书城文学独坐
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第18章 文·谈(2)

“为什么一定是梅花?用之桃杏亦无不可。”东坡闻之,笑曰:“用之桃杏诚亦可,但恐桃杏不敢当耳!”读诗不可死抠字面,唯可意会。一种花有一种花的精神品格。“水清浅”、“月黄昏”,只是梅花的精神品格,别的花都无此高格,若桃花,只宜“桃花乱落如红雨”;杏花只宜“红杏枝头春意闹”。其人不服,且曰:“‘红杏枝头春意闹’不通!杏花不能发出声音,怎可说‘闹’?”对这种人只有一个办法,给他一块锅饼,两根大葱,抹一点黄酱,让他一边蹲着吃去。

诗与数字

杜牧诗:“千里莺啼绿映红,水村山郭酒旗风,南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。”杨升庵以为“千里”当作“十里”,千里之外,莺声已不可闻。杨升庵是才子,着书甚多,但常有很武断的话。

“千里”是宏观。诗题是《江南春》,泛指江南,并非专指一个地区。“四百八十寺”也是极言其多,未必真是四百八十座庙。诗里的数字大都宏观。“千山鸟飞绝,万径人踪灭”、“千岩万壑赴荆门”,“千”、“万”,都不是实数。“千里江陵一日还”,也不是整整一千里(郦道元《水经注》:“有时朝发白帝,暮到江陵,其间千二百里”)。

以数字入诗,好像是中国诗的特有现象,非常普遍。骆宾王尤喜用数字,被称为“算博士”,但即使骆宾王,所用数字也未必准确。

有的诗里的数字倒可能是确数,如“故乡七十五长亭”。

一九九三年九月十七日

文人与书法

自古以来很多文人的字是写得很好的。

李白的《上阳台诗》是不是真迹还有争议,但杜牧的《张好好诗》没问题。宋四家都是文学家兼书法家。宋人是很懂书法之美的。

苏东坡自己说得很明确:“我虽不善书,晓书莫如我。”他本人确实懂字。他的字很多,我觉得不如蔡京的,蔡京字好人不好,但不能因人废书。也有文人的字写得不好。我见过司马光的一件作品,字不好。四川乐山有他一块碑,写得还可以。他不算书法家,但他的字很有味,是大学问家写的字。大学问家字写得不好的还有不少,如龚定庵。他一生没当过翰林,就是因为书法不行。他中过进士,但没点翰林。他的字虽然不好,但很有味。这种文人书法的“味”,常常不是职业书法家所能达到的。

我觉得要重视书法。我到过台湾,有一个感觉。台湾的牌匾,大部分是欧体,不像我们这里的字龙飞凤舞、非隶非篆。台湾是欧体、唐楷居多,他们故宫博物院的说明书也全是欧体。这使我想到一个问题,写字还要从楷书学起。楷书比较规整的是欧体。如果一开始就写颜体,容易叫小孩把字写坏了。茅盾的字有点欧味,有人说像成亲王,茅公说他没学过成亲王。扬州有人考证茅公的字是从欧字来的,但不是九成宫那类楷书,而是欧的行书体。

书法的发展不是孤立的,应该以传统文化为基础。台湾对传统文化比较重视。台湾的书法比较端正。台湾很多作家能背很多古文。

台湾的教科书中没有白话文,全是文言文。这样做不一定对。但是从我们的语文教材比例看,文言文的比重比较少。我认为,作为一个作家,不熟读若干古文,是不适于写散文的,小说另当别论。

现在,有那么多人喜欢书法,爱好字,这是件好事。写字应该从小抓起,但现在的小学生很麻烦,因为老师就不懂书法,写的都是印刷体、仿宋体。写字还得从楷书入手。

还有个麻烦,就是换笔问题。我是换不了笔的。相当多年以前,我是用毛笔写稿的,写的是竖行。后来改成横写,别扭了好几年。到现在我也很难想象怎样用电脑写作,我认为电脑写作是机器在写作而不是我在写作,感觉不一样。我至少在相当长的时间里办不到这一点。当然写几十万字的长篇小说也可能用电脑更方便,我因为不写长东西,所以还是喜欢用笔。换笔对于书法发展的影响,也是一个值得注意的问题。

现在有一个书协,会员那么多,成就那么大,这是很令人欣慰的事。要写好字,有必要强调基本功。现在写篆隶,有的人是有真功夫的,有的是花架子。应该首先把楷书、行书写好。有人写很大的篆隶,题款不像样子,行书都不会写。现在还有人鼓励小孩子写篆隶,我以为不妥,还是先写楷书为好。

中国的毛笔应该怎样做,也很值得商讨。唐以前用的不是羊毫,但现在硬毫太少了,羊毫长锋盛行。日本书法多是狼毫写的,我们现在的笔是大肥肚子,写不了多少字就掉毛。毛笔制作也要不拘一格,这样才有利于书法的发展。早年胡小石在昆明时,正赶上灭鼠运动,他借机攒了不少鼠须用来制笔,他的字有不少就是用鼠须笔写的。

一九九四年

关于《受戒》

我没有当过和尚。

我的家乡有很多大大小小的庙。我的家乡没有多少名胜风景。

我们小时候经常去玩的地方,便是这些庙。我们去看佛像。看释迦牟尼,和他两旁的侍者(有一个侍者岁数很大了,还老那么站着,我常为他不平)。看降龙罗汉、伏虎罗汉、长眉罗汉。看释迦牟尼的背后塑在墙壁上的“海水观音”。观音站在一个鳌鱼的头上,四周都是卷着漩涡的海水。我没有见过海,却从这一壁泥塑上听到了大海的声音。一个中小城市的寺庙,实际上就是一个美术馆。它同时又是一所公园。庙里大都有广庭、大树、高楼。我到现在还记得走上吱吱作响的楼梯,踏着尘土上印着清晰的黄鼠狼足迹的楼板时心里的轻微的紧张,记得凭栏一望后的畅快。

我写的那个善因寺是有的。我读初中时,天天从寺边经过。寺里放戒,一天去看几回。

我小时就认识一些和尚。我曾到一个人迹罕至的小庵里,去看过一个戒行严苦的老和尚。我见过一些阔和尚,那些大庙里的方丈。他们大都衣履讲究(讲究到令人难以相信),相貌堂堂,谈吐不俗,比县里的许多绅士还显得更有文化。事实上他们就是这个县的文化人。

我写的那个石桥是有那么一个人的(名字我给他改了)。他能写能画,画法任伯年,书学吴昌硕,都很有可观。我们还常常走过门外,去看他那个小老婆。长得像一穗兰花。

我也认识一些以念经为职业的普通的和尚。我们家常做法事。我因为是长子,常在法事的开头和当中被叫去磕头;法事完了,在他们脱下袈裟,互道辛苦之后(头一次听见他们互相道“辛苦”,我颇为感动,原来和尚之间也很讲人情,不是那样冷淡),陪他们一起喝粥或者吃挂面。这样我就有机会看怎样布置道场,翻看他们的经卷,听他们敲击法器,对着经本一句一句地听正座唱“叹骷髅”(据说这一段唱词是苏东坡写的)。

我认为和尚也是一种人,他们的生活也是一种生活,凡作为人的七情六欲,他们皆不缺少,只是表现方式不同而已。

一个偶然的机会,我在一个乡下的小庵里住了几个月,就住在小说里所写的“一花一世界”那几间小屋里。庵名我已经忘记了,反正不叫菩提庵。菩提庵是我因为小门上有那样一副对联而给它起的。

“一花一世界”,我并不大懂,只是朦朦胧胧地感到一种哲学的美。

我那时也就是明海那样的年龄,十七八岁,能懂什么呢。

庵里的人,和他们的日常生活,也就是我所写的那样。明海是没有的。倒是有一个小和尚,人相当蠢,和明海不一样。至于当家和尚拍着板教小和尚念经,则是我亲眼得见。

这个庄是叫庵赵庄。小英子的一家,如我所写的那样。这一家,人特别的勤劳,房屋、用具特别的整齐干净,小英子眉眼的明秀,性格的开放爽朗,身体姿态的优美和健康,都使我留下难忘的印象,和我在城里所见的女孩子不一样。她的全身,都发散着一种青春的气息。

我一直想写写在这小庵里所见到的生活,一直没有写。

怎么会在四十三年之后,在我已经六十岁的时候,忽然会写出这样一篇东西来呢?这是说不明白的。要说明一个作者怎样孕育一篇作品,就像要说明一棵树是怎样开出花来的一样的困难。

理智地想一下,因由也是有一些的。

一是在这以前,我曾经忽然心血来潮,想起我在三十二年前写的,久已遗失的一篇旧作《异秉》,提笔重写了一遍。写后,想:是谁规定过,新中国成立前的生活不能反映呢?既然历史小说都可以写,为什么写写旧社会就不行呢?今天的人,对于今天的生活所过来的那个旧的生活,就不需要再认识认识吗?旧社会的悲哀和苦趣,以及旧社会也不是没有的欢乐,不能给今天的人一点什么吗?这样,我就渐渐回忆起四十三年前的一些旧梦。当然,今天来写旧生活,和我当时的感情不一样,正如同我重写过的《异秉》和三十二年前所写的感情也一定不会一样。四十多年前的事,我是用一个八十年代的人的感情来写的。《受戒》的产生,是我这样一个八十年代的中国人的各种感情的一个总和。

二是前几个月,因为我的老师沈从文要编他的小说集,我又一次比较集中,比较系统的读了他的小说。我认为,他的小说,他的小说里的人物,特别是他笔下的那些农村的少女,三三、夭夭、翠翠,是推动我产生小英子这样一个形象的一种很潜在的因素。这一点,是我后来才意识到的。在写作过程中,一点也没有察觉,大概是有关系的。我是沈先生的学生。我曾问过自己:这篇小说像什么?我觉得,有点像《边城》。

这篇小说写的是什么?我在大体上有了一个设想之后,曾和个别同志谈过。“你为什么要写这样一篇东西呢?”当时我没有回答,只是带着一点激动说:“我要写!我一定要把它写得很美,很健康,很有诗意!”写成后,我说:“我写的是美,是健康的人性。”美,人性,是任何时候都需要的。

人们都说,文艺有三种作用:教育作用,美感作用和认识作用。

是的。我承认有的作品有更深刻或更明显的教育意义。但是我希望不要把美感作用和教育作用截然分开甚至对立起来,不要把教育作用看得太狭窄(我历来不赞成单纯娱乐性的文艺这种提法),那样就会导致题材的单调。美感作用同时也是一种教育作用。美育嘛。这两年重提美育,我认为是很有必要的。这是医治民族的创伤,提高青年品德的一个很重要的措施。我们的青年应该生活得更充实,更优美,更高尚。我甚至相信:一个真正能欣赏齐白石和柴可夫斯基的青年,不大会成为一个打砸抢分子。

我的作品的内在的情绪是欢乐的。我们有过各种创伤,但是我们今天应该快乐。一个作家,有责任给予人们一份快乐,尤其是今天(请不要误会,我并不反对写悲惨的故事)。我在写出这个作品之后,原本也是有顾虑的。我说过:发表这样的作品是需要勇气的。但是我到底还是拿出来了,我还有一点自信。我相信我的作品是健康的,是引人向上的,是可以增加人对于生活的信心的,这至少是我的希望。

也许会适得其反。

我们当然是需要有战斗性的,描写具有丰富人性的现代英雄的,深刻而尖锐地揭示社会的病痛并引起疗救的悲壮、宏伟的作品。悲剧总要比喜剧更高一些。我的作品不是,也不可能成为主流。

我从来没有说过关于自己作品的话。一个不长的短篇,也没有多少可说的话。《小说选刊》的编者要我写几句关于《受戒》的话,我就写了这样一些。写得不短,而且那样的直率,大概我的性格在变。

很多人的性格都在变。这好。

学话常谈

惊人与平淡

杜甫诗云:“语不惊人死不休。”宋人论诗,常说“造语平淡”。究竟是惊人好,还是平淡好?

平淡好。

但是平淡不易。

平淡不是从头平淡,平淡到底。这样的语言不是平淡,而是“寡”。山西人说一件事、一个人、一句话没有意思,就说:“看那寡的!”

宋人所说的平淡可以说是“第二次的平淡”。

苏东坡尝有书与其侄云:

“大凡为文,当使气象峥嵘,五色绚烂。渐老渐熟,乃造平淡。”

葛立方《韵语阳秋》云:

“大抵欲造平淡,当自绚丽中来,然后可造平淡之境。落其华芬,然后可造平淡之境。”

平淡是苦思冥想的结果。欧阳修《六一诗话》说:

“(梅)圣俞平生苦于吟咏,以闲远古淡为意,故其构思极限。”

《韵语阳秋》引梅圣俞和晏相诗云:

“因今适性情,稍欲到平淡。苦词未圆熟,刺口剧菱芡。”

言到平淡处甚难也。

运用语言,要有取舍,不能拿起笔来就写。姜白石云:

“人所易言,我寡言之。人所难言,我易言之,自不俗。”

作诗文要知躲避。有些话不说。有些话不像别人那样说。至于把难说的话容易地说出,举重若轻,不觉吃力,这更是功夫。苏东坡作《病鹤》诗,有句“三尺长胫瘦躯”,抄本缺第五字,几位诗人都来补这字,后来找来旧本,这个字是“搁”,大家都佩服。杜甫有一句诗“身轻一鸟”,刻本末一字模糊不清,几位诗人猜这是个什么字。有说是“飞”,有说是“落”……后来见到善本,乃是“身轻一鸟过”,大家也都佩服。苏东坡的“搁”字写病鹤,确是很能状其神态,但总有点“做”,终觉吃力,不似杜诗“过”字之轻松自然,若不经意,而下字极准。

平淡而有味,材料、功夫都要到家。四川菜里的“开水白菜”,汤清可以注砚,但是并不真是开水煮的白菜,用的是鸡汤。

方言

作家要对语言有特殊的兴趣,对各地方言都有兴趣,能感觉、欣赏方言之美,方言的妙处。

上海话不是最有表现力的方言,但是有些上海话是不能代替的。

比如“辣辣两记耳光!”这只有用上海方音读出来才有劲。曾在报纸上读一纸短文,谈泡饭,说有两个远洋轮上的水手,想念上海,想念上海的泡饭,说回上海首先要“杀杀搏搏吃两碗泡饭!”“杀杀搏搏”说得真是过瘾。

有一个关于苏州人的笑话,说两位苏州人吵了架,几至动武,一位说:“阿要把两记耳光搭搭?”用小菜佐酒,叫作“搭搭”。打人还要征求对方的同意,这句话真正是“吴侬软语”,很能表现苏州人的特点。当然,这是个夸张的笑话,苏州人虽“软”,不会软到这个样子。

写有地方特点的小说、散文,应适当地用一点本地方言。我写《七里茶坊》,里面引用黑板报上的顺口溜:“天寒地冻百不咋,心里装着全天下。”,“百不咋”就是张家口一带的话。《黄油烙饼》

里有这样几句:“这车的样子真可笑,车轱辘是两个木头饼子,还不怎么圆,骨碌碌,骨碌碌,往前滚。”这里的“骨碌碌”要用张家口坝上的音读,“骨”字读入声。如用北京音读,即少韵味。

幽默

《梦溪笔谈》载:

“关中无螃蟹。元丰中,予在陕西,闻秦州人家收得一干蟹,土人怖其形状,以为怪物,每人家用病疟者,则借去挂门户上,往往遂差。不但人不识,鬼亦不识也。”

过去以为生疟疾是疟鬼作祟,故云:“不但人不识,鬼亦不识也。”说得非常幽默。这句话如译为口语,味道就差一些了,只能用笔记体的比较通俗的文言写。有人说中国无幽默,噫,是何言欤!宋人笔记,如《梦溪笔谈》《容斋随笔》,有不少是写得很幽默的。

幽默要轻轻淡淡,使人忍俊不禁,不能存心使人发笑,如北京人所说“胳肢人”。

一九九三年二月十七日

罗汉

家乡的几座大寺里都有罗汉。我的小学的隔壁是承天寺,就有一个罗汉堂。我们三天两头于放学之后去看罗汉。印象最深的是降龙罗汉,——他睁目凝视着云端里的一条小龙;伏虎罗汉——罗汉和老虎都在闭目养神;和长眉罗汉。大概很多人都对这三尊罗汉印象较深。

昆曲(时调)《思凡》有一段“数罗汉”,小尼姑唱道:

“降龙的恼着我,

伏虎的恨着我,

那长眉大仙愁着我:

说我老来时,有什么结果!”

她在众多的罗汉中单举出来的,也只是这三位。——她要是挨着个儿数下去,那得数多长时间!