《韩熙载夜宴图》线条准确流畅，运笔精熟，工细灵动，设色工丽雅致，人物刻画逼真，神韵独出。画家秉承顾恺之人物画童传神的宗旨，着意刻画人物的神情。画中人物以韩熙载为表现中心，作者细致描画了他从夜宴开始以后几个不同阶段的神情与活动，精细地把握住了他情绪变化的脉络。韩熙载美髯飘然，神态轩昂，举止高逸，长髯、高帽的外形与文献记载均相吻合，举止、表情更显露出他复杂的内心活动。一方面，他在宴会上与宾客觥筹交错，不拘小节，如亲自击鼓为王屋山伴奏，敞胸露怀听女乐合奏，送别时任客人与家伎厮混。充分反映了他狂放不羁、纵情声色的处世态度和生活追求；另一方面又心不在焉、满怀忧郁，如擂鼓时双目凝视、面不露笑，听清吹时漫不经心，与对面侍女闲谈，在沉醉中又显露出悒郁不安、落落寡欢的神情。这些情绪都揭示了他晚年失意、以声色为韬晦之所的心态。从他端坐、闲立、击鼓、洗手的状态，以及沉思凝想的眼神脸色中，真实地记隶了他身置热闹的华筵歌舞之中，却始终平淡抑郁。超脱于欢乐气氛之外，乐而不淫，艳而不俗，由此使人窥见一位怀才不遇的政客和高逸洒脱的名士风神气度。
在全图40余个人物的刻画上，作者力求以形传神，通过人物的动态表现来反映其内心状况，同时营造多种群像组合形态，透出生动和谐的形式美感。夜宴之上，人们全神贯注地静听一女子在演奏琵琶，或坐，或立，或侧耳，或倾身，或回眸，或抱膝，其神韵全在一个“听”字。如“听乐”段状元郎粲的倾身细听动姿、李家明关注其妹的亲切目光、他人不由自主的合手和拍，还有“观舞”段王屋山娇小玲珑的身姿、德明和尚背身合掌低首而立的尴尬状态等。人物的刻画可谓传尽心曲、入木三分。
画家还擅用细节传情达意，如以侍女的探头听琵琶暗示演奏技艺之高，以盘中水果点明节令，以案上烛火表示时间等等。不同物象的笔墨运用自如、变化多端，尤其敷色更见丰富和谐。仕女的素妆艳服与男宾的青黑色衣衫形成鲜明对照。几案坐榻等深黑色家具沉厚古雅，仕女裙衫、帘幕、帐幔、枕席上的图案绚烂多姿。不同色彩对比参差，交相辉映，使整体色调艳而不俗，绚中呈素，现出一种高雅素馨的贵族格调。
以往的人物画用笔主要集中于人物，往往忽略其背景。而《韩熙载夜宴图》却以工笔细描环境摆设，对服饰花纹的摹绘亦细入毫发，其他如乐器、家具、器皿，也都刻画得十分精工。这种世俗化、生活化的场景在张萱、周昉的作品已开始出现了，但张、周二人为了突出人物造型而常常有意舍弃与人物动作无关的生活背景。而顾闳中的笔下，不仅将人物造型拿捏得活灵活现，而且把生活背景也布置得精致到位，真实地再现了“典型环境中的典型人物”。他的绘画作品格调和气度虽不及张萱和周昉，但在描摹生活化的客观性方面显然已超越了前者。
为了突出主题，作者还把主要人物画得大一些，宾客画得略小一些，歌伎仕女画得更小一些，同时歌伎们除服饰身段不同以外，相貌基本一致。这种手法的运用有唐画遗风，早在魏晋时期的人物画中，主要人物尊贵人物大、次要人物小即成为一种绘画的处理原则。
据今人研究，现存于北京故宫博物院的《韩熙载夜宴图》不是顾闳中原作，而是南宋画院高手的摹本。虽然画中的人物衣饰、器皿等方面都呈现出南宋时代的特征，但总体风格上还是保留了南唐底本的特色。
《清明上河图》
风俗画出现于隋唐时期，题材主要取自农村生活，如隋代田僧亮擅画农家，阎立本曾画过田舍屏风十二扇，韩滉的畜牛画也是农家风俗的一部分，敦煌莫高窟壁画中也有不少农业耕作和市镇生活的场面。晚唐五代后，都市生活逐渐进入画家的视野。顾闳中《韩熙载夜宴图》虽是人物画，但明显带有风俗画倾向。宋代商业经济发展，都市日趋繁华，城市市民阶层壮大，市民生活丰富多彩。在这一时代背景下，出现了历史上最为著名的风俗画长卷——《清明上河图》。
清明上河图张择端，宋徽宗时的宫廷画家。他早年游学汴梁（今河南开封），后习绘画。徽宗时供职翰林图画院，专工界画宫室，尤擅绘舟车、市肆、桥梁、街道、城郭，自成一家。自幼即喜欢画画，常常在纸上画出自己所看到的人物和房舍。金人攻陷北宋都城汴梁后，张择端逃离了京城，在南宋都城临安靠卖画度日，后被皇帝赵构召入宫中。他凭着自己对汴梁繁华市景的记忆，画出了这幅精妙绝伦的《清明上河图》。
《清明上河图》是我国古代城市风俗画中具有重要历史价值和艺术价值之不朽杰作。在美术史上具有划时代的重要意义，它继承发展了久已失传的中国古代风俗画技艺，尤其是继承了北宋前期历史风俗画的传统。
张择端以精细的笔墨描绘了清明时节汴梁各阶层市民在城郊一带的种种活动。内容丰富，笔法精练。从研究角度窥探，它为后人提供了研究宋代政治、经济、文化、科技等多方面的形象史料；从艺术角度欣赏，张择端以大量的笔墨，描绘了数以百计的民众，表现了其生活与生产劳动的场面，展示了北宋人物画的最高成就；从文化角度分析，与唐代人物画相比较，张择端把创作的视角对准了市井平民，反映市民生活，使得人物画脱离了单纯表现帝王贵族和宗教人物的传统窠臼，更具有世俗色彩和民本倾向，这在艺术创作观念上是一个极大的飞跃。
作者对社会生活和一切事物的特征观察极精，并有相当敏锐深刻的形象记忆力和组织构图的卓越技巧。至于人物神态的生动，树木、水纹笔法的健朴流畅，界画的精练和谐，都可见出作者在人物、山水、楼阁诸方面的全面艺术修养。它集宋代各画种的高超技艺于一图，纷繁多变，于繁杂间游刃有余。
《清明上河图》高约0．248米，长约5．25米，贵贱劳役，形形色色，人物刻画生动传神；店铺作坊，茶房酒肆，行商摊贩，一派生意兴隆景象；长虹卧波，舟楫竞流，车骑争道，再现北宋繁华市景；寒食祭祖，携篮挑担，踏青插柳，把清明时节汴梁社会各阶层之生活情景尽收画卷之中。全图规模宏大，场面壮观，结构严整谨密，笔法细致古雅。
在11至12世纪之间，汴梁是当时世界上人口最多的城市。据史书记载，城内合计有54万人。市内热闹非凡，“大抵诸酒肆瓦市，不以风雨寒暑，白昼通夜”，“夜市直至三更尽，才五更又复开张，如热闹去处，通晓不绝”（孟元老《东京梦华录》）。因此，尽管宋代的汴梁不像唐代的长安那样巍峨宏大并富有贵族气息，但却自有其无法比拟的热闹繁华和市民色彩。从地域位置讲。汴梁地处汴河、蔡河、五丈河、金水河的交汇处，南船北马，交通便利，既可以将南国的粮食布帛源源不断地运往京师，又可以将北方的工艺制品源源不断地运往江南。因而它既是商贾会聚之所，又是人文荟萃之地。
画卷从汴梁城的郊外开始。顺着汴河一路展开。作者运用中国古代画家的“鸟瞰法”，散点透视，采用全景式构图，画了550多个人物，50余头牲畜，30多座楼宇，20余艘船，20多辆车轿。画面上的虹桥和市区形成了两个结构中心。20世纪下半叶国家曾对汴梁部分遗址进行发掘考古，经专家考证，《清明上河图》中的许多地方，比如虹桥、鼓楼等，都是曾经真实存在的。
从画面上看，时间大约是在清明前后，汴梁郊区，小桥流水，疏林村舍，依稀可以看到农夫在田间劳作。柳林里，枝头微微泛绿，暗示着初春的时令。路上行进着一顶轿子，里面坐着一位妇人，轿顶上还有装饰。轿后面有骑马的，有挑担的，似乎刚从郊外扫墓踏青回来。还有两个脚夫赶着五头毛驴正要进城。
画面紧接着的是汴河码头，河中粮船云集，船只首尾相接，纤夫、船工各司其职，有船只靠岸停泊，正在卸货，岸上的人们或在茶馆歇脚休息，或去看相算命，还有的在餐馆用餐。除此之外，画家还画了一家卖扫墓用品的“王家纸马店”。画面继续展开，汴河上一座名叫虹桥的木拱桥横跨河道，这是当时汴梁最为热闹繁忙的码头区。桥下正有一只大船通过，着样子情形比较危险，船夫们有的用长竿钩住桥梁，有的则用竹竿用力支撑，还有的忙着放下桅杆，邻船似乎有人在给他们帮忙指点，桥上的人也伸出脑袋来观看。
再往里走就是繁华的市中心，到处是酒肆茶楼，道路两边房屋鳞次栉比，肉铺、庙宇、茶坊、脚店、药店、商店交相错杂，商店里的布匹绸缎、珠宝等都看得一清二楚，此外，还有修理铺、算命摊、修面整容店等。街上行人摩肩接踵，商人、文士、官吏、小贩各具特色，还有行脚僧人、问路人、士兵、乞丐等，举凡市井街巷能碰到的人物几乎都被纳入了画中。
尽管人物众多、情景多变，《清明上河图》的构图仍显得游刃有余，丰富的内容被安排得有条不紊，节奏清晰，动静相宜。最让人惊叹的是，如此多的人、车、马、牲畜、建筑。几乎无一重复。每个人的神态、衣着、动作都极为符合人物的职业和阶层。船上的物品、铡钉甚至系的绳扣都画得一清二楚，令人叹为观止。对当时重要的载重交通工具骡车，画家更是观察得十分细致，各种不同类型的骡车都被画入了图中，成为后世研究宋代交通的一件重要史料。
宋代孟元老在《东京梦华录》曾如此追述东京状貌：“举目则青楼画阁，绣户珠帘，雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易；会寰区之异味，悉在庖厨。花光满路，何限春游；箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。”旧日时光早巳远去，我们已无法想象当时汴梁的繁华景象，对照《清明上河图》，才真实感受到了一种扑面而来的市井气息，恍若近在咫尺，信步就可走入这喧闹的街巷之中。
张择端《清明上河图》表现了当时的社会风俗和生活风貌，并重点刻画了作为当时交通命脉的汴河的运输情况和劳动者的艰苦生活，此画堪称我国古代绘画之瑰宝。此画无作者署名，因画后有金代张著之题跋才清楚画作者及其生平。而《宣和画谱》不载张择端画名，疑有别由。如陆完跋曰“宣和书画谱之作，专于蔡京”，奸相蔡京嫉贤妒能、排除异己之行径，做出此等卑鄙事也有可能。因此《宣和画谱》不载张择端，犹如《书谱》不载苏轼和黄庭坚。但艺术的光辉终究是掩藏不住的，《清明上河图》和作者张择端历经时光磨洗，愈益灿烂夺目。
豪放婉约并秀的“曲子词”
隋唐时期，民间音乐十分发达，当时流行一种为曲子填词的演唱方式，曲子多来自民歌曲调，填词者则五花八门，有工匠、乐工、歌伎，也有文人、僧人和贵族。这样的歌曲称为曲子词。
20世纪初，在甘肃敦煌石室之中，发现了二万多卷沉埋千年之久的珍贵古文献，其中就有数百首唐五代时期的曲子词。从歌词来看，其内容关乎军役、爱情、婚姻等当时生活的方方面面；在形式上，五言、七言、长短句均有；从曲式结构看，有单曲，也有多段的大曲。从演唱方式上，曲子词巳逐渐脱离原始朴素的民歌形态，加入了唱和等形式；在音乐的段达上，同一曲牌常常可以抒写不同的内容。说明同一曲调在处理上可能千变万化。在曲子的创作方面，有两种不同形式：一种是填词，即根据曲子来写歌词；一种是自度曲，是根据词来配乐。
曲子词的盛行是与当时的历史发展状况相适应的。宋代商业发展，大城市增多，市民阶层力量壮大，城市文化繁荣，本就植根于民间俗乐的曲子词得到了最好的生长土壤，由此很快繁盛起来。更为重要的是，宋代的文人士大夫们绝大部分都参与其中，曲子词的创作遂成为宋代遍及社会各个阶层的流行风尚，最终使得这一市民音乐形式发展成足以代表有宋一代音乐和文学最高水平的艺术形式——宋词。宋代曲子词可谓洋洋大观，词作达到了数万首，《全宋词》就收录作品2万余首），曲调从隋唐时期的几十个发展到了七八百个，而且从少则十余字、二三十字的小令，到多达二百余字的长调，其种类之繁多、变化之多样，是以往任何时代的诗歌形式所无法比拟的。
与唐人相比，宋人更关注日常生活和内心修炼。审美趣味也从纵横放逸、沉郁顿挫的唐诗转向细腻婉转的宋词。宋代曲子词从艺术风格上，大致可分为豪放与婉约两大流派：前者以苏轼、辛弃疾为代表，后者则以柳永、李清照、姜夔等为典范。宋人对这两种风格有一段很经典的描述。有一次，苏轼问一位擅长歌唱的幕士，自己与柳永的词对比看有什么差别，那位幕士对得极妙：“柳郎中词，只合十七八女子，执红牙拍板，唱杨柳岸，晓风残月；学士词须关西大汉，执铁板，唱大江东去。”比喻形象贴切。
作为婉约风格的早期代表，柳永多写慢词与长调。为了适应音乐的重复与变化，慢词长调一般分为上下两阕。为了使音乐形式与文学内容巧妙地吻合起来，柳永多采用上阕烘托背景、下阕抒发感情的结构，使情感的升华与深入同音乐的回旋往复两相衬映、同步进行，产生极佳的艺术效果。这种曲子词适合慢板低吟，婉转缠绵，曲意不尽。以《雨霖铃》为例：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝咽。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说！”此词将一段依依惜别的人间情感展现在读者面前，缠绵悱恻，真挚动人。这样风格的词作只能适于少女手执红牙拍板低吟轻唱。
将婉约之风推至顶峰的是李清照。以往的词人虽常以女性的口吻填词，但其心态毕竟是男性的。而李清照才心手合一，完美和谐地将女性微妙细致的情感真实自然地通过词作表达出来。她对情感的抒发往往不用直白的手法，而只须三言两语、一个动作、一种状貌、一个细节，便将闺阁中的哀怨刻画得具体细微。“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头”（《一剪梅》），“酒意诗情谁与共？泪融残粉花钿重”（《蝶恋花》），像“独抱浓愁无好梦，夜阑犹剪灯花弄”（《蝶恋花》），“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖”、“帘卷西风，人比黄花瘦”（《醉花阴》）等，都是情景交融的词中佳旬。可以说，从晏殊、张先、欧阳修到晏几道、秦观、周邦彦，婉约词风终于在李清照笔下达到极致风光。