值得关注的是评论家的参与，作为精英文化的评论家往往对艺术的新现象具有洞察一切的敏锐观察力，也具有为游戏的艺术披上严肃艺术外套的职业道德，更主要的是，评论家有引导大众文化接纳新事物的先知责任感。所以对于奥尔登堡的艺术，评论家写道：“克里斯·奥登勃格可以称作一位波普雕塑家。但是，这个标签仅仅暗示他的艺术观点。奥登勃格取材于充满我们生活的普通制成品，经过各种形式的变形，我们所看到的是这些制成品前所未有的面目。他的作品在内容上经常是讥讽的，而在形式上则是强有力的。在《衣裳夹》中，一件普通的家庭物品变成了十分重要的制成品，意味深长的20世纪的象征。”请注意，这一段评论文字写于作品刚刚诞生(1976年)不久(1978年)，而不是三十年后的当代评论家对这一作品的总结性言论。可见，评论家对这一作品在历史中严肃地位的确立起着至关重要的作用，甚至于已经超越艺术家本人所能提及到的高度——在艺术家那里，“纽约是我心爱的‘房间爷，我的主要玩物。我为它制造玩具，它是我的城中之城冶。
早于《大衣夹》几年的另外一件现代艺术作品却没有如此的好运，虽然它还出自大师毕加索之手。1967年8月15日，作为芝加哥公共艺术建设开场的市政中心广场雕塑揭幕。公众对这一件雕塑的看法千奇百怪，狒狒？海马？修女？抑或是影星芭芭拉·史翠珊？这一件作品引发了巨大的争论，有人提出移至他处，更有甚者提出送还毕加索。艺术家辩称道：“一定要像什么吗？有必要知道是什么吗？只要能带给人们喜悦，这就达成了艺术的目的。”事实上，这一作品当时并没有引起公众的喜悦，艺术家的目的显然是落空了。而另一方面，学者揭示出这件作品却是艺术家本人生活游戏的一部分，“这件‘怪物爷到底是什么？
……将爱妻贾桂琳与宠物阿富汗猎犬综合并呈……”，这样一个在公众眼里“荒唐冶的念头竟然被艺术家要求“要大得像建筑物冶，最终的成品居然15.2米高，重达160吨，很难想象如果不是毕加索的作品，这样的构思是否能够实现，就这一事件的本质而言，只能说是大师的游戏，一次公众参与的私人游戏。
从城市雕塑诞生的那一天起，无论东西方，城市雕塑一样都是宗教神性或皇族权威的符号，同时众多纪念雕塑又负载着纪念性的崇高目的。主题是严肃而认真的，手法是严谨而求实的。罗丹的杰作《巴尔扎克》被拒就可以说明在公共领域的艺术品的塑造要面对多么强大的正统舆论压力。虽然在今天看来，《巴尔扎克》还仅仅是一件浪漫主义的写实作品，与20世纪的众多大师作品比较起来，实在是太写实、太传统、太严肃了。现代艺术的诞生就意味着对传统艺术语言的挑战，也许言语是轻佻的，语义却严肃而认真。这一现象折射到公共艺术领域，传统艺术形式的严肃性被瓦解，大众对眼花缭乱的艺术形式的认知程度被忽视，艺术评论家成为公众艺术品味的向导，由他们来决定艺术品的美学价值。在另外一些时候，正如上文毕加索的例子，公众对艺术品的价值认可并不取决于这一作品的美学价值，而是作者的地位，大师手下的游戏可能便是举世公认的杰作，只要它贴上了大师的标签。
这种商业上的“名牌效应冶在当今艺术批评领域到处可见。
现代艺术最大的成就可能就在于它的包容性，层出不穷的新艺术样式扩大了公众的审美视野，城市雕塑传统所赋予的庄重和严肃在现代艺术面前被彻底地消解。曾经兴起巨浪的艺术品今天又成为一种新的严肃的“经典冶艺术：25年后(1993年)芝加哥举办盛大的公共艺术活动以纪念毕加索作品对芝加哥的影响，毕加索的雕塑成为芝加哥的一个象征，公众为拥有这件巨大的艺术品而自豪。
游戏的艺术在现代艺术的裹挟下取得了决定性的胜利，公众艺术的审美价值标准被极大地拓宽。中国城市雕塑的形式在这种价值标准面前显得有些拘束，我们的大型城市雕塑往往负载了太多严肃的主题，公众的认知是一个强大的压力，但最主要的是作为引导者的决策者和批评家。城市雕塑如果仍然定义为艺术，就必须打开大门，放飞自由飞翔的思绪。
二、精英文化与大众文化
大众文化历来与精英文化形成对立的关系，民族文化的成熟依赖于层层交叠的大众文化的筛选所形成的精英文化的支撑。精英文化历来高高在上，然而当代社会大众文化的崛起，精英文化沦落为在商品社会可供选择的多种文化样式之一。在这样的境况下，问题的纠集点便在于是否承认精英文化？大众品味在公共艺术品的设立中是否能够具有决定性的作用？或者说大众文化在审美品味上是否可靠？这不是艺术教育的问题，应该说这是后现代文化的困难之处。文化的大众化趋势与文化的精英意识之间存在悖论。赫伯特·里德指出：“某种艺术形式在任何时期都受到欢迎，也许这类具有某种典型特征的大众艺术就会永久流传。一般而言，这类艺术属于写实性艺术。不过，它违反了历史辩证过程的实质，违反了这样一条准则：某一特定时期的艺术应该是深受欢迎的艺术。一个时期的典型艺术就是精英艺术，倘若作出这种断言——精英艺术可以或者应该具有大众艺术的特征——那么，这便是违反逻辑的矛盾说法。这一要求只能适合仅有精英分子的假定社会形态——无阶级社会。……精英人物是人的才能的自然差异的反映；试图镇压精英人物，势必有悖于我们的人性。”
现代艺术出现以来，艺术领域存在过轰轰烈烈的大众文化倾向，然而由于多元化的趋向及所谓的波普文化被加上了精英主义的诠释，艺术的大众倾向并没有能够真正地成为大众文化，反而越来越趋于晦涩和保守，趋于形式与内容上的形而上面貌。公共艺术虽然在这股潮流中受到侵蚀，但由于西方社会对于现代艺术的宽容和广泛的商业运作及媒体宣传，并没有为大众文化所抛弃，相反却成为代表着精英意识的先锋艺术在大众社会展示的一个窗口。
然而，公共艺术的开放姿态带来了另一种形式上的悖论，即广泛的社会参与性与作为精英艺术所应具有的非主流(或者说超前意识)之间的矛盾。如果正如“深圳人的一天冶的总策划人孙振华所说“将艺术家的作用降低为最低冶，那么谁在主导着这样的艺术行为——如果还将其称为艺术行为的话。我们应该看到作为策划者的“阴谋冶：所谓减低艺术家的作用，只不过是在减去作为艺术家行为的创作部分，此一公共艺术品的背后仍然是精英文化代表者的策划与经营，只不过他们化身为导演，选用了未经培训的群众演员上演了一部所谓的能代表时代精神的大戏。在这样一部戏中，成功的决不是作品的形式，使之成为经典的仍然是代表精英文化的“导演们冶。
我们还应该发现解释在精英文化转化为大众文化之间所起到的巨大作用，在现代艺术以来，代表着精英艺术意识的先锋艺术与大众文化之间存在巨大的鸿沟，评论家结合媒体充当了桥梁，甚至在某些时候先锋艺术家们自己跳出来在媒体上为自己的艺术作出解释以获得大众世界的承认。“艺术家和评论家的这种共生关系在先锋派艺术家与评论家那里是特别明显的。先锋派艺术家创作出的对象需要用历史上未曾试用过的方法去听、看和读，以获取任何有价值的东西。对于这样的艺术家而言，评论家的任务是帮助我们配备那些历史上不曾有过的眼睛、耳朵和头脑。的确，对于先锋派艺术家来说，评论家的作用是如此的重要——甚至是必不可少的——以至于我们这个世纪的几乎所有先锋派艺术家都自己来行使评论家的职责，尤其是为他们自己的作品。对那些烦人的询问者，他们声称他们的艺术是不言而喻的。然而事实上，几乎所有的人都为自己的艺术辩解。”所以在这个层面上，精英文化与大众文化之间并不是不可以逾越，媒体时代为这样的逾越制造了广泛的可能性。