米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926-1984），法国当代著名哲学家、思想家和社会理论家，被誉为20世纪的康德和法兰西的尼采。出生于法国外省普瓦蒂埃的一个外科医生家庭，1945年进入巴黎亨利中学，受到当时学校哲学教师新黑格尔主义者伊波利特的影响，1946年进入著名的巴黎高等师范学校，曾师从阿尔都塞。他25岁通过教师资格考试，后曾在多所大学任教。1952年获得心理学学士学位，1959年在乔治·冈奎汉姆的指导下获得博士学位。1970年成为法兰西学院“思想体系史”教授直到去世。其代表著作有《疯癫与文明》、《诊所的诞生》、《词与物》、《知识考古学》、《规训与惩戒》、《必须保卫社会》、《性史》等。每一部著作都在西方知识界产生过轰动性的影响。
福柯
福柯一度醉心于哲学，由于自己身心的困惑，又对心理分析和精神病学感兴趣，这些学科的方法与资源均影响了福柯的思想取向。他将哲学理解为一种社会诊断活动，其思想上的奋斗目标是要揭示西方社会中理性兴起的社会条件，质疑西方现代社会精神中的普遍性和合理性的境况。他希望通过对现代性的质疑和批判，重新发现在科学、认识和人类知识的历史上被遮蔽着的无意识领域。在福柯看来，这一无意识的自主领域拥有自己的规定性。福柯的思想方法及相关理论深刻地影响了西方几乎所有人文社会科学领域。福柯直接关于文艺问题的思考并不多，在《疯癫与文明》、《词与物》中，涉及诗歌、现代主义的绘画、音乐、小说的内容仅仅是用来印证其思想观点的。尽管如此，我们仍然能从其中归纳出其基本的文艺思想。
一、疯癫史与文学艺术中的非理性
福柯将自己研究历史的方法称为知识考古学，以区别于传统思想史研究方法。他认为知识考古学方法并非将已经获得经验验证的规律运用到知识的变化或科学的起源分析上，而是要在没有一种预先目的限制之下对思想史做出不连续性的分析。换言之，也就是排斥对历史素材作简单的因果联系和线性时间的串联。用福柯的话说，就是“使思想史摆脱先验的束缚”。福柯知识考古学方法的目的在于，从传统历史叙事的边缘，去发现那些被忽略的事物发生模式和形成规律。
正是运用知识考古学方法，福柯最先在其博士论文《疯癫与文明》中对历史上的疯癫现象进行了分析。在这部著作中，福柯考察了西方不同历史时期社会对待疯癫的不同态度，从而确立了一幅疯癫者形象的地图。按照福柯的考察，古希腊的疯癫者往往是一种不肯忍受社会压制的智者形象，比如苏格拉底。至中世纪，疯癫者被推到了社会的边缘，往往被视为同麻风病人一般的病患者，拘禁疯癫者的精神病院开始出现。至文艺复兴时期，由某些文学与绘画作品可知，疯癫者往往被塑造成一种流浪者形象，甚或是真理和智慧的化身，占据非凡的位置。至17-18世纪，由于笛卡尔理性哲学思想的影响，疯癫者再度遭到鄙视，被视为放纵者、堕落者或巫师而被关押进医院、劳改营或监狱之中。直到19世纪，精神病才成为医生的诊断对象。福柯正是通过对疯癫史的考察，从一个侧面证明了历史的非连续性，并得出了连续性的历史（福柯又称之为大写的历史）只是一种人文学科的理性建构的结论。此外，他亦充分证明了理性和癫狂只不过是历史进程的后果，它们并非作为普遍的客观范畴一直存在。福柯这种考古学的分析明显具有相对主义色彩，它并非福柯所宣称的不带任何目的地考察历史。事实上，发现历史的非连续性本身也是目的。
福柯在关于疯癫史的探讨中发现，由于西方文明中的理性对疯癫日益加剧的压制，自18世纪的西班牙画家戈雅和法国作家萨德开始，“非理性一直属于现代世界任何艺术作品中的决定性因素”。由非理性着眼，福柯进而区分了存在于现代艺术中的两种真实性，并认为这两种不同的真实性是由现代艺术和疯癫之间的不同关系体现出来的：一种真实性是艺术所直接揭示出来的疯癫本身的真实性，它是艺术家疯癫的表现，作品中体现的是支配艺术家的无边黑暗和空虚的疯癫世界。这种疯癫和艺术既截然对立又紧密关联。对立是指处于这种疯癫状态下的创作往往会伤害艺术本身；相联是指艺术的创作由于受疯癫的支配，必然会暴露其非理性的本质和受压迫的真实境况。《疯癫与文明》书影正如戈雅的绘画和萨德的小说所体现出来的那个真实的疯癫世界一样，它们既来源于人的自然欲望本身，又根源于非理性的现实本身。另一种真实性是被艺术净化之后的疯癫，这是一种无害的非理性，它集中体现在现代主义美学和艺术之中，如尼采、凡·高、阿尔托、荷尔德林等人的美学思想与作品中。福柯认为，正是现代主义艺术为疯癫提供了一块庇护的领地。在福柯看来，这种对疯癫瞬间表现的无害性升华处理的真实性，显然不同于直接表现疯癫的真实性。但这一改造不仅没有使艺术摆脱疯癫的包围，反而使疯癫与艺术更加紧密地联系在一起。疯癫并没有真正消失，而且不断重复出现在不同人的不同作品中。也就是说，福柯发现，疯癫不仅成为现代主义艺术的本质性因素，且是启蒙之后的现代社会中挥之不去的梦魇。福柯正是经由对疯癫史的分析，进一步揭示了现代艺术中非理性因素的强大力量，有助于进一步看清非理性与文学艺术之间的关系。
德国法兰克福学派的霍克海默和阿多诺在合著的《启蒙辩证法》中反思了启蒙理性对人性的压制，认为排斥或压制差异，追求同一性的启蒙理性走向了它的反面，其直接后果是人的非理性的异化。同样，在《疯癫与文明》中，福柯也将精神错乱等同于人的异化，认为这种异化亦是理性压制非理性的结果。福柯还认为知识变得越抽象复杂，产生疯癫的危险性也就越大。但在对待艺术中的非理性问题上，他们又有差异。如阿多诺更注重非理性艺术反叛现实的救赎意义，福柯更关注的是“非理性”本身的真实性问题。
二、文学是一种特殊的话语实践
在《词与物》中，福柯全面阐释了话语实践分析理论。其中，“实践”并非传统的“实践-理论”二分的含义，其意义本身就包含在“话语”之中。而话语，既不同于索绪尔所区分的言语，也不同于语言，指的是“实践的语言”，是一种更加广泛意义上的语言使用。因此，在福柯看来，话语实践并不受制于超越其上的静止的规律支配，而是受蕴涵于内部的规则的调节。正是在对历史上的话语实践予以分析的过程中，福柯论及了文学的话语实践问题。
首先，福柯在描述19世纪以来人文科学三个模式（生物学、经济学、语文学）的生成变化时，认为文学话语是体现语文学的意义指称体系的最好领域，由此可形成一种文本与作者关系的分析理论，即可通过不同文本中所体现的作者差异来了解文学话语所体现出来的意义指称特征。举例来看，在不同时代，作为话语生产者的作者，在其作品中所生产的话语具有不同的特征。比如古典时期的作者往往不在话语中现身，而现代主义作品则处处都会留下作者的个体痕迹。另外，作者与文学话语之间也具有一种相互指称的关系，作者往往是通过文学话语建构起来的，而话语的特征又体现出作者的建构。
其次，福柯认为文学语言是一种话语思维，它的核心是隐喻。福柯在对以法国作家格里耶为代表的新感觉派小说的批评中，提出了著名的文学语言也就是话语思维的观点。在他看来，“世界的语言就是隐喻”。
最后，福柯认为文学话语作为一种独特的话语思维，其意义就是符号本身。他认为人类只能生活在语言的牢笼里，只能在语言内部说话。再加上语言能指的不确定性，基于主体与世界之间关系的意义不再存在，因而主体也就不再存在了。他认为在20世纪四五十年代，无论是文学（以萨特、加缪为代表）还是哲学（以梅洛庞帝为代表）都经历了一个人道主义“寻找意义”的阶段，但之后“出现了一种完全不同的东西，它仿佛是对意义的反抗，它就是符号，语言本身”。由于话语的世界只不过充斥着结构、聚集、重复、变化，所以这个世界也就根本谈不上是喜剧还是悲剧。
在分析文学话语时，福柯虽然强调了其隐喻性的特征，但还是更侧重将其作为权力理论分析的工具，并没有将文学话语的特性上升为一种文学本体论高度来认识。而且其话语分析存在的最大问题是重视话语实践历史语境的外在效果，而忽视话语内涵的真理性。福柯将文学及所有人文学科不加区分地视为被控制的权力表达和修辞术，也就难免走向虚无与极端化的相对主义。
福柯用以区分三个不同时期（文艺复兴、古典、现代）的“认识型”范畴与库恩的“范式”有异曲同工之意：范式是库恩在科学领域里的发现，而认识型是福柯对人文社会科学领域里话语关系的概括；库恩所指出的范式，作为支配科学史根本变迁的主导概念，有助于认识某一时期的理论和陈述；福柯所说的“认识型”，有助于认识某一历史时期内文学与人文科学在观念及修辞方面的集体无意识，正如福柯自己所论述的：不同时期的文艺作品中对疯癫的不同表现，即与“认识型”的集体无意识的支配有关。
三、对抗语言堕落与现代主义艺术
福柯对现代主义艺术的批评集中在艺术表达问题上。他认为，自15世纪以来，西方语言经历了一个语言与相似性加剧分离的时期。最初词与物之间那种亲密无间的相似性被一种符号确定性的指称所代替。正是为了对抗这一语言堕落取向，现代主义艺术尤其是绘画才开启了反再现的潮流。在对比利时的超现实主义画家雷尼·马格里特著名的《这不是一只烟斗》的分析中，福柯集中阐释了这一思想。画中的烟斗被语言表达成“这不是烟斗”，实际上开启了作为事物的烟斗和词语所指之间的断裂关系。原先事物和绘画具有的那种相似性在被符号化时，理应转移到语言领域。但马格里特的话断然决绝了这种相似性，这实际上只不过是拒绝符号的能指与所指之间的确定性，而非拒绝绘画的图形和其事物之间的相似性。在福柯看来，康定斯基的抽象派绘画则在确定性和相似性这两者之间都做出了决裂，所以抽象派绘画所呈现的空间世界才直达事物的神秘本质。同样，在勋伯格、斯特拉文斯基的音乐作品中，也体现出一种和意义相疏离的形式特征，其中艺术表达本身不再承载宗教、祭祀意义，音响所表达的只是音响本身的存在。
福柯认为，现代语言赖以建立的原则是将相似性作为确定性的囚徒，这就扼杀了相似性本身的丰富性，这正是一种语言的堕落。而现代主义艺术则通过消解相似性甚至确定性，对这种堕落做出了反叛，在重新开启人们思考语言原初相似性的开放空间的同时，也使现代语言变得支离破碎，意义只能处于不确定的漂泊状态。在概括马格里特《这不是一只烟斗》的意义时，福柯强调形与义相似性存在但确定性断裂所造成的张力“使书写立即解体和消失，仅留出虚位作为书写存在过的痕迹”，这正是现代艺术对抗语言堕落的最好例证。可见，福柯并不关心现代主义艺术表达了什么，而是关注它拒绝古典主义艺术表达本身的意义。他也并不关注现代主义艺术触及存在的可能性，而是看重它拒绝表达的价值所在。
福柯关于现代主义艺术表达的分析表现出明显的解构主义倾向，为文艺批评提供了新的理论方法与视角，但也存在值得注意的问题：现代主义艺术的确破坏了古典主义绘画“语言符号和造型要素绝对分离，形似与确认等同”的原则，换而言之，古典主义绘画中存在的语言可以介入的可理解性，在现代主义绘画这里被清除了，但由此即断言在现代主义艺术中不存在确定性的意义并不准确。因为承认“这不是一个烟斗”，毕竟还是以有着语言能力的人理解了这是一个烟斗为前提的。
福柯对马格里特《这不是一只烟斗》的分析，可以和海德格尔对于凡·高《农鞋》的分析相比较，海德格尔强调的是农鞋这一绘画造型所开启的存在世界，而福柯强调的是烟斗这一造型虽然具有原物的相似性，但与命名本身确定性的断裂，表明造型本身只不过是一个脱离语言世界的物。农鞋的相似性还包含着它对存在世界丰富性的开启，而马格里特的绘画则只不过表明了“‘这是一只烟斗’是否变成‘这不是一只烟斗’，简而言之，绘画是否已停止确认”。从两位思想家对两幅绘画的解读中，不难发现存在主义与后结构主义之间的关联和差异性。它们思想的前提都是批判语言的堕落，差异是存在主义仍然肯定表达和呈现世界的可能性，而后结构主义者显然是要否定这种可能性。