城市雕塑是否是艺术品？这原本应该是一个无需争辩的问题。然而，随着权利部门的武断和对政绩工程的狂热，城市雕塑沦为简单的口号，《前进》、《双拥》、《奋进》、《拼搏》……一个个大型不锈钢怪物横空出世，如果说这样的作品是艺术，那是对艺术创作活动的羞辱。有很长一段时间作为风向标的国家及地方宣传机构并未意识到这一现象的危害性，上至党刊《求是》、城市规划指导性刊物《城市规划》、《小城镇建设》等，下至众多的流行刊物都在为这股风气推波助澜，封面封底的大幅广告吆喝着城市雕塑贱卖，千篇一律的造型贴上千篇一律的口号名称，真正地触目惊心。几百平方工场作坊式的不锈钢加工厂在扳金工出身的小老板的领导下，将城市雕塑艺术纳入产品级的规模生产中。同一件样式的“设计冶可以在数十个城市矗立，有的造型因为大受欢迎还引发了抄袭的官司。
作为艺术的城市雕塑孰好孰坏，本无定论，然而放置在公共语境中的城市雕塑必定要协商出一个好坏的定论。现代艺术打破了一切框框，把所谓的林林总总的艺术形式一并扔给公众。所以近现代以来，无论国内国外关于城市雕塑优劣的争论从来就没有休止过，甚至为此闹上法庭。关于艺术性的评价标准也许是城市雕塑众多问题中最难回答的问题之一。
第一节城市雕塑的美学价值
优美和崇高都是美学的重要范畴。之所以将优美与崇高纳入笔者关于城市雕塑的讨论范围，是因为相对于其他艺术类型，优美和崇高在城市雕塑的造型魅力上体现得尤为充分。特别是崇高，作为城市标志的城市雕塑往往具有巨大的体量，能最先激发起观者关于崇高壮美的感受；另外在题材上，崇高的塑造主题也往往使人感动万分，这种体量及题材上的崇高感受是别的艺术门类很难达到的。
一、崇高
关于崇高的概念可以追溯到公元前一世纪凯雪光斯的论文《论崇高》，而真正将崇高这一概念上升到审美范畴的是朗吉弩斯，之后的博克、康德、黑格尔又将这一审美范畴进行了修正完善。
朗吉弩斯的《论崇高》是一部修辞学着作，其“不仅论述了崇高的对象和范围、崇高的特征(形式的和内容的)，而且着重论述了崇高的效果。崇高能够唤起人的尊严和自信。人天生就有追求伟大、渴望神圣的愿望。在崇高对象面前，人感到自身的平庸和渺小，奋起追赶对象、征服对象、赶超对象，从而极大地提升自己的精神境界，感到一种自豪的愉悦冶。朗吉弩斯明确了“崇高冶作为一种审美范畴在情感和形式结合上的意义。但总的说来，朗吉弩斯主要还是把崇高作为文章的风格。
18世纪以来，随着启蒙思想家要求在审美方面突破古典主义，“丑冶的概念的侵入导致了古典和谐美的解体和裂变。“崇高冶的概念得到了普遍的关注。博克的《论崇高与美》(1756年)提出了人的两种情欲的理论，认为崇高感的本质在于能激起人的价值感和尊严感，并且他把崇高与优美进行了比较性研究，把崇高与优美这两个不同的审美范畴严格地区分开来。吉尔伯特指出：“康德关于崇高的整个理论是在伯克的影响下出现的。”博克将崇高的感性对象的形式特点分为这几个方面：淤体积的巨大；于晦暗或模糊；盂力量；榆无限；虞壮丽。随后，18世纪的康德在《判断力批判》一书中把崇高分为两种：数量的崇高和力量的崇高，其所理解的崇高，“是一种道德情操，是勇敢精神的崇高冶。
从作为审美范畴的崇高来看，其与城市雕塑艺术审美的主要切合点在于体积的巨大和对于力量、壮丽形式的感受上，但我们也应该发现作为内容的崇高的意义。英国勃拉德莱在《牛津诗学讲义》中列举了屠格涅夫写的关于麻雀与狗的例子以说明在博克、康德关于崇高解释中过于强调对象的形式因素。这个事例说明对象内容的惊心动魄、荡气回肠一样能产生崇高的感受。厘清这一点，对于城市雕塑创作具有指导性的意义。
另外，朱光潜先生关于崇高的移情说理论可以使我们的实践工作的意义更加清晰明朗。凌继尧先生指出：“(朱光潜先生所解释的)崇高不是客观地存在于对象本身，它是主客体相互作用的结果。体积和力量的巨大只是构成崇高的条件，它们还不是崇高本身，必须要有主体感情的移入，崇高才能产生。”
如何将巨大的形体和体量与雕塑的艺术语言和精神内涵集合起来，我们的地方政府部门还有许多工作要做。如果为了达到“形象工程冶、“旅游景点冶等打着正当旗号的理由，不惜财力劳力盲目地追求超大形体的城市雕塑，再被一些利益熏心的城市雕塑从业者所利用，后果将是遗害百年。重新确立崇高的审美有助于在理论上对这种有损国家人民利益的行为进行当头棒喝。
二、优美
如果说在目前的城市雕塑创作中，崇高的审美感受与主题性的大型创作或一座城市的形象工程联系在一起，那么，优美的审美与城市雕塑中美化装饰作用为主的小型作品联系在一起。崇高的审美感受相对于优美的审美感受而言，过程复杂而激烈。席勒曾指出：“崇高的对象既然抗拒我们的感性的能力，这种反目的性也就必然引起我们的不快。但它同时又使我们意识到我们具有另外一种力量，这种力量胜过迫使我们的想象力屈服的东西。一个崇高的对象，正是由于它的抗拒性，因此对理性说来是有目的的，它通过低级的能力使人痛苦，这样才能通过高级的能力使人愉快。”而优美的审美感受似乎无须借助于理性和意志，主体感官几乎能在一见之下便能产生愉快的审美感受。托马斯·亚奎那说：“美却只涉及认知功能，因为凡是一眼见到就使人愉快的才叫做美。”
在城市雕塑创作中，崇高和优美的形式与审美对应关系大致上可以用博克的描述进行写照：“崇高的对象在它们的体积方面是巨大的，而美的对象比较小；美必须是平滑光亮的，而伟大的东西则是凹凸不平和奔放不羁的；美必须避开直线条，然而又必须缓慢地偏离直线，而伟大的东西则在许多情况下喜欢采用直线，而当它偏离直线时也往往作强烈的偏离；美必须不是朦胧模糊的，而伟大的东西则必须是阴暗朦胧的；美必须是轻巧而娇柔的，而伟大的东西必须是坚实的，甚至是笨重的。”当然博克的伟大与谬误同在，正是由于这些具体的形式描述，后人很容易找出不同的例证。
所以在具体的实践过程中，具体的对象需要具体的对待，不可以陷入经验主义的误区。同时我们还需要进行内容与形式的结合，一件好的城市雕塑作品应该是内容与形式完美结合并能激发出与之对应的审美感受的佳作。
三、美育作用
美育是运用人类社会实践所创造的一些美的成果对人自身进行美化教育。美育对于人格的修炼、精神世界的提升具有巨大的作用。“物有真善美三面，心有知情意三面，教育求在这三方面同时发展，于是有智育、德育、美育三节目。智育叫人研究学问，求知识，寻真理；德育叫人培养良善品格，学做人处世的方法和道理；美育叫人创造艺术，欣赏艺术和自然，在人生世相中寻出丰富的兴趣。”城市雕塑作为城市居民身边的艺术其美育作用是显而易见的。这首先表现在对德育的助益上，鲁迅先生曾以美术为例讲到美育的社会功能：“美术可以辅翼道德。美术之目的，与道德不尽符，然其力足以渊遂人之性情，崇高人之好尚，亦可辅道德以为治。物质文明，日益曼衍，人情因亦日趋肤浅；今以此优美而崇大之，则高洁之情独存，邪秽之念不作，不待惩劝，而国乂安。”朱光潜先生也指出：“美感教育的功用就在怡情养性，所以是德育的基础工夫。……美育为德育的基础，……道德起于仁爱，仁爱就是同情，同情起于想象。……美育不但不妨碍德育而且是德育的基础。”
朱光潜先生借用西方的一句恒言“艺术是解放的，给人自由的冶，扩大了对美育功用的认识，他认为艺术和美育给人带来了“解放冶和“自由冶，其表现在三个方面：“第一是本能冲动和情感的解放冶；“其次是眼界的解放冶；“第三是自然限制的解放冶。当然，每一种艺术形式都有其特殊的美育作用，我们不需要在城市雕塑中找到与上述三点一一对应的关系。就城市雕塑这种艺术形式而言，主要表现为“怡情养性冶这四个字上，这四个字也是朱光潜先生美育思想的中心内容。“人都知道文艺是‘怡情养性爷的。请仔细玩味‘怡养爷两字的意味！性情在怡养的状态中，它必定的是健旺的，生发的，快乐的。这‘怡养爷两字却不容易做到，在这纷纭扰攘的世界中，我们大部分时间与精力都费在解决实际生活问题，奔波劳碌，很机械地随着疾行车流转，一日之中能有几许时刻回想到自己的性情？还论怡养！凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界，所以它一方面是现实人生的返照，一方面也是现实人生的超脱。在让性情怡养在文艺的甘泉时，我们霎时间脱去尘劳，得到精神的解放，心灵如鱼得水地徜徉自乐……”在繁忙的现代生活中，城市中无处不在的城市雕塑或许能够做到使人“一日之中能有几许时刻回想到自己的性情冶。
随着人类社会向更高层次迈进，艺术作为政治意识形态的形式功能日趋减弱，“怡情养性冶成为艺术的最主要美育功能。城市雕塑由于其独特的地理位置以及与大众贴近的亲和力，在美育的实践中具有不可低估的作用。优秀的城市雕塑作品与受众之间可以产生良好的互动关系——良好的美育效果提高了城市居民的审美品味，而提升了的审美品味为新的城市雕塑艺术的建设提供了良好的舆论环境。西方环境艺术的高水平状态是与其公众数十年身处其中的艺术“陶冶”分不开的。
第二节城市雕塑的美学评价标准
评论家总是在寻找艺术品的评价标准，但在艺术边界空前扩展的今天，评论家往往面对的是过于超前的行为和意识，在标榜为“新艺术冶的艺术面前束手无策。然而，在城市雕塑领域，美学评价标准却不得不确立起来，因为城市雕塑不是躲进象牙塔的精英艺术，它是最直接、最坦白的艺术表达方式。一座城市对于城市雕塑的选择必须建立在一定的评价体系之上，否则城市雕塑将成为公众与政权矛盾的焦点之一。关于城市雕塑的美学评价标准会随着时间地域的变化而大相径庭，西方有很多公共艺术品(城市雕塑)被拒的事例，换句话说，关于标准的辩论一直就未停息过。中国城市雕塑由于城市建设的风起云涌获得了前所未有的发展机遇，城市雕塑总量及建设速度都达到了惊人的地步。然而所谓“菜雕冶、“视觉垃圾冶的讥笑却不绝于耳，除却管理机制的原因，更多的应该是关于城市雕塑的美学评价标准未能建立的原因所致。
怎样才能算是一件合格的优秀的城市雕塑作品？建立起一个明确的美学评价标准是学界要解决的重要问题。需要指出的是，关于城市雕塑的美学评价标准应该是有限定和可变的，应当站在相对适用的原则之上。
一、游戏的艺术与严肃的艺术
我们无法避免艺术家在创作过程中的戏谑行为，因为灵感是偶发性的，可能来自于一块玉石，也可能来自一块秽物，当作者向公众公布灵感的来源时，结果往往出人意料，当然这是在作者愿意公布的前提下(事实上，任何引起社会舆论哗然的举动又可以被看作是艺术的，现阶段的很多前卫艺术家乐此不疲者大有人在)。
不能指望艺术家都是抱着一种严肃的态度对待艺术，因为艺术本无定式，只是在艺术家面对严肃的公众时，这一问题才可以不再是私密的或者遮蔽在博物馆、美术馆富丽堂皇的装饰里。公众的批评是认真而严肃的，因为作品就在公众的视线之中，公众不允许艺术家以戏谑的姿态面对自己的生存环境。然而，历史又是宽容的，曾经戏谑的构思与公众的严肃品味发生的碰撞已经纳入历史，公众在艺术边界日益扩展的现实面前表现出最大的接受能力。这一点在20世纪以来的现代艺术于公共领域的建设上尤其具有代表性。
着名的芝加哥的巨大符号《大衣夹》的作者奥尔登堡(或译为奥登勃格)对其作品构思有这样的解释：“1967年10月飞往芝加哥时，我随身带了一个过时的木制衣夹，因为我喜爱其形状；我也带着一张帝国大厦的明信片。我画了一张草样，将衣夹添加到明信片上；然后把衣夹粘在一块我嚼过的橡皮糖上，放在我座位前面的小桌上；当我们的飞机飞越芝加哥上空时，我发现下面的建筑物看起来只不过衣夹一样的大小。我很快绘制了几幅草稿。一张画了衣夹建筑物……”。如果不是作者的公布，我们无法将这件现代艺术史中占据严肃地位的作品与这样的一种偶发的戏谑性的念头联系起来，更不可思议的是这样一种戏谑的构思竟然是为《1922年芝加哥民权领袖建筑竞赛》投出的竞赛稿！奥尔登堡很轻松地挑战了我们对传统纪念碑严肃性的形式底线，纪念物为何不能是衣夹、烫衣板(奥尔登堡为纽约市东部设计的巨型纪念碑)、玩具熊(奥尔登堡为为纽约市中心公园设计的巨型纪念碑)？