之所以选择语义这样一个概念，主要是出于对城市雕塑一词在中西截然不同的使用情况。借用法国学者鲍丁格(K.Baldinger)的话说，语义学的特征是“把人的注意力从封闭的语言结构引向了开放的经验结构，从语言学引向了非语言学世界以及关于这个世界的经验的逻辑冶。虽然城市雕塑是一个完整的语言概念，却可以从其语义的解读导向开放性的“经验结构冶，就其在中国这块特定的地域范畴内又含有丰富的语义背景。萨丕尔(E.Sapir)指出，在地理分布上，“种族和文化的分界线确有点和语言的分界线相应的趋势。语言的内容，不用说，是和文化有着密切关系的。语言的词汇多多少少忠实地反映出它所服务的文化冶。城市雕塑不是原创性词汇，在对此一词汇的使用选择和使用的强度上应该说“忠实地反映出它所服务的文化冶。
第一节中国城市雕塑名词的提出
虽然城市雕塑这一词语很难在西方世界的艺术语汇里找到对应的解释，也无从查考它的由来。但在中国，“城市雕塑”这一词语作为官方的正式用语有着准确的提出时间。“改革开放时期，党和国家领导人十分重视和关心城市雕塑工作。1980年，担任国务院副总理的谷牧和国家计委负责人顾明，听取了刘开渠等雕塑家的意见。根据谷牧的指示，刘开渠等人以毛主席纪念堂修改领导小组名义，起草了一份加强城市雕塑工作的《建议书》。1982年，华君武转达周扬的指示，要我们写一份关于雕塑方面的建议，由他向中央呈报。在华君武、刘开渠的主持下，起草建议书的任务，交给了王克庆和程永贤。‘城市雕塑爷这个提法，从学术上讲并不确切。相对室内雕塑，也有称室外雕塑的，而在现代欧美，又称公共艺术或环境雕塑等等。但由于‘城市雕塑爷一词在国内已经约定俗成，国外也用，因而在起草建议书时仍沿用了这一提法。”作为建议书的起草人，王克庆先生自己都觉得城市雕塑词语的不确切。无独有偶，建筑大师吴良镛先生在《中国城市雕塑50年》序言中也提出“所谓城市雕塑，并不是一个很确切的概念，它是相对于室内雕塑而言的，故可以称之为室外雕塑。为了创造城市景观，也可以称之为景观雕塑、城市环境雕塑等。多年来，‘城市雕塑爷这一词语已约定俗成，也就无需再去为它正名’。
很遗憾，虽然二位专家都提及城市雕塑在中国是“约定俗成”的概念，笔者却未能找到在80年代之前含有城市雕塑一词的讨论文章，从建国到文革期间，“纪念性雕刻”、“装饰雕刻”、“室外雕塑”这样的词汇充斥在各类文本之中。其中比较典型的有1959年王静对解放后雕塑艺术的总结性文章中对各类雕塑的分类阐述，其将解放后的雕塑艺术大致分为纪念碑雕刻、大型装饰雕塑、展览会雕塑、民间的小型雕刻等几种类别。国家权威刊物《美术》1981年第七期几乎用全部的版面来讨论雕塑问题，而潘鹤、刘骥林、王官乙、黎朗、傅天仇、潘绍棠、王克庆、程允贤等老一辈雕塑专家对城市雕塑此类作品的称谓也还是“室外雕塑”。有趣的是，同一期《美术》杂志刊载了署名上海城市雕塑设计展览筹备组的文章《让雕塑艺术为美化城市服务》，文中提及“今年(1981年)春节期间，‘上海市城市雕塑设计展览爷在市展览馆展出’”。可见，在地方政策部门已经开始明确正式使用城市雕塑这一名词的时候，并不是和专家学者步调一致，中央与地方、创作者与专家学者、学者与学者之间都还没有对此类雕塑作品统一概念。《让》一文中还提及原上海市长陈毅20世纪50年代倡导的“纪念碑雕刻冶，历经十年动乱，1978年纳入计划，80年代初创作动员等情况。可见，作为新中国的代表性城市，上海对城市雕塑概念的确立起着先导性的作用。当然早在1978年8月，中国美术家协会恢复筹备小组在北京召开雕塑工作座谈会，其讨论中心即为雕塑创作如何为新时期的总任务服务，如何为城市建设服务等问题。1981年《美术》杂志的这次集中讨论可以看作是中国城市雕塑建设工作的正式展开和概念统一的一次理论铺垫。1982年《美术》杂志发简讯指出“广东省重视雕塑在美化城市中的作用”。1982年4月27日中国美术家协会组织在京及外地来京的雕塑家，转达中央领导对刘开渠等人1982年2月25日写给中央的《关于在全国重点城市进行雕塑建设的建议》的批示，1982年第6期《美术》杂志以《城市雕塑建设的喜讯》为题刊发图文，至此城市雕塑的概念在全国范围内得以统一。
由此可见，中国城市雕塑概念的提出有其具体的社会历史背景。无论是“室外雕塑”、“环境雕塑”还是“城市景观雕塑”都不能够恰当地表达当时雕塑艺术的历史功能，“室外”或“户外”过于笼统，“环境”没有历史背景内涵，“城市景观雕塑”只强调了其装点环境的作用。所以笔者认为在当时的时代背景下，城市雕塑概念的提出并不能完全说是“约定俗成”，确切地说应该是雕塑艺术在“新时期”、“新任务”的情况下，采取的一种地域具体而功能指向明确的提法。
第二节对几个城市雕塑定义的商榷
城市雕塑作为一种专指名词在中国得到了普遍使用。与这种普遍使用的状况相对比，作为城市雕塑的“始作俑”者，西方艺术界几乎不提及这样的概念。在西方雕塑语汇里，城市雕塑仅仅作为一种指示地点的分类方式。无论是专业类的书籍还是通用名词辞典中都很难查出作为专业条目的“城市雕塑”词条。这与中国这一名词的普遍使用形成巨大反差。在中国，目前以城市雕塑为题的专业类书籍大致有数十种。在关于城市建设及公共艺术类的书籍中，涉及城市雕塑概念的也有许多。从中央到地方还有不少以城市雕塑为管理对象的专门机构(如全国城市雕塑建设指导委员会)。作为一个专有名词具有如此的广泛适用性，为了矫枉过正，也为了本书行文的确切性，有必要将城市雕塑的定义进行一次简单的厘清。这里需要说明的是，城市雕塑定义的确立，不仅仅是语义上的解释，而且要以城市雕塑客观对象的存在为参照。城市雕塑作为一种历史的存在，研究者为了行文的方便对此一类实物进行了归纳定义。但随着艺术范畴的扩大，专业技术手段的更新及新名词的创造，作为一种名词会存在其确定的语义和不确定的语义，也不能排除日后语义扩大或缩小的可能性。
我们并不能确定城市雕塑研究是否是一个独立的研究领域。
就话题而言，从媒体大众到热衷于公众事业的学者皆有其独立的话语权。所以笔者的研究工作正如汤林森所说：一旦我们了然各种话语的程序中充满了这些断裂与增殖的情况，我们也就打开了潘多拉的魔盒。“命题、学位论文”的学术修辞以及诸如此类的话语，其部分目的纯属实际(practical)，无非是发挥了限制与禁止的作用而已，因为若不如此，数量众多的话语其实根本是无法尽知(unknowable)的——关于任何-个主题的材料，已经写就的、曾经口述的，何其众多，我们怎么可能尽知？因此，命题、学位论文之类的说法，无非是将原本漫天而来的话语，设定于尚可处理的疆界之内，如此而已，它只是一种缩写，代表“我已经接触了的那些书本与文章，并且我能断言这些材料所处理的活语。在我所设定的学术社群之内，确在流传并为人知”。
本书先列举比较典型的三个城市雕塑定义如下：
一、《城市雕塑建设管理办法》(1993年9月14日文化部、建设部发布)所称城市雕塑，是指在城市规划区范围内的道路、广场、绿地、居住区、风景名胜区、公共建筑物及其他活动场地建设的室外雕塑。
作为政府颁布的文件，关于城市雕塑的定义简明扼要，强调了城市雕塑的区域性。这其实是对城市雕塑名词划地式解释——城市雕塑即城市中的雕塑，仔细研究其列举的范围便会发现几乎圈定了城市公共空间的每个角落。同时文件还强调了城市雕塑的实施位置——“城市规划区范围内冶。相对于国家文件，上海市于1996年3月3日也颁布了《上海市城市雕塑建设管理办法》，文件中强调了“公共场所”及“开发区”这两个特别的地域界定。
二、置放在城市的街心、广场、园林等地方的雕塑艺术品，是城市人文景观之一，包括纪念性雕塑和装饰性雕塑两类，是造型艺术、空间艺术、视觉艺术的综合。它不仅要求造型艺术本身所需的技巧，还要求雕塑品与城市环境、周围空间的和谐统一。城市雕塑占地少，投资不多，但它可以概括出城市的外表特征，起到记载城市历史的作用。城市雕塑按照题材分类，有神话传说、民间故事与城市真实历史揉合起来的雕塑，如广州五羊雕塑、柳州刘三姐雕塑、哥本哈根的小美人鱼雕塑等；有为英雄人物树碑立传的雕塑，如布达佩斯的裴多菲雕塑，中国南京雨花台烈士群雕等；有以城市战争与和平为题材的雕塑，如日本广岛和平公园雕塑，荷兰鹿特丹“毁灭的城市冶雕塑等。城市雕塑体现了一个城市的精神文明，它们与建筑、园林互相映衬，不仅对城市起着永久性的美化作用，而且也反映了这个城市的历史与文化。
上述定义对城市雕塑的解释比较全面，第一界定地域：街心、广场、园林，第二是具有纪念性、装饰性的人文景观，其三是一个城市精神文明、历史文化的反映。
三、作为“城市雕塑艺术”，一般是指较大体量的雕塑作品，其坐落的场域是城市的室外空间，其产生及实施方式是由作者自主(或有限性)的创作和策划。其实施的主要目的是重在装点城市空间和实现其审美的效应，并依据所在城市的特性或地域审美倾向的差异而权衡作品的形式及其内涵。
相对于政府文件及辞典，学者对城市雕塑的定义就显得过于主观，值得商榷。其一，“较大体量”。一位雕塑家在另一段文字中指出：所谓“城市雕塑”之所以是一个独特的艺术称谓，是相对于传统概念中的那些一般存在于博物馆、美术馆、纪念馆中的、小型的“架上雕塑”而言的。所以大体量的概念是相对性的，相对于架上雕塑而言，城市雕塑的体量总体是比较巨大的。其次，场域是室外空间，这一界定与上文引用的政府文件及辞典一脉相承。
我们不难发现上海市政府文件中将室外的概念替换成公共场所。
随着城市建筑艺术设计领域的大胆突进，在室内室外的范畴上我们经常会陷入模棱两可的境地，在另外一个层面上，作为商场、图书馆等大型公共场所，常常拥有巨大的内部共享空间，在这些场所中设置的雕塑作品我们应该如何界定？所以笔者认为相对于将城市雕塑界定为室外雕塑，上海市政府文件强调“公共场所”有着准确的地域指向。其三，产生及实施方式。就目前国内的城市雕塑艺术而言，“作者自主的创作和策划”几乎是不可能的，从世界范围内来看，大型公共艺术的设立也不可能是作者自主创作策划的结果，作者在城市雕塑中的作用往往首先于城市规划的决策机构，资金的提供者。从既往的历史经验到城市雕塑实际发生的社会状况，作者参与城市雕塑的创作设计只能是“有限性”的。当然从创作者的角度为城市雕塑的产生和实施方式进行界定，这样的界定方式是不能成立的。城市雕塑是一个公共性质的概念，其创作主体是一个复杂的系统性的活动，作为具体的实施人，艺术家可能在最终作品的面貌上具有相当大的决策力。从另一方面来看，从选定艺术家之初，城市雕塑就开始了它的形式旅程。城市雕塑在某一特定地域的面貌取决于决策部门选择用哪一类艺术家的哪一种风格，在这个前提下艺术家才可能开始进行创作。同时在创作的过程中，决策部门发现艺术家的创作偏离了选择伊始的初衷，会进行干预，甚至拒绝接受艺术家的创作成果。这样的例子在西方雕塑史中也比比皆是。其三，“实施的主要目的”，城市雕塑实施的主要目的远远不仅仅是“装点城市空间和实现其审美的效应冶。从城市雕塑诞生的第一天起，城5{市雕塑就担负着记载历史、鼓舞心灵的作用。无论是巴黎凯旋门中激励法国大革命的《马赛曲》还是俄罗斯立国象征的圣彼得堡的《彼得大帝骑马像》或者被称为美国国家纪念碑的拉什莫尔四位美国总统像……每一件都蕴涵着巨大的精神内涵。苏联十月革命之初，列宁就亲自签署了发展纪念碑宣传计划的法令，并指出：让它唤起每一个公民的责任感。可见城市雕塑具有多么无穷的精神力量。在现代城市雕塑的建设中，城市雕塑往往又需要与安放地的地域特色相结合，反映当地的人文精神和历史脉络。当代雕塑家指出：它(城市雕塑)的首要或是唯一的存在特征即是与城市空间环境紧密结合的、与城市文化、城市性格、建筑风格等特征相协调一致的雕塑样式。