戴不凡
（一）
牛郎织女传说是很早的。与故事有关的天河，即云汉，见于《诗经》：“倬彼云汉，为章为天。”《尔雅》：“河鼓谓之牵牛。”可能先秦就有简单的故事。据唐·韩鄂《岁华纪丽》引窦皇后传：“后观津人也。少小头秃，不为家人所齿。遇七夕夜人皆看织女，独不许后出。乃有神光照室，为后之瑞。”则西汉时已有七夕出门上街看织女星的风俗。然故事如何，莫得而详。至小说《西京杂记》：“贾佩兰在宫时，七月七日临为子池作乐。乐毕，以五色缕相羁，谓之连爱。”既是以丝线“连爱”，那已该有比较详细的牛郎织女爱情故事了。有关这故事的最早记载见于《风俗通》：“织女七夕当渡河，使鹊为桥。”虽然没有提到牛郎，但这是明记她已和牛郎鹊桥相会了。最早提到牛郎的是梁吴均的《续齐谐记》：“桂阳成武丁有仙道。尝谓弟子曰：七月七夕，织女将渡河暂过牵牛。吾向以被召。明日失所在，后世人至今云织女嫁牵牛。”魏晋南北朝以来，诗人咏七夕的诗颇多，如庾肩吾《七夕》诗云：“玉匝卷悬衣，针楼开夜扉。姮娥随月落，织女逐星归。”庾信《七夕赋》：“缕条紧而贯中，针鼻细而穿空。”这已经从贾佩兰的“连爱”，发展成为女儿家穿针乞巧了。《荆楚岁时记》对此有具体记载：“七夕，妇人以彩缕穿七孔针，陈几筵酒脯瓜果于庭中以乞巧。或云，见天河中有弈弈白气，或耀五色以为徵，见便拜得福。”乞巧的目的，大约是为了能找到她们牛郎的缘故。至于那时织女的身份如何，现已难明。最早记载说织女是天帝之孙的是唐朝人。据明代卓明卿《卓氏藻林》引唐人诗“降天孙于东崿”，而天孙即织女星别名，可见在唐代已把织女算为玉皇大帝的孙女了。这很可能因为唐初以来皇帝尊重他们的老祖宗老子李耳所带来的结果；老子被道士奉为教主，而张天师派的道士是供玉皇大帝的。把织女算做“天孙”，那也可以给玉皇大帝增加一点声望吧。因此，唐明皇和杨贵妃也一定要选择“七月七日长生殿”，在夜半无人时去讲私房话。由于张天师们一味吹捧玉皇大帝，所以后来玉皇大帝也被改姓张；于是乎织女也变成给张玉皇家丢丑的第七个女儿张七姐了。至于嫁董永的那个张七姐，是否由于天上有两个玉皇，都姓张，都生了七小姐，因而同名同姓，抑或由于本是一人先嫁董永，后闹离婚又嫁牛郎，因为天宫中事情也很复杂，这是无法查考的了。
宋元以来，民间小说、戏曲大为发展盛行。作家们为了应付读者、观众的需要，千方百计搜索各种题材来写作；真是“上穷碧落下黄泉”，天上，人间、地下（阴间）三界什么样的题材都被搜罗一空，甚至毫无故事情节的题材也被写成为小说、戏曲。可是，有关牛郎织女题材的作品，却寂然无闻，它最多只被在一些作品中当作为典故引用，提到一句两句。他们就是不写牛郎织女这个美丽的民间传说。我以为，这恐怕和道教得势多少有点关系。不少人都认为中国戏曲形成于宋徽宗时代，这也是评话小说趋于成熟的时期；但“道君皇帝”宋徽宗其实就是个道士头子，南宋时期皇帝们也尊奉道教。北中国由金到元，道教全真派在知识分子中（如许多杂剧名家像马致远等）十分流行，他们虽然不一定像‘天师派’道士那样，向玉皇每天拜忏‘志心朝礼’；但也还是企望登上玉皇大帝的灵霄宝殿秉笏作陪臣的。到了明朝，特别是戏曲发展进入新时期（昆山腔开始革新）的嘉靖时代，天师派道教更加吃香。嘉靖皇帝登基四十五年只朝见过群臣几次，但却天天和道士们泡在一起胡羼。在这样的背景之下，写‘天孙’——张玉皇的七仙姑下凡嫁牛郎，自然是作家们难以动笔的。这或许就是宋元明三代——戏曲小说非常盛行的时期，偏偏没有关于牛郎织女的作品的一个原因吧！”
现在所知的最早一部写这传说故事的作品，是明万历间书林仙源余成章梓的《新刻全像牛郎织女传》，题“儒林太仪朱名世编”，四卷不分回，上图下文。日本田中庆太郎藏（见谭正璧《日本所藏中国佚本小说述考》及孙楷第《中国通俗小说书目》）。这部人间孤本内容究竟如何，国内无人知道。不过，我估计也未必会有更多内容或精彩处。理由是：冯梦龙所编集的《情史》卷十九中，对此也仅有简略的记载：“牵牛织女两星，隔河相望，至七夕，河影没，常数日复见。相传织女者，上帝之孙，勤织，日夜不息，天帝哀之，使嫁牛郎。女乐之，遂罢织。帝怒，乃隔绝之，一居河东，一居河西，每年七月七夕方许一会。会则乌鹊填桥而渡。故鹊毛至七夕尽脱，为成桥也。”下面又引成武丁的故事了。冯梦龙是明末小说、戏曲大家，见闻甚博，其所辑《情史》网罗各种爱情故事殆尽，而它的记载却如此简单，可见明代的牛郎织女小说未必会有更丰富多彩的内容的。
（二）
年来戏曲界编演牛郎织女之风大行，甚至于闹出很多笑话。我曾着意搜求有关这个故事的旧本，希望能够从“各有各说”然而又是“口说无凭”的状况下，找到一点民间原始材料来进行研究，但是终于一无所获。日来偶翻家中乱七八糟的古书，不意却忽然发现一本铅印薄册牛郎织女小说。这当是一九四七年春成捆买得明刊棉纸大本《续资治通鉴》残本时夹在其中的。书的封面，大字题“牛郎织女”，旁有二号楷字“重编白话鹊桥相会”。首页第一行及各页边上都题“牛郎织女鹊桥相会”。版权页上写的出版者是上海民众书店；校阅者王萍，一九三七年四月再版本。这也是属于当时“一折八扣”的洋装书，但与其他“一折八扣”本有所不同：一是全书正文计二十四页，全用五号仿宋排印；二不是“新式标点”，全用“·”号断句；三是五彩封面，上为灵霄宝殿，下为人世城、河，中为牛郎、织女飞天而下，画的既不俗，印的也不像“一折八扣”本那样大红大绿一片俗气，而颇雅素；四是第一页有调戏织女、太白点化上下两图，人物宽袍大袖，很有清末某些石印小说学任渭长版画的那种风格。书已经不少人看过，封面和正文的纸已经“敝”了。但是完整的。一共十二回，目如下：
第一回：通明殿众仙领旨 金童星调戏织女
第二回：救金童老君慈心 责玉女贬出天宫
第三回：牛员外晚年得子 恶马氏唆夫占产
第四回：受怒怨员外病逝 施狠毒金童遭打
第五回：金牛星下凡救主 恶嫂子存心害叔
第六回：分家产仅得一牛 占便宜马氏欢心
第七回：天孙女宫中思情 玉清殿圣母请旨
第八回：太白星点化金郎 一封书留别兄长
第九回：马氏女恶贯满盈 会织女天河洗浴
第十回：叙旧情二次遭谴 召天将大闹天宫
第十一回：李金星二次解围 再遭贬各分东西
第十二回：鹊桥会天孙如愿 留后世七夕相逢
我一口气看完，先是很失望，以为这是近人编作。第六回写“安云生即带上了眼镜细看一遍”，犹有可说（《红楼梦》里的贾母已戴眼镜），但第五回“请了一位秀士姓任名笑凡……（中略五十二字）作西宾·颇·有·经·验，……（中略五十八字）但夫妇之间不免·发·生·不·睦·之·态·度”；第十回“同往天河西灵藻宫内·行·结·婚·礼，……（中略二百二十字）·神·仙·主·义向以慈悲为本”；同回末“何能以爱情作为应分之事”；第十二回“金童·下·凡·时·代未成夫妇”等处，无论如何是二十世纪写小说人的语气。但经反复研究，我以为这册书仍应是出于古本而非“近撰”。一是三十年代大量出现的这类洋装“一折八扣”本小说和古书，就我所见，无一不是据旧本翻印的；它们全是靠不需支付稿费赚点钱的，书店不可能专请人写一部《牛郎织女》以增加自己的开支。二是近人撰作，那必然在封面、首页，至少在版权页上题名“以垂永久”，而此本则只有“校阅者”姓名。三是如上所述，这部书在“一折八扣”本中是印得最讲究的一部（错字也很少）；如果书店老板不以为这书罕见，当不致如此做的。四是这部书没有晚清以来章回小说作家那种“卖弄”自己的气味。而且，就内容文字来看，还是比较质朴的。因此种种，我以为这本小说该是有旧本根据的。它或许是根据清末的一个石印本子翻印的；所以首页的两幅图还有那个时期的风格。不过，清末小说作者化名的尽多，根本不署名的却绝无；而且那时小说作者总是要在卷前来一篇或几篇序文甚至请人题诗题词的；可是此本什么序跋题词全没有。因此我推断这石印本当又是有古本作为依据的。至于书中在上述那几处忽然夹入现代词汇，这毫不奇怪：可能它的底本有缺页、断烂不全处，经校阅者补缀成文，所以现代词汇在某几处是连续出现的，而在其他回中却没有。又，书的第十回“召天将大闹天宫”，已不合情理；而叙述这段情节却又在第十一回前面。这些该是底本残缺不全，经人补葺完书所遗下的痕迹。总之，一部古书的流传翻刊过程，往往是很复杂的。
但是，不管怎样，这无论如何也算是国内有传本的最早一部《牛郎织女》小说了。它的故事梗概如下：
织女是“斗牛宫中第七位仙女，系玉帝之婿张天君所生，俗呼张七姐”。玉皇驾前金童奉旨前来向圣母借取温凉玉杯，圣母去群仙台下棋，金童问讯时向织女留情，织女无心嫣然一笑。金童“尚望姐姐格外见怜，赠我一件表记”，“便用手将织女鬓上一朵梅花摘了就走”。织女正想夺回，突然来了值宫仙女执缚她去见圣母；原来，圣母下棋时心血来潮，得知此事，认为“虽有金童起意，但尔不宜一笑留情。情之所系，虽万劫不能挽回。”于是奏明玉帝，罚织女“独居河东工织数年；若有疏怠，再行严加警戒”。金童则按天条律法押往斩仙台枭首；太上老君路过相救，最后被“贬下凡尘，令受颠沛折磨之苦”。正月初六玉帝诞辰，由太白金星带他到洛阳县牛家庄牛员外家中投胎。牛员外原配生子金成娶媳马氏，夫妇不孝不贤；员外又续娶李氏。李氏正月初七午时生子，“乃是人日灵辰”，故乳名灵儿；又因晚年得子金贵，取名为金郎。员外“凡事庇护幼子，往往和长子金成吵闹”，“遂染成一症”而死；李氏不久也殁。“马氏执掌内务，雇用九个耕夫锄种田园，但不时将金郎以小故毒打”。金郎八岁时在后园放风筝，不慎掉入金鱼池里，弄湿衣衫，又遭毒打。被金成回家所救，于是聘馆师教金郎读书；不一年，师死，金郎仍过着衣不暖、食不饱，备受苦难的生活。太白金星路过，看见怨气冲天，于是向玉帝乞救。玉帝认为需满十三岁时始得升天，派金牛星下凡化作牛家黄牛与他作伴；马氏“命金郎日里上山牧牛，夜间牛栏内同眠”。某夜，牛忽踢醒金郎，告诉他明天不能吃嫂子给的午饭，饭里有毒。第二天嫂强命金郎吃，随手打了金郎，不意将“面碗打落在地，立时化为一道火光”。后来“金成别无他法，只得请母舅到来分析家产”。金郎听牛的话，分家时“只领耕牛一头，馀只衣食而已”。再说织女被贬以后，一日正值大雪飘天，自叹“手工天宫我尚苦，贬下凡尘他更凄”。不断向云锦圣母诉述衷情。至十三年上，云锦终于会同瑶池圣母等上本，结果派太白金星下凡点悟。金郎服仙丹以后，知道自己来历，写信给金成留别。山中无纸笔，吹气化白石为纸，化洞中泉水为墨，化松枝为笔。回家交老仆转呈兄长。金成读信垂泪，马氏在旁唠叨，金成“即以书纸向马氏面上掷去，登时脑浆迸裂，倒地毙命”，因为书纸原是石头化成的。夕阳西下时，金牛已脱皮化为神将；金郎则披皮随太白来到天河之西。“今日时已迟了，明日早朝方可见驾”。金郎信步行到了天河岸边，遥见仙女们洗浴，内有一人似天孙；走到洗衣台偷取仙女衣服，恰是织女的。二人久别重逢，彼此感念旧情。第二天，玉帝下旨封金牛星为护花护情使者，赐金童织女在天河西灵藻宫内婚配团圆。由于夫妇终朝在宫盘桓，不去朝见瑶池圣母；触圣母之怒，告到玉帝跟前，说他俩凡心未断，不曾觉悟。玉帝震怒，派托塔李天王领天神天将五百员捉拿，二人跌入天河被捉。玉帝认为抗旨图逃，罪不容诛。幸得太上老君前来解救，免去斩罪，罚金童永居天河之西天将行宫内，派人看守，织女永居河东云锦宫内工织。二人离别时说：“常言道：快活无非天宫。不料你我不能脱出苦海！”后来太白金星见河西、河东怨气交织，往兜率宫和太上老君商量，大发慈悲之念，上了一本。玉帝终允二人每年七月七日相会一次，届时“自有乌鸦龙凤之类联接天河之中”，云云。
我把小说的情节内容比较详细地叙述出来，是为了便于大家研究。我觉得小说中有不少矛盾的地方。例如，牛员外原是因受长子金成夫妇的气郁郁得病而死的；但金成后来怎么又转过来关心金郎？特别是他聘任笑凡作教师的全部经过约三百字，和全部情节既不挂钩，和人物描写亦毫无帮助。更奇怪的是玉帝后来为何要差李天王率五百天神天将去捉拿牛郎织女？这岂不是杀鸡大动牛刀！而且这第十一回开头后五六百字的描写，只写“金童、天孙手无寸物”、“且战且走”，和第十回标目“大闹天宫”毫不对茬。不过，就通部十二回来看，文笔还是比较朴实的，基本情节也还是言之成理的。摘鬓上梅花、玩风筝跌入金鱼池、白石化纸终于击毙马氏之类的情节，我看不是晚清以后那些爱编小说的小说家所能够写得出来的。“快活无非天宫。不料你我不能脱出苦海”这样的语言，也决不是晚清以后那许多语言贫乏的鸳鸯蝴蝶派的大作家说得出来的。总之，我以为这是一部经人补缀、改窜过的旧本《牛郎织女》小说。
（三）
我曾问过许多剧种的演员们，全本牛郎织女故事原来究竟是怎样的？对方都不太说得完全。这，一是因为南北各地的乡下剧团，七夕前后正是大热天、农忙季节，一般都歇夏不太演戏；二是因为一些较大城市的剧团，由于“七夕”并不像端午、中元那样是大节日，加上妇女们有的上学，有的烫了头发逛马路，大家忘了“乞巧”了。因此剧团往往也忘了日子，届时也不太演这个戏；偶一为之，无非是临时用现凑“提纲”、“幕表”的方式演一两场，而且每年演的内容并不固定，往往是到台上“现抓”的。
一九五四年冬，我看了华东第一届戏曲会演山东省代表团演出的河南梆子《黄牛分家》；它是根据老艺人刘玉朋、刘君秋、张福云口述整理的。但基本上是原本面貌。这里的牛郎叫孙守义；他的异母哥哥守仁娶妻卢氏。戏从卢父万仓来探女开始，卢氏“我只把鸡鱼摆桌案，一碗大肉摆中间”，大事款待她的父亲。守义放牛回来，卢氏不让一同吃，说是给他备好了“糁子窝窝蘸青椒，越吃越上膘。还有米汤。”连卢万仓也为之抱不平。戏里也有嫂子在饭内放毒企图害死弟弟，由于黄牛事先警告未遂的场面。最后是黄牛出主意，由孙守义提出，请来了舅舅张半朝分家。守义分家时只要老牛，破车、破皮箱一只；分完家出门坐上破车时，“老黄牛驾祥云起在空中”，载着牛郎上天了。戏中描写招待亲人饭菜及舅舅来家等等，反映豫鲁一带的农村生活气息极浓郁。戏一共五场，以前是经常演的，可是没头没尾。当时我曾问过山东的同志，全部故事究竟如何？他们说得也不一致，甚至说不上来——如，为什么分家时还要一只破皮箱呢？
（四）
根据我的回忆，在今统称为婺剧的各种腔调的戏班中，以前我也没看过或听说有牛郎织女的戏；一九四〇年前后我在浙江省建德乡下家住时，先后曾连续看过一个绍兴文戏（的笃班）男班的戏三百场左右；它会演的戏极多，可是也没有演过牛郎织女。
我手头有一本抗日战争后期上海益民书局出版的《的笃班新编绍兴文戏全部鹊桥相会》，六十四开本，共二十五出。其中虽然偶被扯进“生活程度向天飞，黑心之人做投机。白米抬高三千万，心里倒是笑眯眯……只过（顾）自己好写（惬）意，不管穷人饿肚皮”之类的上海腔，但是从各方面考察，这倒是一本完整的绍兴文戏旧本；它当是有所根据而改编的。或许是因为到上海的绍兴文戏和我们“上路”的班子中，说戏师傅的本来路子就有不同，所以牛郎织女的戏“此有彼无”。
我说这部绍兴文戏出于旧本，一是根据它的脚色称呼，例如，黄牛是由“四丑”扮的；戏里还有副生和副旦（而在同一书局出版的全部《梁祝》中则已经作“贴”旦了）；副旦之称，仅见于明代万历间绍兴人王伯良著的《曲律》，后世无闻，我想这不会是上海益民书局雇人记述剧本时可以随意编造得出来的。二是戏里几处唱词唱到了“梅山七怪”，这是宋元时代的古老评话小说中才有的，后代人早已忘记它了。三是剧中主要人物不管哪一场出来，唱几句或念两句后，每次必介绍一下“自个（家）非别，××便是”。这是农村草台班演出的形式（乡下看戏不花钱，台下人群往来拥挤，人物每次上场不如此介绍一下，观众弄不清台上出来的是何人）。四是它虽然被夹入一些上海腔，但还不像后来的越剧那样“上海化”，“如看起来要黄还者”（事情要漏了馅了）、“我勿起看”（不去看）……之类的绍兴土话，还有，把“怎肯”全部写成“正肯”、“倒不如”全部写成“倒不是”之类的绍兴音，看来它确是出于绍兴文戏老戏师傅的旧本，不是当时上海滩上的新式文人新编的。
戏里写的是失去父母的王伯仁、王伯琴（牛郎）兄弟。伯琴原在姑父陈纪善家中读书，因和表妹陈凤仙相爱，而凤仙原已许人，事为陈纪善发觉，将伯琴赶出家门。琴嫂胡氏趁夫不在家，虐待弟弟，痛打他后勒令放牛。伯琴偷向凤仙倾诉，不料牧童癞头婆等用“唱新闻”方式唱出了二人私会情形。陈纪善收账回来在路上听到，回家以后逼迫女儿自杀。凤仙自缢时为王母救去，告诉她原是七仙女，伯琴原是十二金童，前因上寿时二人有私（思）凡之意，打碎玻璃灯，被贬下凡。王母嘱咐七仙女去和六姐妹“此后安心修大道”，不得再下凡去。另一方面，当伯仁回家知道胡氏虐待伯琴种种，大怒，和伯琴一起痛打胡氏。因伯仁再次出外经商，胡氏怀恨在心，又将伯琴毒打，再次命他放牛。她为了泄愤和独占家产，在面条内放毒想害死弟弟。由于金牛事先的警告并由他当场打翻面碗，伯琴得以不死。后来，金牛出主意，让伯琴等兄长回来时要求分家；分家时只要老牛一只和小平房。一天晚上，金牛终于化为人形。告诉伯琴可带他上天官去玩，并说天河中有七个仙女洗浴，可以“拖一个来与你做家主婆”。“那边天河边还有七套衣服，七双鞋子，白的都白，黄的都黄”，结果伯琴选中了“头上红绳儿的仙女”，拿了她的红衣红鞋，而这就是织女的。织女终于随他回家，一年后剖腹生了一对男孩。王母娘娘趁伯琴外出买点心时，再次下凡强度织女回天宫而去。伯琴回家“不见妻来只见子……那个扶养你二人！”他于是留书兄长，“两只竹篮左右分”，挑着孩子“天涯海角去招寻”。追到天河边上，金牛星告诉他全部真情，说织女已往瑶池而去，只怕难渡天河。“我管他织女不织女，定要追赶我妻回来！”鹊王为报十二金童当年救命之恩，给他指路，并在天河上驾起鹊桥。后面王伯仁也追赶前来，要伯琴回家。伯琴告他哥哥，自己原是十二金童，将一对男孩交哥哥扶养。剧终时牛郎织女在鹊桥上相会，由织女提醒因果，约定“若要夫妻再相逢，只得来年七月七”。
这个绍兴文戏的旧本，有不少基本情节和上述小说及河南梆子是相同的（只是具体描写有不小出入），但和它们（以及口头传说）有个极大不同之处是对金牛星的处理：它是因为在王母寿日见月宫卯月女美貌“起了凡心”，私自逃出牛房下凡，化身为假的宝单国王，去找寻已为宝单皇后的卯月女。一国二王，真假难分——戏是从这里开始的。由于宝单后的祝告，玉帝派真武大帝传谕“梅山收七怪，威名镇灌江”的二郎神下凡捉金牛。“由你神通广大，我金牛不来怕你”，“要上天庭万不能”，战斗十分激烈。金牛打败，只得逃往荒山找十二金童——王伯琴求救，投入伯琴放牧的牛内。二郎神因王伯琴是十二金童下凡，看在他的面上，嘱金牛保护金童，不再追赶，回天复命。金牛后来的行动，是出于报答王伯琴的救命之恩，在王伯琴和织女结婚以后才回天庭。——故事中金牛这条“副线”，推动了“主线”（牛郎织女）的发展，处理得不坏。而且，金牛在对抗奉玉旨前来的二郎神时，反抗性也是很粗犷强烈的。没有后来越剧那种“靡靡之风”。可惜这戏没有把卯月女处理好，甚至她下凡的情节也交代不清。
（五）
最后，还不能不略为介绍《升平署月令承应戏》中的《七夕承应》。这是目前所存的最早关于牛郎织女的戏曲作品。（一般相信月令承应戏是乾隆以后皇宫中的节令戏。）它一共两出：《七襄报章》、《仕女乞巧》，前后互不关联，也没有什么情节故事可言。第一出写的是织女带着玉女们渡银河，原因出于“圣皇之世……虽有美锦无所用之”，织女觉得不能“普及人间”，提议渡过银河遇着聪明而兼有福德女子，把“龙梭”传授与她，“一同黼黻升平”。渡河时玉女说“想来渡也由人，不渡也由人”，织女却说“非也，……毕竟渡也由天，不渡也由天”。最后是“罗袜生尘步宓妃”，过鹊桥。第二出是写“家家此夜拈针线，卧看牵牛织女星”。仙女们只见人间“才子们三三两两，在那里饮酒赋诗”，玉女问怎么其中“也有几个，带着侘傺无寥（聊）之意”？织女解释道：“文明极盛之世……有那登第的，少不得便有下第的；春兰秋菊，也要次第而开，何须性急”。最后是四个假扮的织女上场，“拙妇、丑妇”想拉住她们上天去游玩，一个也没拉住，打诨一场，了事。两出戏都不长，可是看得令人头痛，只一味歌功颂德；写了织女渡河，可却不是去和牛郎相会；戏里没个牛郎，甚至连牛郎的名字也不敢提一下啊。这大约是由于牛郎这个名字也不太雅驯，属于“违碍”之列的缘故吧？
（六）
从以上的叙述中，我有这么几点感想：
（一）封建皇帝也是要看织女七夕渡银河的；可是，他们不让织女配个牛郎——像民间传说的那样，让织女一个人在台上表演，虽然加上大批玉女和一群拙妇丑妇，满台热闹，插科打诨，可毕竟演不出一本像样子的戏来。名为“承应”，实是大煞风景。把人民心中最喜爱的情节抽去了，代之以什么“黼黻升平”，戏也不成为戏了。既然是歌颂升平，自然只能搞无冲突论了。
（二）反之，在民间作品中，像上面所举的三例，不管它们的说法如何不同，它们总是面对生活的，都是通过夹杂迷信的“神话”，在某种程度上，面对着人间的矛盾，因此，它们多少有其生动引人的部分。小说、戏曲大约和一味粉饰升平是相当难结姻缘的。
（三）在民间作品中，就像河南梆子的《黄牛分家》那样，虽然还是离不开那条奇异的黄牛，可它的笔墨是在人与人的关系（通过卢氏热情飨待伊父所表现的嫂叔冷酷残狠关系）上浓涂艳抹，以至于使戏的内容更加“人间化”。这很像《宝莲灯》的“劈山救母”后来反倒成为不是重头戏，而描写晚娘心理细致入微的“二堂舍子”却成为常演剧目一样。它们都是从一个神话中派生出来的旁枝上别有香味的花果。如说它是神话，其实却是“人话”；如说它不是神话，它又是和神话有关联的。这类作品在整个故事中所占比重大了，会成为赘疣；但是，这也并无妨于它们单独存在，甚至成为生动感人的作品。然而，关键的问题还在于这类戏是能够相当深入地揭露了生活中的矛盾。
（四）就以上三个民间旧本来看，情节互有很大不同，可这一点是共同的，即：农村中嫂嫂虐待小叔。俗语说，“长嫂为娘”，这类好嫂子自然从古以来就是有的；但是，父母死后“长嫂为虐”的情况，由于封建社会制度下所造成的农村妇女狭隘心理，这也是一个普遍的现象。在这三部旧本中，如果丝毫不触及这个矛盾，它们未必能够多少使人感动的。——神话本来是通过超人间的幻想形式，曲折地反映人间生活矛盾的。但是，在我国神话中，往往也不排斥在一个“幻想形式”中插入对现实生活的正面的真实描写，除了《二堂舍子》、《嫂害牛郎》以外，《白蛇传》中的许仙发配、《槐荫记》中董永的农奴生活，等等，也都说明了这一点。但是，这种直接反映现实生活的部分，在我们的神话传说中是和整体的“幻想形式”互相联系，血肉难分的，不是生硬加进去的。
（五）就具体描写来看，小说《牛郎织女》和绍兴文戏《鹊桥相会》，似乎存在着一定的关系。虽然细节不同，描写有深有浅，但两个旧本在几个基本情节上是共同的：①哥哥不满妻子虐待小弟弟。②嫂子在面中下毒，由于黄牛预先警告牛郎，没有成功。③牛郎听金牛的话要求分家，只要这头牛（外加衣食或住房）。④由于金牛的引导，牛郎到天河边盗取了织女洗浴时脱下的衣服，终于因此成婚。
在这里，也不妨提出我的一个怀疑或猜测：我以为绍兴文戏这本戏的来源是相当古老的。这除了上面所提到的以外，还可以补充一点，即“卯月女”究竟是什么意思？看过不算少的绍兴文戏（还有其他戏曲及小说）的我，向所未闻；问之“戏包袱”，也从不知其名。（至于宝单国之类，那倒是可以像薛平贵做“西凉王”一样胡编的。）金牛星是因她逃出天上牛房下凡的；而她怎么会先下凡？怎么又会做了宝单国王后？戏一开头就交代不清。根据我看戏、看小说的经验，“虎头蛇尾”、草草终场，马虎结束的情节处理是常见的；但一开头就如此草率、不清楚，这是非常少见的一例。我以为，这是绍兴文戏的戏师傅们口口相传，把开头这段具体的情节在口传时遗佚了，只保存了一个“大概”。可是，这个“大概”是关乎以后一系列重要情节的，又不能丢，因而只得仍“安装”在前面。这戏写金牛星下凡的“野性”是十足的，对带着“梅山七怪”的二郎神的反抗十分激烈顽强。它“跑入”牛郎放的那只黄牛中，意味着它决不肯受缚回天宫；凶猛的二郎神其实是对之无可如何才收兵的。后来带牛郎去天河边看仙女洗浴，要牛郎“拖一个来作家主婆”的也是这不驯服的金牛。——从这里，我相当怀疑：也是写牛郎在天河边盗了织女衣服的小说《牛郎织女》中，回目在第十回而叙述却在第十一回的“召天将大闹天宫”（而它的叙述正如上面所指出很不合理），在古老的小说（或戏曲）原本中，并不是托塔李天王率天神天将去捉手无寸铁和无缚鸡之力的牛郎织女，而可能是二郎神奉命再次率天神天将捉拿这又一次犯了天条的金牛星。如果是这样，那么，“召天将大闹天宫”就是必然的了。——当然，这不过是我研读几个旧本以后的一种“幻想”。但是，如果把这部小说和绍兴文戏的旧本故事捏合在一起，那倒也不失为一种较好地处理。这种处理，至少要比愣到这个故事中去生硬“挖”出某一片段，或某一事物来机械地“象征”今天现实中的某些事物的做法好得多。
（六）不管有无金牛星和卯月女的一段，反正故事的基调都是如小说所写的两句话：“快活无非天宫，不料你我不能脱出苦海”；另外则是人间虽为一家，究竟还有恶嫂。在这个“大体上”的范围内，纵然小说和戏曲有不同的各种处理，它们总都还是保留着浓郁的古代神话传说的芬芳的。如果离开这个“大体上的范围”，硬要把这个神话的矛盾性质加以改变，例如，用它来影射现实中的抗美援朝战争之类，其结果必然是弄得非驴非马。神话传说毕竟是在古代社会经济基础上产生的，你要用它来直接反映社会经济制度性质根本不同的现实矛盾，这种做法的本身就是一篇荒唐的神话。圆盖方底，难以搭介。
我手头还有一本一九四九年一月上海国光书店再版本的《民间神话》，第八则收的也是《牛郎织女》，它显然是经过有点新文艺知识的人改编的。也有嫂嫂放毒想害死弟弟的情节，但毒饼是被狗偷吃了。牛郎靠牛为人耕种，积蓄了钱；嫂嫂将牛偷卖给宰牛场，牛郎知道后赶去，用自己的积蓄将牛买回。一天晚上，牛郎梦一老人指点他去南郊池塘边偷洗浴女子的衣服，他去偷来以后果和衣主人织女结了婚。婚后“牛郎不再去看牛，织女也不去织布了。弄得全世界到处闹饥荒，缺乏布匹”。结果，天帝放开天河之水冲隔了他们，二人从此悔悟改过，仍旧看牛、织布，“用工作来忏悔着”。天帝得知，原谅二人，让他们每年七月七在鹊桥上相会一次。把这个意在惩戒的“神话”和上述那几种旧本，稍一对比，就可以看出经过“新文人”改写的作品，毫无民间作品那种浑朴敦厚的味道。而且，牛郎既未分炊，家有恶嫂，则他何能靠牛积蓄很多钱去赎牛？这条被救的牛下文如何，又无交代。牛郎织女既全是人间的，那么，二人废牧旷织，何至于弄得天下荒荒？——神话有神话自己的逻辑，把前面的“神话逻辑”砍断，加上一个上帝准其悔过的尾巴，这就不太有神话气味了。河南梆子《黄牛分家》之所以未失神话风格，那是因为在写人间生活时，从牛郎听黄牛的话未中嫂子毒手，要求分家以至于最后乘牛车上天，全是有“神话”的逻辑线索在贯串着的。
（七）最后，我还想附带谈一点，像上述小说《牛郎织女》和绍兴文戏《鹊桥相会》中，虽然也夹杂了少许现代语言、现代词汇，但就“整体”来看，也还不使我感到像那些用“牛郎织女”来影射现实的作品那么刺眼、别扭甚至恶心。以这本绍兴文戏来说，在上引“生活程度向天飞”等唱词之后，还有“今天要把洋房造，明天要把汽车坐……有朝一日来失败，伲子都要来死光。阿囡买进堂妓里，自己困在马路上”这样的唱词。这是戏中的二丑癞头婆等在“唱新闻”；在唱新闻这一细节上，它是和整个剧情联系的，所以此事本身就不使人感到别扭。而戏是从不排斥丑角打诨的，甚至也不排斥其他人物说俏皮的双关话的。比如，莎士比亚的《黎玡王》中，铿德伯爵在骂奥士伐管家是坏蛋时，就说他“是一个裁衣匠把你缝出来的！”
康华：你这人好怪！裁衣匠怎么缝得出人来？
铿德：不错，是裁衣匠缝的。爵爷，石刻师或画师做他出来不能这样坏，即使他们只学了两点钟的手艺。
这是莎翁借人物之口在骂当时伦敦的裁缝们。可是，这尖刻的骂，是从特定性格的人物情感中自然流露出来的，不是外加的，读来不仅不使人感到难受，破坏剧情，反而使人会心一笑。这情况，很类似《鹊桥相会》中癞头婆唱新闻骂“黑心之人做投机”一样，觉得并不生硬而是自然畅达的。因为这种偶一为之的又是符合人物身份性格和规定情景的穿插，并不从根本上损坏这本神话戏的缘故。如果是采用生硬的外加法，那就收不到效果，反而是破坏全剧风格了。
〔附记〕这原是一九五五年春节期间为准备一个发言，偶翻旧书所写下的一份提纲式的东西；后因要我谈“伊伯尔罕”问题，就把它放在一边了。今据当年提纲补缀成文。迄今为止，对牛郎织女故事一直还没有一本较能令人满意的作品，对此，我是颇有遗憾的。当然，重新整理这篇文字收入此书，目的还不是为了提倡重新编写它（“牛郎织女热”早就过去了），而是为了提供一些材料和我的看法，以供史家参考研究罢了。
（一九五六年十月）
（收入戴不凡：《小说见闻录》，浙江人民出版社1980年2月第1版）