让弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Francois Lyotard，又译为利奥塔尔，1924-1998），法国著名哲学家、后现代理论家。先后在中学和大学任教，利奥塔曾积极参加1968年五月风暴、支持阿尔及利亚反殖民斗争等政治活动。但学生运动的失败等政治现实粉碎了利奥塔对通过自由、民主的启蒙解放运动达到公正的幻想，使他逐渐从左派转变为一个反马克思主义者，并走上后现代的道路，对各种启蒙和解放的话语进行批判。利奥塔的主要理论著作有《力比多经济学》、《后现代状况：关于知识的报告》、《公正》和《多元共生的词语》等。其中《后现代状况：关于知识的报告》一书将后现代命题提升到了哲学范畴，使之成为研究这一课题的经典著作。
《后现代状况：关于知识的报告》一书源于为魁北克政府的大学委员会所作的一个关于当代知识状况的报告。在书中，利奥塔给后现代下了一个经典的定义：“简化到极点，我们可以把对元叙事的怀疑看作是‘后现代’。”因此，他反对将后现代性看作一个时间观念，主张重写现代性。在这一点上，他似乎与他所批判的哈贝马斯站到了同一立场上，因为后者也主张现代性是一未竟事业。
在这一独特的后现代视野下，利奥塔的文艺思想主要集中在关于后现代文化状态下文艺的生产与生存、崇高美学的现代性重写以及相关的先锋派艺术等问题的研究方面。他这方面的著作有《杜尚的变压器》、《非人：时间漫谈》和《崇高分析讲座》等。
一、叙事危机：传统规则的颠覆
利奥塔认为，后现代精神的重要标志就是对元叙事的怀疑，而科学真理与人文话语都只不过是一种叙事，随着叙事合法性的丧失，在后现代社会中，科学知识与叙事知识也就不再具有元叙事所生产的绝对真理的价值。因此，利奥塔强调异质多元性，主张建立多声部话语的“语用学”。这也就构成了利奥塔对哈贝马斯进行批判的起点，并进而引发他探讨了处在元叙事危机之下的后现代文艺的生产及其存在问题。
在利奥塔看来，哈贝马斯的现代性规划就是要从改善美感经验的地位出发，并使这种美感经验和人类的生存发生联系，参与认知过程和规范的期待，从而通过艺术去填平认知、道德和政治话语之间的分歧，形成个体人性与社会伦理的修整统合。利奥塔质疑哈贝马斯设想的这种社会文化的统一体，并将这种同一性思维归咎于黑格尔的辩证法统一经验。与哈贝马斯相反，利奥塔认为现代性无法规划出一个真正的社会统一体，或者即便存在这样一个统一体，那么通往这个统一体的道路也必须是一种在异质混合的语言游戏规则中产生的认知的、伦理的和政治的语言游戏，而这些游戏规则却可能属于另一种不同层次的秩序，同样是应当批判的。
在以哈贝马斯为代表的追求秩序与同一性的现代性哲学话语中，出现了要求停止艺术实验、铲除先锋主义的共识，这种共识要求艺术家和作家回到大众中，担负起治疗社会的责任。利奥塔认为这种主张导致文艺走上了作为庸俗折中主义的“现实主义（写实主义）”，而这种现实主义的写实模拟与再现在后现代社会中已经没有真实性了，只剩下怀旧与讥讽。利奥塔明确指出：“在这个世界里，古典主义全然没有存在的必要了。现实如此支离破碎，除了畅销书和实验作品，现实似乎无法提供经验给人们。”他进而断言，得益于发达的后工业社会的机器与技术条件而出现的畅销书与实验作品并非艺术的灾难，相反，它大大提高了艺术的生产力与生产效率。更值得肯定的是，对于先锋艺术家来说，他们不会迎合大众传媒与大众欲望，他们不愿苟活于旧有的艺术规则之下，相反，他们是在颠覆传统规则的同时，不断创新着艺术。利奥塔还指出，在这种工业化的现实主义和大众传媒的双重挑战下，先锋艺术已形成了自己的辩证法，如杜尚的“现成品艺术”已经将后现代美学的中心问题从“什么才是美？”扭转为“什么才可以称之为艺术？”
利奥塔认为艺术应是独立存在的，它不代表任何东西，也不为其他东西而存在，它的力量全在它的表面上，且只有表面，是“这里-现在”。而现实主义（写实主义）却“回避艺术问题内部的现实性”，为他者与他物而存在。利奥塔进而分析了在外部权力支配下的这样两种典型的现实主义：一种是政治的现实主义，一种是拜金的现实主义。当权力来自政治权力时，前者总是“提供符合政党所要求、所选择、所宣传倡导的‘正确’意象、叙事和形式”；当权力来自资本时，艺术就成为拜金的现实主义，其特征是一味追逐流行口味和市场销路，从主题选择到制作包装，都在迎合大众和艺术赞助者的品味，变成了“什么都行”式的庸俗的时尚之物，艺术价值的评判也就只剩下了利润这一标准。
在以上关于现实主义文艺的分析中，利奥塔出色而合乎语境地融合了权力分析与文化研究的理论资源，但是他并没有止步于这种理论的视野之内，而是进一步使之与他自己的叙事合法性问题联系起来。他指出，关于工业复制的文艺与现实主义问题的阐释不能仅仅停留在狭隘的社会化和历史化状态，必须超越本雅明和阿多诺的理论模式，去质疑科学与工业的叙事合法性，“科学和工业无法逃脱像艺术和文学一样的质疑，我们决不能不加分析地相信科学与工业。否则，就会助长科技实用主义的恶魔品性这一过火的人文观念”。利奥塔认为当今科技的绝对支配优势是不可否认的，认知性的陈述要服从于科技标准，在科学知识和资本经济的背后有《后现代状况》书影一套知识与承诺上的共识，而且只有通过这种共识的考验，现实才能存在。这条原则对科学与资本主义的诞生具有决定意义，因为现代性的出现总是伴随着对传统规则与信仰的颠覆，即，如果“现在”的位置上存在着的依然是传统规则的话，那么也就意味着“现在”这种现实还只是“过去”，现实还是匮乏的，还未到来的，所以现代性的出现也总是伴随着对现实之中“现实的匮乏”的发现以及对各种现实的创造，否则就没有任何现实可言。利奥塔指出，这种“现实的匮乏”在某种程度上意味着尼采所说的那种虚无主义，而尼采用以克服这种虚无主义的透视主义方法在康德的崇高美学里已经完成，现代艺术尤其是先锋艺术正是在这种崇高美学里找到了自己的逻辑。
利奥塔在1983年发表的《回答该问题：何为后现代主义？》一文中对哈贝马斯进行了直接批判，二人之间的著名论争由此开始。论争本身并没有结果，因为在思想领域中，一种立场并不是为了被打败才出现的。美国哲学家理查德·罗蒂对这场论争即采取了一种折中的态度，他认为我们确实已不再需要元叙事，但利奥塔的不足也是明显的，会使人类陷入干枯的窘境；哈贝马斯的那种超历史的主体间的交往理性对增强人们的社群认同感亦并无裨益，但认同感和共识对于人类而言仍是重要的。
二、崇高：表现不可表现之物
“崇高”自朗吉弩斯时代成为一个重要的美学范畴以来，经过英国哲学家博克与德国哲学家康德的建设，似乎已是一个完成了的封闭遗产。利奥塔重拾这个概念，对康德的崇高美学进行了批判性考察，使之与20世纪下半叶的艺术实践和后现代理论视域结合了起来，赋予了它新的理论维度。
利奥塔继承和阐发了博克和康德的崇高理论，形成了自己关于崇高的思想。他认为崇高在博克那里由古代道德情操问题转化为情感紧张化的问题，它是一种由于不会到来的威胁而形成的恐惧与愉悦的融合，这就提供了将文艺作品从经典的模仿原则中解放出来的可能。对于康德，利奥塔则主要注重他关于想象力与理性相对立的观点。康德认为崇高感的生成是由于数量或力量上无限大的对象对想象力施暴，使之无能而受挫，觉得对象是无形式的，是不可把捉与无法完整呈现的，而另一方面对象的威力对于主体来说又处在一个安全的距离之外，不会实际带来威胁，于是主体就产生了一种来自心灵中某种理性观念的自豪感，这就是崇高感。利奥塔继承了康德理论中这种未定性、呈现的无形式性、对无限的超越性等观点。在此基础上，利奥塔认为崇高是对一种不可表现的事物的表现，是要表现出这种不可表现的事物的存在。
但与康德将绝对大的、想象力所不可表现的对象主要局限于自然事物不同，利奥塔认为不可表现的东西乃是观念的绝对事物，例如人性、正义、宇宙、善等，这些东西都无法用事例或象征去说明，无法表现出来。尽管如此，它们的存在仍然是可以证明的，这就是通过抽象的艺术作品去表现，但是这种表现却是消极的、否定性的表现，是“避免形象或是再现的”，“它将通过禁止让人们看，来使人们看见”。
这样一来，“这种崇高本质上是快感和痛苦的结合：即理性超越任何表现的快感，和想象力或敏感性无法等同概念的痛苦”由于利奥塔将崇高视为对不可表现的事物的存在的表现，同时认为现代艺术是崇高的，所以现代艺术也就是致力于表现某种不可表现的东西的存在的艺术。例如，他认为现代绘画的任务就是表现存在着某种我们可以构想却既不能看见也不能表现的东西。
利奥塔对“崇高”逻辑的运用并没有到现代艺术这里就结束，相反他一步步地放大了“崇高”范畴的透视范围。继他将现代艺术视为是崇高的艺术之后，又认定整个现代美学也是崇高的美学 至此，“崇高”已成为利奥塔对整个资本主义制度及其文化状态、美学、艺术的整一的定性。
略显矛盾的是，利奥塔一方面认为现代美学是崇高的美学，一方面又认为现代美学的崇高不是真正的崇高，因为“它是怀旧的；它只允许那不可表现的作为匮乏的内容被唤起，但是形式，由于其可辨认的一致性，继续给读者或观众提供安慰和快感的材料”。在这一意义上，利奥塔认为后现代主义是现代主义的一部分，它也是崇高的，它拒绝形式的安慰，拒绝“允许产生对不可能事物的怀旧感的共同体验”的品味的共识，通过表现召唤那不可表现的事物，积极探索新的表现方式，以便“显示更好地产生存在着某种不可表现的事物的感觉”。因此，后现代艺术家都处于哲学家的位置上，他们的创作与作品不受既成规则主宰，他们在没有规则的情况下通过他们的作品探讨和创造新规则。这与利奥塔认为资本主义的崇高风格是不屈服于标准、创造标准的观点是一致的。
到这里我们可以看到，利奥塔对崇高的阐释与他的后现代艺术理论在精神上是完全相通的。无论是对崇高的论述还是对后现代艺术的论述，他都坚持未定性的原则，反对形式或规则上的共同感，追求当下的瞬时呈现，通过成为“后现代的”而成为“现代的”。
利奥塔对“崇高美学”的褒扬是与他对“优美美学”的批判相联系的。他首先批判了鲍姆加登以二元对立的模式将审美判断归于概念判断，把艺术作品看作是被概念化地决定着的；继而认为康德的优美美学承认想象力（被给定物的到来）与概念力（在主体能力中的展开）的和谐统一，认可被给定物能够在形式中得到再现，但是在这种可通约的时空形式中，美的判断只是成为对作品是否符合美的公共标准做出判决的活动，这样一来它就成了规定性的判断而非反思性的判断，容易导致对真实的掩盖。
三、先锋艺术：交流性的悖论
在崇高美学理论的逻辑之下，利奥塔对西方先锋派艺术极为赞赏。如前所述，他认为现代艺术在崇高美学里找到了动力，而先锋派也从那里找到了自己的原则。所以他说，“必须重温康德在《判断力批判》中对崇高的分析，如果人们想对现代性和被人们称为绘画或音乐领域的先锋派的事有所了解的话”。这是利奥塔对先锋派艺术社会价值的基本观点。
在利奥塔看来，作为崇高美学的先锋派艺术是关于美的美学的颠覆和终结，它反对康德关于美的共同感的假设，强调表现的否定性。他说：“当再现那无法显示的东西时，再现本身遭到牺牲。”所以先锋派艺术对于公众来说就显得是怪异、无形式、纯粹否定性的东西，它不是公众交流的语言；相反，先锋艺术使表现与被表现者的冲突总是无法解决，从而赋予了表现规则和形式上的巨大自由，使艺术成了一种规则和形式不断创新、变更的“享乐”。利奥塔指出，先锋艺术就是作为享乐的这种“发生”，通过形式上的不断更新来维持这种“发生”，侧重于“这里-现在”的即时性，侧重于瞬时感悟中的呈现。
利奥塔认为最能代表这种崇高风格的先锋艺术是极简主义（minimalism），这是一种因形式极其简单而产生崇高的先锋艺术。因此，利奥塔将纽约的先锋派画家巴内特·纽曼看作现代崇高艺术的代表。他认为先锋艺术摆脱了时间问题的困扰，纽曼的画作表明了时间就是作品本身；纽曼的作品并不展示时间绵延的那种意识，而是使作品成为际遇本身，成为那一个特定的瞬间：“它说：‘我在这儿’，也就是说：‘我是你的’，或‘到我这儿来吧’。这两个请求：我，你，是不可替代的，它们只在‘这里-现在’的急迫中发生。”利奥塔认为“现在”是一个不可预料的降临或到达的瞬间，是意识无法意识到的东西，它启示着“这里”（此在），但又不是“这里”。纽曼的作品呈现的只是呈现本身，而且在这瞬间，人也呈现出来了。利奥塔分析了博克的崇高理论对纽曼的影响，他认为博克在论述崇高起源于恐惧的时候，就暗示着在那种虚无的威胁中将要发生某物的到来，在那瞬间到来的时候，呈现所呈现的是一种不可能，人们感到自身被呈现了。
使先锋艺术与崇高联系在一起的，正是这种对“这里-现在”和瞬间的追求。“先锋派试验艺术则将敏感的此刻的际遇当作不能被表现的又仍在表现性的伟大绘画的衰退中表现的东西来记录。”“先锋派艺术不致力于在‘主题’中的东西，而致力于‘在吗’和致力于贫乏。它就是以这种方式归属于崇高美学的。”这样，利奥塔就将先锋艺术视为对瞬间性、未定性的否定性表现，解放了艺术创造的规则与形式，使之成为一种不断变化的享乐，并以“这里-现在”感悟维持这享乐的发生，将先锋艺术与人的存在本身打通了。而这种“这里-现在”的瞬间感悟是一种深刻的孤独、悲剧性的存在感，成为一种抗争性的崇高。
与利奥塔对先锋艺术的褒扬不同，有一种批评意见认为先锋艺术仅仅是一种不断玩弄花招的形式主义而忽视对对象的表现，因此这种意见将先锋艺术看作艺术的终结。对此，利奥塔首先认为艺术的终结是可能的，当表现成为概念化的再现时，艺术就会终结。他指出源自黑格尔的艺术终结论属于作为元叙事的同一性与逻各斯中心主义所遭遇的危机的一部分，而再现的现实主义艺术工业（尤以摄影为甚）间接地属于这种终结艺术的方式。虽然如此，利奥塔认为先锋艺术不但不是艺术终结的标志，反而是对这种终结危机的反抗；先锋艺术家都是“聆听者”，他们“听”那些不可表现的东西，他们利用多变的艺术探索，赋予各种艺术形式以权利，使它们成为多元并生的“微逻辑”与“小叙事”，从而使所“听”到的那种不可表现的东西在艺术中“发生”。
利奥塔关于崇高和先锋艺术的论述是和他的后现代理论相联系的。由于利奥塔将后现代视为宏大叙事的终结，他就从另一方面强调各种独立的、异质的“小叙事”。他认为语言不是一个交流工具，而是由用语的领域形成的复杂的群岛，这些用语源于各自不同的体系，这些体系相互之间是无法翻译和转换的。哲学领域里的许多理论，如德里达的延异、福柯的话语、列维纳斯的他者、德勒兹的游牧等都强调了不可通约性；艺术领域中的杜尚、格特鲁德·斯坦因，以及他们之前的拉伯雷和斯特恩，都是后现代主义者，因为他们也都通过强调矛盾从而证明了这种不可转换性。利奥塔认为之前一个世纪里面的所有先锋艺术的研究都在趋向于去发现各种用语体系之间的不可转换性。而崇高对美的共同感的否决，对呈现的否定性的追求，都是在拒绝交流与转换，只求那一瞬间“这里-现在”的存在感悟。因此，利奥塔关于崇高与先锋艺术的思想也是他后现代理论的重要体现、构成与实践。
利奥塔是在后现代主义语境下论及先锋艺术的，其实先锋艺术与现代主义的联系更为紧密。美国学者雷纳托·波焦利在1963年出版的《先锋派理论》中即是将先锋艺术纳于现代主义名下的，约翰·韦特曼在1973年出版的《先锋派的概念：对现代主义的探索》中采取了同样的态度。德国学者彼得·比格尔的《先锋派理论》尽管没有明确将先锋派与现代主义相提并论，但明显的是，他也是把整个讨论放在现代主义的范围进行的。唯独美国学者卡林内斯库在《现代性的诸副面孔》中曾将后现代主义作为先锋派的一个亚范畴的做法与利奥塔相近，但他的这个观点后来也发生了变化。
利奥塔之所以将先锋艺术与崇高联系起来，是由于先锋艺术正是通过它的此时此地性来呈现不确定性与不可表现性。在此过程中先锋艺术必须抛弃优美美学所要求的审美判断上的“共通感”，抛弃时空表象的形式，专注于对不可表现之物的呈现的瞬间际遇。因此在利奥塔看来，先锋艺术家的任务就是拆散与时间相关的精神推断，否定时间的连续性，而这正是崇高的要义。