在大体梳理了戏剧审美活动中心理递接的基本线索之后，进一步需要面对的问题，也就是被递送着的心理因素的组成情况。
在戏剧审美活动中，比较重要的心理因素，大致有感知、注意、情感、想象、理解诸项。其中，剧场感知一项，是整个戏剧审美活动的出发点。
一 特殊的强度
感知，是感觉和知觉这两项心理因素的联称。审美对象的各别属性反映在审美主体头脑中形成主观映象，就是感觉；在对感觉进行综合的基础上构成对审美对象的完整认识，就是知觉。人们通过感觉而知道审美对象的形状、体积、颜色、声音，但还不知道审美对象为何物；通过知觉，人们才知道审美对象的全貌及意义。总的说来，这两者都是对直接作用于感官的审美对象的反映，只不过反映的阶段有所不同。
作为审美活动的开端，感觉和知觉密切相联。因感觉丰富而有知觉完整，因有知觉产生而使感觉敏锐。当知觉形成之后，感觉也就包含在知觉中了，成为知觉的组成部分，很难离析。所以，我们就把它们联称为感知。
审美感知，一旦产生，审美过程便自然开始。感知领先，产生映象，然后才会吸引长久的注意力、激发情感、触动想象、获取理解。因此，我们需要对剧场感知作较多的理论关注。
当观众从熙熙攘攘的街市走进剧场，他感知舞台上的一切与方才感知街市上的种种事物持有不同的方式和标准。也就是说，剧场感知与一般的生活感知很不相同。其中最明显的，是感知强度上的区别。
有着丰富剧场经验的李渔曾在他的一篇小说中述说过这种微妙的现象：
……戏场上那一条毡单，又是件作怪的东西，极会难为丑妇，帮衬佳人。丑陋的走上去，使她愈加丑陋起来；标致的走上去，使她分外标致起来。常有五、六分姿色的妇人，在台下看了，也不过如此，及至走上台去，做起戏来，竟像西子重生，太真复出，就是十分姿色的女子，也还比她不上。（李渔：“谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节”，《连城壁》。）
李渔根据当时的演出条件，把铺在演出场地上的“那一条毡单”说得极有魔力，触及了剧场审美感知的特殊强度。法国著名演员科格兰说舞台是一个“把人、把物、乃至把时间本身一律加以夸大的空间”（科格兰：《演员的双重人格》。），这也包含着李渔所说的意思。为什么会发生这种强度上的夸大呢？李渔说是因为有二郎神呵护着。其实，这应该从剧场里特殊的审美状态上找原因。
在剧场里，观众的视觉和听觉特别敏感。心理学实验证明，当感官刺激延续较长时间的情况下，人们的触觉、嗅觉会因渐渐适应而减弱，而视觉则反而会因适应而加强。眼睛注视表演区域的时间越长，也就愈容易看得清、看得真。听觉，在一个长过程中会呈现为稳定状态，未必加强，也不会像触觉、嗅觉那样削弱。既然戏剧主要作用于观众的视觉和听觉，两相叠加，理应是感知的强化而不是感知的削弱。但是，这还不是剧场感知强度的主要依据。现实生活的许多方面也是以视觉和听觉为主被人感知的，并没有出现剧场中那样的夸大情况。因而还须求诸其他原因。本书认为，这种原因主要有以下三项——
首先，剧场感知是观众的心理处于舒展状态时的感知。观众来看戏，一般总是解除了生活中许多无形的架势和种种设防，整个心理感受器官处于一种柔和的状态。契诃夫的小说《小公务员之死》写一个小公务员在看戏时因打喷嚏而惊扰了前排的一位将军，竞惶恐至死。但是，那是他从舒展的观剧状态中拔身而出之后，才意识到自己与将军之间的森严界限的。在看戏时，“他凝神瞧着，觉得幸福极了”，与前排将军没有什么区别。而当他紧张地意识到剧场外的社会等级之后，他就再也没有心思看戏了。可见，真正看戏，审美感知机能大抵处于一种放松状态，而一离开这种状态，也就很难真正地看戏。
正因为放松和舒展，感知显得特别灵敏。狄德罗说：
当心灵本身舒展着迎受这打击的时候，就更准确更有力地打动人心深处。（狄德罗：《论戏剧艺术》。）
这是剧场感知能够显出高强度的一个重要原因。一句在现实生活中听来比较平常的话，在剧场中听起来可能会十分感动，一个幅度并不大的动作，在舞台上可以显示出很大的感染力。萨赛也说：
观众的特点就是他们的感觉比任何组成这个共同体的个人更灵敏。他们以一种更急迫的心情进入诗人为他们提供的哭的来由，他们感受的痛苦更剧烈，眼泪也来得更容易、更汹涌。（弗·萨赛：《戏剧美学初探》。）
这种由心理的舒展状态而导致的强烈效果，在阿·波波夫看来，是观众自愿进入的一种轻信。他说：“观众对台上的戏是非常轻信的，他们兴高采烈地自愿成为戏剧的艺术魔力的俘虏。”（阿·波波夫：《论演出的艺术完整性》。）
其次，剧场感知是一种浓缩性的感知。观众的心情既处于一种舒展的、准备接纳的状态，而戏剧家为之提供的又是强烈的刺激，两相叠加，造成感知的特殊强度。强烈的刺激，来自于作用观众感官的艺术手段的浓缩性。
如果按照古典主义的“三一律”原则，剧情时间只能允许一昼夜，那么，正如狄德罗所说，剧中人物“所要度过的二十四小时是他们一生中最动荡、最颠沛的时刻”（狄德罗：《论戏剧艺术》。）。照席勒说来，要足以使一个无辜灵魂的平静心情，发展到犯罪后的良心谴责，从一个幸福、自信、骄傲的人，发展到可怕的毁灭。这两者间的距离本来极为漫长，但戏剧却要在短时间内挤压到观众的感官中去，并且令人信服地被接受。这就是剧场感知的浓缩性。
当剧场感知的浓缩性成为一种约定俗成的习惯，观众在进入剧场之时就自然地更换了感知预期。黑格尔说：“观众一进剧场，看到许多准备，灯光和打扮得很漂亮的人们，就指望看到一些不平常的东西。”（黑格尔《美学》第一卷。）
在生活中，人们并不会对一切入眼的线条、形式和色彩都细加辨析，但当这一切出现在舞台上，观众就会判断它们不可能是平凡偶发的，因而感知得特别灵敏和主动。一个人，可以不在乎自己房间布置上的粗疏，但对舞台上的不平衡图景却会感到浑身不舒服。
美国导演罗丝·克琳曾举舞台上的形式和线条为例，说明它们的特殊形态和特殊组合是如何作用于观众灵敏的感知的：规则和匀称的形式表示正式、严肃和冷静，不规则的安排表示非正式、愉快和温暖；高层位置表示威严，低层位置表示卑贱；密集形式表示有力，疏散形式表示贫乏；加冕的场合，宜用垂直线条，市场景象，宜用平行线条；军队开发，宜用连续线条，班师归来，宜用破断线条……（参见罗丝·克琳：《戏剧导演的艺术与技术》。）多数观众，并不知道这些规律，但他们自己的剧场感知却常常屈从于这些规律之下。在实际生活中大量存在的失度和偏仄，只要稍稍出现在舞台上，它们的比例就会无形地扩大。
浓缩以过滤为前提。生活中大量无意义的现象，在戏剧中就会被汰洗，因此，观众在舞台上看到某些意义不明的现象时，总会自觉地发掘它们的含义，或等待它们意蕴的展现。而事实上，观众的这种发掘和等待，也常常如愿以偿。这就是说，戏剧作用于观众感官的一切艺术因素，总是凝聚了某种意蕴的。
曾有一些色彩学家对各种色彩的心理感情价值作过广泛的社会调查，虽然调查对象大多是画家、工艺美术家、印染工人，参差和例外的情况也相当之多。好不容易以概率论的办法制成图表，也不易使很多人信服。但是，如果就舞台灯光而言，这样的图表就很切实用了。这是因为，只要观众的视觉所及，色彩都要具备一定的心理意义，而且由于历史的提纯，复杂的例外大多已被排除。例如，可以大致代表西方人感知习惯的“克拉因色彩感情价值表”和可以大致代表东方人（主要是日本人）感知习惯的“大庭三郎色彩感情价值表”，对剧场感知就比对生活感知更为实用。这两张表，（载大庭三郎：《舞台照明》。见本书84-85页）从色彩一个角度表明了剧场感知的感情价值，其他感知因素，亦可类推，即都具有超出于生活实际的感知价值。
再次，剧场感知是一种联动性感知。这一点上文已有涉及，此处为了说明感知强度再作一点说明。罗丝·克琳曾依据自己丰富的实践经验指出，一句台词要想在观众心理中获得高强度的感知，大抵要靠动作的配合：
一个有力的动作——当一个演员要说出重要的台词之前，他可以举起他的手，以表示请别人注意和安静。
——他可以敲桌子以示注意。
——他可以叫别人离开远一点，以使自己有较大的空间而引人注意。
——他可以伸出他的手指或拳头以示强调而引人注意。
如果是坐着——说话之前，这个演员可以突然站起来。
如果是站着——说话之前，他可以突然坐下去。
诱人的表情——要强调一句台词之前，这个演员可以应用一种不平常的表情，以引起别人的注意。当然，这种表情必须出于自然，而又能符合剧中人的性格。
道具的利用——像罐头、杂志、伞，以及任何道具都可以用来强调下一句台词。例如，说话之前，先移动一下椅子。或突然指向一幅照片或画片，以强调要说的台词。（罗丝·克琳：《戏剧导演的艺术与技术》。）
罗丝·克琳所举的这些例子，观众经常可以从舞台上看到。当视觉和听觉交相并用的时候，感知的强度确实远远超过听觉单项。剧场感知的这种联动性，比其他任何艺术样式都要明显。