特点，其中，最突出的特点就在于：他对“诗性语言中心论”思想在诗学或文学中的核心地位的强调。这一美学思想意向，就是回到了“文学本位”或“诗歌本位”，因为近代以来，当中国文学理论满足于文学的外部研究时，特别是致力于政治意识形态解释时，文学或诗学已越来越失去了它自身的审美魅力。出自于生命的内在审美自觉，钱钟书特别重视语言在文学中的地位，而且，他的基本诗学思想，总是围绕语言自身来展开。
从思想与语言的关系而言，创作主体的生活感受与体验，肯定要先于语言，但是，生活的感受与体验，有时就是“语言的活动”，当然，在思想感受与体验中，直观的形象感受具有比语言更重要的地位。也就是说，语言和形象构成了创作者的全部心理世界。如果仅停留在体验和感受阶段，形象与记忆自然具有重要的地位，但是，创作是必须形之于语言的话语活动。即一切内在的心理活动，必须转化成外在的语言形式，只有通过语言，才能构筑起文学的形象世界。有了具体的文学语言和文本形式，创作者一方面寄寓在文本之中，通过文本与接受者形成思想与情感交流，在这种交流过程中，始终有创作者的影子；另一方面，创作者与他的作品形成了疏离关系，作品获得了自己的独立性地位，它被接受的命运是作者无法控制的。
语言中心论或文本中心论思想，体现了钱钟书对文学艺术的本源理解意向。他不是空洞地谈语言，而是将语言和具体的诗歌作品分析紧密联系在一起。例如，他在《谈艺录》第2节中，谈到“诗之曲喻”这一问题在中国古典诗歌中的重要创作意义时，就是通过诗歌语言的具体分析来进行的。他说，“要以玉溪最擅此，着墨无多，神韵特远。如《天涯》曰：‘莺啼如有泪，为湿最高花’，认真‘啼’字，双关出‘泪湿’也；《病中游曲江》曰：‘相如未是真消渴，犹放沱江过锦城’，坐实‘渴’字，双关出沱江水竭也。
《春光》曰：‘几时心绪真无事，得及游丝百尺长’，执着‘绪’字，双关出‘百尺长’丝也。”由此，他揭示了中国诗歌的一个语言表达特点，即通过“曲喻”，就事物本身进行诗意的表达，语意双关，使诗歌更有韵味。钱钟书就是这样，从细微处入手谈诗论艺，不求诗的思想义理如何高远，只突出语言的核心地位，并且，以语言为中心来扞卫艺术家匠心独运的地位。
钱钟书在诗歌解释学上极富思想创建，他的思想创建与他喜用实证的解释学方法极有关系。他不是自顾自地言说诗，而是重视博学通识，即重叠诸家说法，相互参证，以成“诗论史”或“诗广传”，这实际上是“诗性综合解释方法”。钱钟书言西人之观点，往往不是从整体出发去理解某一着作，而是择其所需，以语言或比喻为中心来解释西方人对某一细部问题的看法，具体说来，就是对诗的看法。这种解释方法，是为我所用的方法，并不一定尽合西人之意，或者说，只是西人就语言发表的一点零星看法，而不是西人思想名着之学术主旨。但是，由于钱钟书以语言为中心来论述，杂取西人的言说，结果却获得了对艺术本身的语言自由理解。应该说，钱钟书杂取西方诗人文学家的诗艺言说，大都具有相当的可信度；钱钟书杂取哲学家的思想言说时，往往是只涉一点，不及其余。由于钱钟书只从语言入手立论，强调语言的妙悟之趣和思想意蕴，所以，在《谈艺录》与《管锥编》中，他的中学西学之论，大多是可信的真论，而不是无用的虚论。
以诗性语言为中心论列诗学的基本问题，又不以理论的系统构建为目的，这是钱钟书诗学的特色所在。他总是通过诗人诗作的分析，突出某一问题的诗学地位，通过诗歌分析本身丰富其思想文化内涵。钱钟书选择的诗人诗作，既有符合一般人审美趣味的作品，又有不为一般诗家注意的作品。在诗意言说中，一方面，他匠心独运，解诗之妙处，常出人意表；另一方面，他往往纵横捭阖，将古今中外的诗人诗作自由串联在一起，新人耳目。例如，他在谈论唐诗时，就有不少新论，他说，“表圣言诗主神韵，故其作诗赋物，每曰‘酒韵’、‘花韵’，所谓道一以贯之也。长吉屡用‘凝’字，亦正耐寻味。”钱钟书论长吉诗歌，几乎只重长吉之用字之精妙，体现了他的语言中心论的诗学思想。进一步分析，还可以看到，钱钟书强调“用语之天然”在诗歌艺术中的重要地位，其理论依据是：“盖艺之至者，从心所欲，而不逾矩；师天写实，而犁然有当于心；师心造境，而秩然勿倍于理。”“人出于天，故人之补天，即天之假手自补，天之自补，则必人巧能泯。
造化之秘，与心匠之运，沆瀣融会，无分彼此。”这无疑是通过具体的诗歌例证，揭示了文学艺术创作的规律。在诗歌解释中，钱钟书发现，中国诗人在写律诗时，其语言创作现象特有意趣，即一诗人写律诗或绝句，常常并非从首句写到尾句，而是在先获得佳句之后，涵蕴于心中，积久才能成篇。