托马斯·艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888-1965），20世纪最有影响力的诗人和文学批评家之一。出生于美国密苏里州，1906年就读于哈佛大学，艾略特受业于新人文主义者欧文·白璧德。白璧德的反浪漫主义思想深刻影响了艾略特的文学理论。其后又在法国巴黎大学和英国牛津大学深造，分别着重研究法国哲学家亨利·柏格森的思想与英国哲学家布莱德利的思想。1925年以前艾略特在伦敦担任银行职员达8年之久。1927年艾略特加入了英国国籍，并皈依英国国教。1922年发表长诗《荒原》，并于1948年获诺贝尔文学奖。主编过文学杂志《自我》、《标准》。在文学批评方面主要著述有：《传统与个人才能》、《玄学派诗人》、《批评的功能》、《诗歌的用途和批评的用途》等。1965年1月4日，艾略特在伦敦去世，葬于西敏斯特教堂“诗人之角”。
一、“文学传统”与“个性消灭”
在文学研究中，当人们称赞一位诗人、作家时，往往会强调其个性、独创性，会津津乐道于这位诗人、作家与前人的区别，会努力去寻找能够被孤立出来加以欣赏的东西。对于这样一种惯常的研究方式，艾略特持明确反对立场，强调“如果我们不抱这种先入的成见去研究某位诗人，我们反而往往会发现不仅他的作品中最好的部分，而且最具有个性的部分，很可能正是已故诗人们，也就是他的先辈们，最有力地表现了他们作品之所以不朽的部分”首先，它包括历史意识。艾略特半开玩笑地称，对于任何一个超过25岁还仍然想写诗的人来说，这种历史意识几乎是绝不可少的。这种历史意识包括一种感觉，即既要感觉到过去的过去性，也要感觉到它的现代性。换言之，一个人在从事创作时，既要对自己的时代了如指掌，同时也要对整个文学的历史及自己国家的全部文学有基本的感受，它们构成了一个同时存在的整体或体系。这种历史意识既意识到什么是超时间的，也意识到什么是有时间性的，而且还意识到超时间的和有时间性的东西是结合在一起的。如此一来，一个作家便成为“传统的”了——这使他能够最强烈地认识到他自己的历史地位和他自己的当代价值。
其次，“传统”意味着文学史的体系有机性。艾略特指出，从来就没有一位艺术家及其作品具备自身的完整意义，也不可能只就他自身做出评价。人们对他的评价或者重要性的认定，总是就他与已故艺术家之间的关系做出的。这是作为美学评论而不仅限于历史评论的一条基本原则。然而，“这种必要性并不是单方面的”如此一来，所谓个性、独创性，也就值得怀疑了。
艾略特虽然强调“传统”的重要，但他同时指出：诗人对传统自然不可能原封不动地接受，不能完全依赖一两个私下崇拜的作家来塑造自己，也不能完全依赖一个心爱的文学艺术历史时期来塑造自己。第一条显然是行不通的；第二条只能是青年时期的一种经验；第三条虽然可取，但不是主流。艾略特认为，诗人获得传统的主流方式是体会到“思想的变化”——这个思想远比个人思想重要得多。在艾略特看来，正是与这样的“思想”影响有关，诗人会不断把自己交给某件更有价值的东西，因此，“一个艺术家的进步意味着继续不断的自我牺牲，继续不断的个性消灭”。
西方现代、后现代的诗人、作家、艺术家们，往往追求与传统之间的革命性决裂，注重标新立异，推崇非理性、非意义等。作为一位著名现代派诗人，艾略特却强调文学传统、“思想”、反对个性化。其中的某些论证虽有牵强之感，但对于西方现代、后现代文艺思潮中的偏颇是有矫正意义的。
二、“非个人化”理论
抒发情感、表现个性，本是诗歌创作的基本信条，尤为各种现代主义文艺思潮所推崇。而身为现代诗人的艾略特则提出：“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”这在新批评诸理论中堪称独树一帜。
艾略特宣称，成熟的诗人和未成熟的诗人之间的区别，并不在于“个性”之有无，并非是因这一个头脑较那一个更有趣，或有“更多的话要说”。言外之意，一般社会学意义上“个性”优劣的评论方式，本来就不太可取，将其与艺术评价联系起来，更是可疑。那么怎么来看待艺术家个体在艺术创作过程中的地位呢？艾略特的看法是：艺术家个体只是“媒介”，“这个媒介只是一种媒介而已，它并不是一个个性，通过这个媒介，许多印象和经验，用奇特的和料想不到的方式结合起来”艾略特还进一步将诗人的头脑表述为一个捕捉和贮存无数的感受、短语、意象的容器，诗的创作过程，即是各类成分在容器中结合起来形成一个新的化合物的过程。
既如此，人们为什么又会痴迷于对艺术家“个性”的探讨呢？艾略特认为，这跟灵魂本质单一论的形而上学理论有关。即当人们在意识深处还相信灵魂的存在或者每一个个体有着不同于他人的本质性存在这样的观念及其变种时，或者说虽在显意识中已经质疑，但这种灵魂/本质唯一性的文化叙事习惯还在悄无声息地产生着影响时，人们就很容易选择或者认同艺术家“个性”这样的艺术解释方式。
与否定“个性”相关，艾略特认为，诗人在任何程度上的卓越或有趣，并不在于他个人的感情，不在于那些被他生活中某些特殊事件所唤起的感情。诗歌中怪癖的错误之一就是寻求新奇的做法使诗歌暴露出违反常情的效果。诗人的任务并不是去寻找新的感情，而是运用普通的感情，将它们综合加工成为诗歌。这样的感情，只能活在诗人完成的诗里，而不存在于诗人的经历中。总之，在艾略特看来，诗歌与诗人的个人感情无关，诗歌是一种集中，是这种集中所产生的新东西。
艾略特从他的“非个人化”理论出发，这样评价过俄国的芭蕾舞舞蹈家：“在芭蕾舞中，演员唯一的活动余地就是该演员所应表演的角色。总的动作都为他规定好了。他只能做一些有限的动作，他只能表现有限程度的感情。人们不要求他表现他的个性。一位大舞蹈家和一个仅仅够格的舞蹈家之间的区别在于有无生命的火焰。这是一种非个人的，如果你愿意这样说，这是一种非人的力量，这种力量在这位大舞蹈家每个动作与下一个动作之间都发散了出来。”。尽管莎士比亚本人几乎完全没有觉察到这一事实，但正因如此，他的作品才具有了时代性，他才成为16世纪末的代表人物。
艾略特常用“惯例”这一范畴来解释他的“非个人化”理论。他曾以戏剧为例指出，在舞台设置、演员表演及剧本编写等方面，戏剧有它特殊的惯例。他虽不反对在题材、技巧或者结构等方面的全新选择，但他强调，在戏剧艺术中，关键要熟悉这些惯例，要懂得利用这些惯例，认为用一种牢固的惯例来表现某件事所收到的效果要比盲目追求个性所取得的效果好。艾略特的这类论述有助于我们进一步理解他所主张的“非个人化”的意旨。
三、面向事实的文艺批评观
艾略特沿循自己关于文学艺术创作特征的论述，在文艺批评的方式与标准方面也提出了相应的见解。他反对将“内心的声音”作为批评的标准，认为遵从批评家“内心的声音”的批评原则，犹如十个人挤在同一列火车的一节车厢内去斯旺西这个大城市看一场足球赛，如果说要倾听内心的声音，那么彼此的内心其实涌动着或是虚荣、或是恐惧、或是情欲等不同的情绪。或许有人说，要是对彼此不同的心态发掘得足够深的话，“他们将会发现一个具有普遍性的自我”，艾略特调侃：这是我们的足球迷们的精力远远承受不住的一种锻炼，进而指出这种说法其实是某种形式的泛神论的残余。他还指出，如果依据所谓“内心的声音”，结果只能是，如果有足够多的人都喜欢某一个东西，那么大家齐声呐喊，那些不喜欢的人也就只好接受了。这样，批评也就没有了原则，没有了客观性。他还嘲笑道，这样一来，批评家们赖以谋生的东西就是他对其他批评家进行反驳所达到的激烈程度和极端性，要不然就是依靠他自己的某些无聊的怪癖，用这些怪癖设法为一些老生常谈的意见增加乐趣。与此同时，更多的批评家则往往在忙于和稀泥，忙于调解、遮掩、抚慰、挤入、文过饰非、配置舒适的止痛药。
与“内心的声音”相反，艾略特认为批评的标准应当是“外部权威”，即文学“传统”或“体系”。他明确提出：批评的功能主要是一个“体系”的问题。“只有和体系发生了关系，文学艺术的单个作品，艺术家个人的作品，才有了它们的意义。因此艺术家必须效忠于他本身以外的某种东西，为之献身，放弃自己，牺牲自己，以便争取并获得自己的独一无二的地位。一份共同的遗产和一项共同的事业把艺术家们自觉地或者不自觉地联合在一起。”可见，在艾略特看来，正确的文艺批评必须坚守相关的两条原则，一是摆脱个人心理主义，二是面向事实本身。
艾略特关于文艺批评的见解对于加强文艺批评的科学性、客观性是有重要意义的，但问题也是明显的。实际上，在文学批评活动中，必会伴随着批评家对作品的个人理解与阐释，力图彻底排除来自批评家的“内心的声音”是不可能的，亦是不利于文艺思想的活跃与发展的。20世纪60年代以来，在德国出现的“接受美学”、在美国出现的“读者反应批评”等，虽不无有容易导致主观主义和相对主义的缺陷，但对于艾略特的批评观而言，是有补偏救弊之效的。
关于文学作品的本体特征，“新批评派”的理论家们提出了许多值得重视的具体见解，如兰色姆“构架-肌质”（structure-texture）理论、布鲁克斯的“悖论”（paradox）与“反讽”（irony）理论、退特的“张力”说等。兰色姆所说的“构架”，是指诗的内容的逻辑陈述，“肌质”是指作品的个别细节。兰色姆认为，只有“肌质”才是诗的本质、诗的精华，只有“肌质”才决定了诗之为诗。布鲁克斯所说的“悖论”指的是表面上荒谬而实际上真实的陈述。布鲁克斯认为诗的语言常见的正是悖论特征，诗人往往是在通过对词语的违反常规的扭曲来呈现诗意。布鲁克斯把“反讽”定义为由于语境的压力造成意义扭转而形成所言与所指之间的对立。布鲁克斯认为诗歌中的所有语词都受到语境的约束，其意义都受到语境的影响，因而都存在着一定程度的反讽性。退特的“张力”（tension）论认为，诗歌语言中有两个经常发挥作用的因素——外延（extension）和内涵（intension）。他从语义学角度指出，外延指的是词的“字典意义”，内涵则是暗示意义、感情色彩等延伸意义。所谓张力就是指诗歌当中由词的字典意义与延伸意义所产生的相互牵制、相互依托的关系。退特认为，若过分偏重于字典意义，诗便少了诗味；若过分偏重于隐喻意义，又常使诗晦涩难懂。因此，只有在两者的相互约束、相互限制中，使隐喻意义在尽可能理解的范围内发挥作用，使字面意思在尽可能暗示的范围内保持其意义的一致性，才能使诗意蕴生动。上述见解有助于我们从语言学的角度更好地认识文学艺术的特征。
本章关键词
形式主义（formalism）：形式主义作为一种文艺理论思潮，主要是指在1914年至1930年期间，俄国学者雅柯布逊、什克洛夫斯基等人提出的文艺见解。这些学者强调文学艺术的形式因素具有独立的审美意义，文学研究的主体是“文学性”，主张将文本的形式结构作为艺术批评的核心，反对从艺术家生平、时代环境、读者心理反应等被视为外部因素的角度来读解艺术作品。
陌生化（defamiliarization）：是俄国形式主义的核心概念，是由俄国形式主义文论家什克洛夫斯基提出的。具体见解是：艺术的作用在于不断更新我们对人生、事物和世界的习以为常、熟视无睹的感觉，从而把人们从狭隘的日常关系的束缚中解放出来。认为艺术创作就在于通过技巧使对象变得陌生，使形式变得困难，以增加文学作品本身的吸引力。
隐喻与换喻（metaphor and metonymy）：隐喻和换喻本来只是两种基本的修辞方式。隐喻又称暗喻，是指用一种事物暗喻另一种事物，是建立在两个事物之间某种相似的基础上的。换喻又称转喻，是指一个词或词组被另一个与之有紧密联系的词或词组替换的修辞方法。换喻的重点不在“相似”，而在“联想”。雅柯布逊赋予这两种修辞方式更深层的普遍意义，把它们当作诗学分析的基本模式。他认为，在文学创作过程中，人们对语言符号的选择本身往往具有相似性和隐喻特征；在对语言符号的组合过程中具有毗连性和换喻特征。其具体使用情况又与文体相关，如诗歌中隐喻多于换喻，散文中换喻多于隐喻。
新批评（the new criticism）：20世纪英美文学批评中最有影响的流派之一，基本特点是：反对实证主义和浪漫主义的传统批评方式，强调以文本为中心。具体理论见解有：“构架-肌质”理论、“细读法”、“复义理论”、“张力”说、“悖论与反讽”等。“新批评”一词源于美国文艺批评家兰色姆1941年出版的《新批评》一书，但这一流派的起源则可追溯到艾略特和瑞恰兹。新批评派有几代批评家，早期的代表人物有英国的休姆和美国诗人庞德，第二代的代表人物是燕卜逊和兰色姆，第三代的代表人物是韦勒克和维姆萨特等。
思考题
1.如何评价什克洛夫斯基的“陌生化”理论？
2.怎样理解雅柯布逊的“文学性”概念？
3.试评雅柯布逊的“隐喻与换喻”理论。
4.如何评价艾略特的文学传统观？
5.如何理解艾略特的“非个人化”理论？
6.俄国形式主义与新批评文论有何异同？