《霓裳羽衣曲》中的舞蹈表演形式有独舞、双人舞及群舞，玄宗宫中，杨贵妃、张云容均以霓裳独舞著称，杨贵妃甚至自诩“霓裳羽衣一曲，足淹前古”。在观赏者眼里，飘逸华丽的服饰，轻盈美妙的舞姿，使得舞者如翔云飞鹤般不染凡尘。舞者神态嫣然，动作飘逸舒展，却又张弛有度，时而柔如弱柳，时而矫若游龙，舞裾飞扬，云气丛生。白居易在《霓裳羽衣歌》中就曾描绘一对舞者的精彩表演，说她们时而点头相招聚拢，时而挥袖散开，“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”
《霓裳羽衣曲》在唐宫廷中备受青睐，是唐玄宗的得意之作，最初仅在宫廷表演。玄宗亲自教梨园弟子演奏，由宫女们歌舞。册立杨玉环为贵妃时，演奏的就是《霓裳羽衣曲》。当时，大臣张说《华清官》云：“天阙沉沉夜未央，碧云仙曲舞霓裳；一声玉笛向空尽，月满骊山宫漏长。”唐文宗时，几百名宫女组成的大型队舞表演《霓裳曲》。散序为前奏曲，全是自由节奏的散板，由磬、箫、筝、笛等乐器独奏或轮奏，不舞不歌，优美动听；中序又名拍序或歌头，是一个慢板的抒情乐段，中间也有由慢转快的几次变化，按乐曲节拍边歌边舞；曲破又名“舞遍”，是全曲高潮，以舞蹈为主，繁音急节，乐音铿锵，速度从散板到慢板再逐渐加快到急拍，结束时转慢，舞而不歌。扮成仙女的舞者，服饰典雅华丽，头戴步摇冠，上穿羽衣霞帔，下着霓虹彩裙，在乐曲声中翩翩起舞，舞姿轻盈柔曼，飘逸敏捷。
由于《霓裳羽衣曲》乐调优美，构思精妙，以后各藩镇也纷纷排演此曲。《霓裳羽衣曲》在开元、天宝年间曾盛行一时，多在太常寺太乐署、教坊、梨园中表演。安史之乱后，大批宫廷乐人流落民间，《霓裳羽衣曲》遂被带至民间。随着唐王朝的衰落崩溃，一代名曲《霓裳》渐渐地“寂不传矣”，到中唐，此曲已被许多人淡忘。五代时，南唐后主李煜得残谱，昭惠后周娥皇与乐师曹生按谱寻声，补缀成曲，并曾一度整理排演，但已非原味了。南宋丙午年间（1186），姜夔旅居长沙，一次登祝融峰时在乐工故书中偶然发现了商调霓裳曲的乐谱十八段，他为“中序”第一段填了一首新词，即《霓裳中序第一》，后连同乐谱一起被保留了下来。
《霓裳羽衣曲》表现了凡人对月宫仙境的想象与向往，带有明显的道家色彩。值得注意的是，这首曲子在开头部分有一段长时间的悠长舒缓的器乐演奏，此时的舞者毫无动作，然后，节奏鲜明起来，并加快速度，进入主体部分，歌舞乐达到配合的高潮，到结尾时以一个长长的音节收束，余味悠然绵荡。似乎喻示着由平淡走入绚烂再复归于平淡的人生旅程，而那不绝如缕的袅袅尾音又似乎隐喻着生命与时间的绵延不息。
作为时间象征的音乐，可能更容易接触到生命本质上的东西。从这个意义上讲，唐人对《霓裳羽衣曲》的热爱恐怕不仅仅是把它视作一道展现盛唐气象的视听盛宴，而更可能是在欣赏的同时，去细细品味那其中蕴含着的绵渺无尽的人生感喟。
丹青神笔阎立本
绘画到唐代已成为相当成熟的艺术。人物画、花鸟画、山水画三大画科均已完善具备。人物画更是达到了很高的艺术水平，而代表初唐人物画最高成就的是阎立本。
历代帝王图阎立本（？—673）出身贵族，父兄都是隋唐时期的著名画家。曾继其兄任为工部尚书，后做了宰相。他还是一位极受重视的宫廷画家，工于写真，尤善故事画。阎立本虽居高官，实质上却是皇帝的一个文学侍从。他自己也视画师的角色为耻辱，曾告诫子孙不要继承此业。《隋唐嘉话》里有一则关于阎立本的趣话。他曾慕名到荆州一睹南朝画家张僧繇的真迹，刚开始他并未瞧起张僧繇的画作，说人家一定是浪得虚名。可是，第二天又去看，才觉得是自己有失公允，认为张僧繇应该是近代以来的“佳手”，语气仍显勉强。第三天再去看，才终于竖指赞道：“名下定无虚士。”然后，他“坐卧观之，留宿其下，十日不能去”，尽兴揣摩其精湛画艺。
阎立本人物画的突出特色，首先是具有强烈的现实性和政治意义。他的作品多取材于当时具有历史意义的重大事件，侧重描绘著名历史人物，用以警示后人，弘扬治国安邦之大业。他曾为唐太宗画像，在凌烟阁做过二十四功臣像等。这与同代其他人物画家主要服务于宗教的绘画倾向有明显区别。此外，阎立本的线描风格稳重坚实，设色较前代更趋于浓重精细，有时还使用金银作颜料。如果说两晋人物画已由汉代的简朴、稚拙发展为“迹简意淡而雅正”，那么阎立本则在此基础上。又将中国绘画向盛唐的“焕烂而求备”推进了一步。张彦远评价其画“六法该备，万象不失”，所以，他可谓一个承上启下的画家。据画史记载，阎立本的作品有六七十件之多，其中最具代表性的有《步辇图》和《历代帝王图》。
《步辇图》又名《唐太宗步辇图》，后人临本现藏北京故宫博物院。《步辇图》是阎立本传世的重要作品，描写贞观十五年，唐太宗李世民端坐在步辇车上，接见松赞干布派来的迎亲使者。“步辇”指由人力抬的坐椅。《步辇图》的画面和《女史箴图》一样没有景物作背景，而完全是通过人物来表现事件。从构图来看，人物排列自右向左，最右边是唐太宗的步辇，人物密集，但又以唐太宗的形象高大突出，依然遵循着早期人物画“主大从小、尊大卑小”的构图原则，左边的三个人，最前面的是典礼官，中间是吐蕃使者禄东赞。从人物神态来看，唐太宗身形魁梧，雍容大度，禄东赞则谨慎谦恭，又显得精明强干，九个宫女簇拥在唐太宗身旁，身着小团花衣，或执扇，或抬辇。动作各异，身材苗条，柔弱娇小，既突出了唐太宗的凝重端肃，又使得整个画面气氛活跃起来。再从色彩来看，整个画面红绿色块交错，视觉效果鲜明，同时又使得画面具有了一种内在的节奏感。在人物勾画上十分注重细节，器物和服饰勾勒得十分精细，站立的人物靴筒上的褶皱都看得很清楚。画家通过神情举止、容貌服饰，生动地刻画了不同人物的身份和精神气质。唐太宗的威严和睦，吐蕃使者的矜持敬畏，礼仪官的肃穆，宫女们的顾盼，气氛亲切融洽，又严肃庄重，不仅渲染出唐太宗的深沉谦和、英明睿智的非凡气度，更成功地描写了古代吐蕃民族与中原汉族的友好交往的历史画卷。
阎立本人物画的作品早期摹本还有《职贡图》和《萧翼赚兰亭图》。《职贡图》现藏台北故宫博物院，系宋代摹本。描绘的是当时“万国来朝、百蛮朝贡”的情景，人物“尽该毫末，备得人情”。《萧翼赚兰亭图》描绘的是唐太宗派遣御史萧翼，骗取辨才和尚家藏《兰亭序》真迹的故事。此画存世二本，一本藏台北故宫博物院，一本藏辽宁省博物馆。据专家考证，一为北宋摹本，一为南宋摹本。辽宁省博物馆藏本卷后有明代画家文徵明长跋，定为真迹。此卷不论从内容或形式看，都较成功地刻画了人物的内心精神世界，呈现出各自不同的性格特征。从画风分析，此图也较符合宋人黄伯思《东观余论》中所说的“博陵之笔缜细”，和米芾《画史》中陈述的“皆着色而细”的记载。据此，这幅作品虽定为宋人摹本，但以此来衡量阎立本的艺术成就，以及鉴赏中唐以后的人物画风格，也有一定的参考价值。
《历代帝王图》（宋代摹本）为绢本，现存美国波士顿美术馆。画的是两汉至隋代的13个帝王。其中有刘秀、曹丕、司马炎、杨坚这样的开国明君，也有陈叔宝、杨广这种昏君；有崇尚佛道之帝，也有毁灭佛法之皇。作者之所以选择这13个帝王，就是要“以尧舜之容，桀纣之像，各有善恶之状，兴废也戒焉”，带有明显的鉴诫目的。由于历史上的帝王们作为历史发展的一个偶然性因素，个人的行为在一定的范围内体现着历史发展的轨迹，而经他们之手所实现的统一与分裂、偏安等不同的政治情势对于人民生活有很大的影响。所以阎立本对他们的描绘联系着他们政治作为，通过刻画个人性格而实现概括生活的目的，这样的创作是从人物肖像画的最高要求出发的。他不以情节为纽带，也不以背景为衬托，着力通过外貌特征的刻画，揭示出每一个帝王不同的心态、气质和性格。如晋武帝司马炎富于宏图大略的气度；陈文帝的美姿容、有才识的性格特征；陈后主平庸暴虐终成亡国之君的鄙俗相貌等。作品有别于南北朝时人物创作类型化的技法，而使肖像创作达到一个新的水平。例如曹丕的敏锐的挑衅式的目光，咄咄逼人，显得十分精悍。陈叔宝两眼无神，塌陷松弛。杨坚头部微颔，眼光向上平视，显得心机深沉。画家所选择的有特征的细节，主要的是在面部，特别是眼睛和嘴。眼睛除了天生的尖圆长宽等不同外，更可以看出不同的心理状态，肌肉因习惯性的动作而形成唇部表情或用力或放松的特点，对这些部位他都特别着力地加以刻画。此外，胡髭因人而有软硬、疏密的不同，头身的姿势和面部肌肉、骨骼、皮肤显然可以看出各人的差异。皮肉有松有紧，有硬有软，有粗有细。宇文邕的粗野和陈菁的文雅，极其明显地表现出面部肌肉的不同，令人感觉到一个是白净光细，一个是黑黝粗糙。其他人物如侍从有男有女，有的佩剑，有的执如意，起到了烘托性格的作用。另一方面，可以看出阎立本还保持了南北朝绘画风格的若干痕迹，如相类似的长圆头型，侍从占较小的比例。姿态及表情也有僵硬的痕迹，衣褶处理的规律化。人体比例不全正确等等，这些都说明写实的能力虽在长期的绘画发展中得到了提高，但犹待进一步发展。所以，即使在主要的人物形象上，概念化的痕迹以及未能尽情描绘神采的生硬感觉也还存在。然而，其技法大大发展了单线勾勒的表现能力，因描写对象而使用不同的线纹，如眼、鼻、嘴、耳、脸的轮廓、衣褶，用粗细不同的线描，达到了表现体积感的目的。
《历代帝王图》的这些艺术成就代表了初唐人物画的新水平，在古代绘画史的发展上占有重要地位。阎立本的画风继承了南北朝以来的传统。《历代帝王图》可以看出与唐代敦煌壁画维摩诘像左下角的帝王形象有明显的相似。而且可以推想阎立本的另一失传的名作《职贡图》中的人物，也和维摩诘像右下角的各国王子贵族的形象有相似之处。这说明了阎立本借鉴了民间画家的绘画技巧，如果把《历代帝王图》和北魏宁懋石室壁画相比较，特别可以看出其一脉相传的关系。
顾恺之所倡导的人物画传神之法，经过六朝画家们的发展，题材上往往更具出世之意，更为强调在人物画中传递某种超越于环境之外的观念阳理想。与之相比较，阎立本的人物画同样注重专神，但却更为注重题材的世俗化和政治性，并擅长通过细节处理和环境营造，来表现世俗生活、万史事件的内蕴，绘画的世俗色彩和现实意义也随之得到加强。其代表作《步辇图》被誉为“丹青神化”、“天下取则”的画卷，为后来张萱、周昉等人的人物画开启了先河。
宗教画家吴道子
唐代人物画的一个重要种类是宗教人物画。而在这方面最为突出的画家是吴道子。
吴道子（685—785）生活于盛唐时期，少时孤贫，曾师法张旭和贺知章，后改学画，技艺渐至精熟，“年未弱冠，穷丹青之妙”，20岁就名满天下。当他浪迹洛阳时，唐玄宗闻其名，任之以内教博士，成为宫廷御用画家，唐玄宗还为他改名道玄。中国风格的佛教绘画最终成型于吴道子手中，他被推崇为“画圣”，历代的民间画工一直奉他为“祖师”，道教中人更呼之为“吴道真君”、“吴真人”。文人画家们也对他极为推崇，苏轼将吴道子的绘画与杜甫、韩愈、颜真卿等人的诗文、书法相并立：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下能事毕矣！”一代宗师，盛名千古。
吴道子所处时代正是盛唐艺术的巅峰时期，李白、张旭、裴旻都与之同时生辉。不同的艺术形式往往可以互相借鉴，触类旁通。吴道子的绘画就曾与张旭的书法、裴旻的剑舞结合在一起，成就了一段艺术佳话。有一次，吴道子随唐玄宗到东都洛阳，遇到裴旻和张地，裴旻想以金帛请吴道子为他的亡亲在洛阳的天宫寺创作一幅佑福的壁画。吴道子不受金帛，却希望裴旻能为他舞剑一曲，观其壮气，可借此挥毫。裴旻随即应允，持剑起舞，其剑术神出鬼没，变化万端。吴道子看后激动无比，即兴在寺院的墙壁上挥毫作画，如有神助，笔走如飞，飒飒有声，顷刻而成。其后，张旭又在墙壁上以狂草作书。在场的数千观众大饱眼福，兴奋地赞叹：“一日之中，获观三绝！”这段传奇不仅再一次印证了不同艺术门类之间的渊源相通，而且也暗示了吴道子的绘画与裴旻的剑舞、张旭的草书之间有着共同的审美趣味。
吴道子擅画道释人物，亦擅画鸟兽、草木、台阁，笔墨生风，气势雄峻。而宗教画是他画作中最有成就的部分。他所画的三百多间屋子的宗教壁画，人物栩栩如生，无一雷同。另外，他画佛像圆光、屋宇柱梁、弯弓挺刃皆一笔挥就，即不用尺规等辅助工具就能信笔画出佛像头上的圆光。早年行笔较细，风格稠密，中年雄放，变为遒劲。他在绘画艺术上最大的贡献是发展了“线描”，创造了“莼菜条”、“兰叶描”等线型，把中国传统线描绘画技法提高到了一个新境界，赋予了“线”以更加丰富的表现力和造型能力。其画作线条律动，粗细互变，线型圆润似“莼菜条”，点画之间，时见缺落，有笔不周而意周之妙。后人把他与张僧繇的画法并称为“疏体”，以区别于顾恺之、陆探微劲紧古拙的“密体”。他还喜用焦墨勾线画人物，再略施以色彩渲染，淡彩墨痕，意态十足。这样的画作不像一般宗教画那样色彩艳丽，但由于线条的力量，却别具风味。