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第11章 观众的感知(4)

演员是如此,整个演出舞台更是如此。据记载,在梅耶荷德排演的演出中,有电影镜头的放映,有刺耳的音乐和声响,更有金属结构矗立在舞台上,便于演员大幅度地活动。演出人员可从观众席中旋风般地冲上舞台,也可从舞台上潮水般地倾泻到观众席中。总之,一切显得强烈,充满力度。

斯坦尼斯拉夫斯基的许多演出也是有力的,但那是一种深层的力,需要接通观众的内层心理机制(如情感、理解、想象)才能被感受。瓦赫坦戈夫和梅耶荷德却要追求一种直接作用于外在感官的力。

将演员的动作组合成一幅完整的力学结构,关键在于导演。梅耶荷德甚至通过精密的数学计算,对演员的动作进行设计。这与斯坦尼斯拉夫斯基把演员的体验当作艺术目的有很大的不同。为此,人们把斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系称之为“演员中心论”,把梅耶荷德的主张称之为“导演中心论”,瓦赫坦戈夫取比较折衷的态度,被称之为“演员与导演共同创造”的体系。(参见诺利斯·霍顿:《苏联演剧方法论》。)

戏剧,应该当帷幕刚拉开时就让观众处于一种强力的连续冲击之下。这种冲击,不应该仅仅是皮相的,但又不能不通过皮相;不应该仅仅是直观的,但又不能不通过直观;不应该仅仅是作用于感官的,但又不能不通过感官。

舞台力度像物理学上本义的“力”一样,能够找到它的作用点,它的方向,以及它的强度。这一些,正是我们称它为“力”的根据。

最能浅显地说明舞台力度的,是舞台区位的调度。

仅仅是舞台上的不同位置,就能产生不同的力度感知。

如果我们把舞台分成六个区位——前中、前右、前左、后中、后右、后左

它们的力度序列应该是:前中、前右、前左、后中、后右、后左。其间大致的规律,服从于观众审美时的生理心理特点:前台靠近观众,靠近者当然显得更为有力;中间部分是整个舞台的重心所在,当然要比左右有力;舞台右边比左边有力,那是因为观众无论是看书还是看其他事物总习惯于自左至右,而观众的自左至右,恰是舞台的自右至左。

不同的舞台区位对观众的感知所起的作用不仅是力的大小强弱,而且还关涉到力的习惯性感知格调。耶鲁大学教授亚历山大曾对上述六个舞台区位作过如下说明:

区位1(前中)——由于这个区位处于前舞台中部,因而明显、有力、赤露,适于表演紧张的高潮、争吵和重大决定的作出。

区位2(前右)——这个区位显出亲切、温暖和非正式的格调,适于表演家庭之乐、友人品茗聊天、客人拜访、谈情说爱等内容。

区位3(前左)——这个区位比区位2(前右)正式一点、严肃一点,因而也缺少一点亲切感,适于表演社交拜访、突然的爱抚、公事、阴谋、独白等,无戏的演员也较宜在此停留。

区位4(后中)——这个区位显得正式、高贵,意味着权势,适于表演法庭和宫廷的宣告,领袖人物发表冗长讲话和实施权威统治,正当的抚爱等,也可用于需要特别强调的上场。

区位5(后右)——这个区位显得浪漫和抒情,适于表演站在窗边凝视天际明月,浪漫的恋爱、梦想、沉思等。

区位6(后左)——这是舞台上最弱的区位,但也常常由于违逆人们的视觉习惯和心理习惯,反而表现出特殊的力度,例如,可以在这里表演杀人、自杀、发疯等。这类过于刺激和粗暴的事件,放在这个最弱的区位来演可能会雅观一点,尤其对没有经验的演员来说更是如此。(转引自罗丝·克琳:《戏剧导演的艺术与技术》。亚力山大对于区位4的力度,可能比我们更为看重,在序列上置之第二。这种看法,在国际导演界也是有代表性的。)

这一些,当然还是刻板的划分。不难想象,当演员在导演的调度下在各个区位间纵横奔突、前后运动的时候,力的强度和内容将会在观众心里发生多么繁复而精彩的变化。

例如,一个演员反复地出现在同一个区位里,就会在观众心里形成一种强化的力度。

又如,演员在区位间运动的速律与力度大有关系,一般是迅捷运动显得有力,但如果过于迟缓沉重,也会显出特殊的力度。其他种种区位和行动方向上的故意拗逆,也会在观众心里构成一种拗逆之力。

全部力学运动结构,都需要寻求支点,无支点或无适当的支点就会在观众心里造成力的涣散。这种支点,可以是固定的,也可以是移动的;可以是有形的,也可以是无形的。环绕着这种支点,各种力度的线条有机组合,既可以是演员的动作线,也可以是舞台美术师们构设的布景线。

力度线条也极有讲究。

就演员的动作线来说,倘若横向贯串舞台,力度会因过于绷长而减弱,不如故设顿挫,使其贮力,所谓“逢长必断”。

就人物调度和舞台布景的线条而论,三角形线条的顶点最显力度,曲线、平行线、垂直线、连续线、破断线的力度和效能也各不相同。如罗丝·克琳所说,“在加冕的场合,最好用垂直线;在市场的景里,最好用平行线;表现军队出发,最好用连续线;表现军队归来,最好用破断线”。(罗丝·克琳:《戏剧导演的艺术与技术》。)

以上这些例子,都不是固定规则,在具体的艺术实施中,变动性极大。我们只想借以说明观众在剧场中的力度感知。

尽管每一个动作和线条都可以分头设计,但对观众来说,力度感知是一种整体性感知,因此,戏剧家除了需要研究舞台上各种单向力度之外,还必须着眼于全局,进一步研究整体力学结构的组合状态和组合原则。导演们对于舞台上平衡、重心、强调、层次、节奏的种种考虑,实际上也就是为了达到力学结构的整体组合。

这些组合原则,迄今还只是一些经验性的归纳,而不是准确、切实、通用的办法。但是,当这些问题一放到观众的感知之中,就十分清楚和敏感。大多数观众会对这些方面出现的弊病立即作出心理反应,很快感到不舒服,尽管他们往往指不出不舒服的原因何在。因此,这些问题与其说是哪几位导演提出的,不如说是广大观众的感知提出的。

例如,有关平衡的问题就是这样。现实世界由地心引力造成的力学平衡结构磨炼了观众的感知,使他们几乎本能地不习惯于任何失去重心、失去平衡的画面。

层次和节奏的问题也是这样。层次、节奏,是力的展开和延伸方式,充满了现实世界,也使观众从小就有了这样的适应,因而必然以此来要求舞台。

总之,是观众自身的感知系统,调节着舞台上的力学结构,戏剧家只是顺应罢了。

但是,平衡、层次、节奏等等方位的要求,只是对整体性力度的调节和整理,整体性力度的原动力却在剧本。

多数观众看不到剧本,但是等到看完一台戏,他们总能感受到剧本的力学结构。这种力学结构是隐潜的,却控制全局。

剧本的力度,外显于结构布局,内蕴于情节冲突。其中最直接的体现,是主角与环境的冲撞。

我们可以看几出著名的中国古典悲剧。

《窦娥冤》的力度人所共知。这出戏的力学结构,是狂暴的外力对于一种柔弱之力的反复威压。柔弱之力没有处于主动地位,没有采取积极行动,但是,当狂暴之力的威压一次次降临时,柔弱变成了柔韧,显示出了撞击的力量,并在撞击中迸发出悲剧美的火花。倘若柔弱之力在第一次撞击中就被粉碎,或者反过来,柔弱之力由于某种特殊因素竟一下子化弱为强,压过了强暴之力,那么,这出戏的力度就远远不逮了。

另一种力学结构与之相反,不是强暴的外力反复侵凌柔弱之力,而是强暴的外力遭到了刚毅之力的主动进攻。《赵氏孤儿》便是一例。尽管血流成河、尸横遍地、家家破亡,如果强暴的外力未遇撞击,在戏中仍然显不出力度。于是,我们看到,强暴之力长高一寸,刚毅之力也长高一寸,强暴到了极点,刚毅也到了极点。两方面都拼将自己的全力来进行最高等级的撞击,因此响声特别震耳,火花特别耀眼。

一般说来,强暴外力反复欺凌处于被动状态的柔弱之力,观众的感受重于悲;反之,强暴外力遭到了刚毅之力的抗击,观众的感受重于壮。因而《赵氏孤儿》总的说来要比《窦娥冤》壮烈。

当然,并不一定是撞击之力越硬,戏剧的力度越高。狂风吹弯柔枝而难于使其断,其力度,未必小于二石相撞。

《桃花扇》中正、邪、内、外两种冲撞力量都非常深厚而典型。让一个复社名士既代表正义,又带出了一个上层社会;让一个秦准名妓既代表美好,又带出了一个更广的社会面。又让他们恋爱相与,把美好和正义之力集合到了一起,同时也把冷漠和邪恶之力集合到了一起。总之,孔尚任把两种牵连硕重的大力拉到了撞击的最近点上,成了大规模的历史冲撞的象征和具体化。正义美好之力一时不及石地坚硬,于是伤残流血——这正是悲剧性的力学结构的典型体现。

如果有兴趣替上述这些戏剧画出力学结构的图谱,那么,也许会出现这样一些线条:《窦娥冤》以好几条粗硬的外力线冲击着一条细软而有韧性的主力线;《赵氏孤儿》的主力线和外力线都是直线,主力线的箭头昂然指向外力线;而《桃花扇》,则是两个上尖下阔、包含深厚的箭头的宁静对峙。

为戏剧作品勾勒力学结构的图谱,并不是一种形而上的理论游戏,恰恰相反,是对观众感知可能性的一种描述。广大观众的群体感知总是粗线条的,因此一台戏最终留给他们印象的不是主题思想和艺术细节,而是力学结构和人物形象。相比之下,力学结构更是一种难以捕捉的粗疏存在,除了感知,很难由其他途径把握,因此,很少被剧评家们论及。很多剧评家是不在乎感知,更不在乎广大观众的感知的,因此他们的眼中和心中,都没有戏剧的力学结构。

其实,广大观众粗线条的感知是一种健康的审美心理反应,戏剧作品的力量和气度都由此而生。没有力度感知的作品,和不被人们感知的“力度”,都没有理由出现在千万观众之前。