为了说明七声音阶，必须先讲十二律。传为春秋左丘明着的《国语·周语》，记述了周景王(前544一前520在位)问乐官伶州鸠十二律是什么，答为黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射(yì)、应钟。一律即一个半音。单数律称为律，双数律称为吕，故有“六律”、“六吕”之谓。律吕名相当于现代国际通用的音名(C#CD#DE……)。十二律的绝对音高，各个朝代不同。以黄钟为准，周代为F，汉代为G，隋代为E，唐雅乐为#C，宋初为#F，清康熙为B(见杨荫浏《中国音乐史纲》)黄钟音高一变，其他各律皆变。现在一些音乐论文，定黄钟为C，是为了便于说明问题而假设的。
最早记载七个阶名的，是西汉淮南王刘安及其门客所着的《淮南子·天文训》，有宫、商、角、缪(与穆通)、徵、羽、和七音，等于123#4567。《国语·周语》中伶州鸠答周景王问，“缪”为“变徵”，“和”为“变宫”。后者沿用至今。实际上这是两种相同的七声音阶，只是两上音的名称不同而已。这种音阶有三个名称：古音阶、正声调、雅乐音阶。
《隋书·音乐志》记载一种有“清角”无“变徵”的七声音阶，即l、2、3、4、5、6、7。这种音阶也有三个名称：新音阶、下徵调、清乐音阶。
《宋史·史志》记载，南宋蔡元定(1135-1198)所着《燕乐》一书，写了隋唐时期出现的另一种七声音阶，有“变”与“闰”两音，七个音是1、2、3、4、5、6、7。这种音阶同样也有三个名称：清高音阶、俗乐调、燕乐音阶。
“清”有二义，(一)指该音的高八度。(二)指高半音。“清角”
高于角一律。“变”亦有二义：(一)低半音。“变宫”低于宫一律，“变徵”低于徵一律。
(二)在燕乐音阶中专指不升不降的4级音。上表黄钟为宫，因调而异，它可以作为任何音阶的任何一个音。
对上述三种七声音阶的名称，音乐界意见分歧。有的反对用雅乐、清乐、燕乐等乐种命名音阶，认为不符合历史上各个乐种的实际，主张以音阶结构的特征来命名，提出“变徽音阶”取代雅乐音阶，“清角音阶”取代清乐音阶，“清羽音阶”取代燕乐音阶。也有反对用古音阶、新音阶的，认为从出土的音乐文物来看，古音阶不古，新音阶不新，新音阶比古音阶还古。散见各篇，各行其是，大有各种音阶名称同时并用之势。
在大量的中国传统音乐中，并不止历史上传下来的上述三种七声音阶。一种不见典籍、尚未命名而覆盖面很广的七声音阶：123↑56↓。第四级音微升，第七级音微降。这两个“微”均无定准。英国音乐学家亚历山大·埃利斯(1814-1890)在《论民族的音阶》一书中，将一个半音的音分数定为100，以此可用精确的读数表明某一音的高度及某一音与另一音的关系。这是一大贡献。据此而言，#4＝100，↑4约在40-80之间，偏于#4，b7为100，↓约在20-60之间，偏于b7。有人用3／4音1／4音这种确定数来表示“微”，并不确切。
由于中国民族众多，地域辽阔，乐种、剧种、曲种、歌种纷陈，形成了多种音阶同时并存的局面。如在苗族山歌中常出现b3，构成12b356的特殊音阶；在常德花鼓戏音乐中，有1*2356的另一种特殊音阶。七声、五声不过是从大处着眼大类区分而已。六声、四声乃至三声、二声构成的曲调都有，呈现出异常丰富而复杂的音阶现象。
雅乐与俗乐
雅乐是古代祭祀天地、祖先和朝会、宴享时所用的正统音乐。周代的雅乐有“六舞”，包括：(1)《云门》，用于祭祀天神，相传为黄帝时的乐舞；(2)《咸池》，用于祭祀地神，相传为尧时的乐舞；(3)《大磬》，又名《大韶》或《韶跘》，用于祭祀四方，相传为舜时的乐舞；(4)《大夏》，用于祭祀山川，相传为夏禹时的乐舞；(5)《大汉》，又称《韶汉》，用于祭祀始祖姜女原，相传为商代表现商汤伐桀武功的乐舞；(6)《大武》，用于祭祀祖先，为当时表现周武王伐纣武功的乐舞。前四种为文舞，后两种为武舞。孔子评论《大韶》和《大武》，认为“《韶》尽美矣，又尽善也；《武》尽美矣，未尽善也。”(《论语，八佾》)他听了“尽善尽美”的《大韶》，竟至“三月不知肉味”。
《诗经》中的风、雅、颂也大多是周代的雅乐。“大雅”、“小雅”用于朝会、宴享，“周颂”用于郊庙，“国风”也可用于卿大夫宴享士庶。春秋鲁襄公二十九年(前544年)，吴公子季札访问鲁国，听了周朝的各种雅乐，对《诗经》十五国风中的十三国风、小雅、大雅、周颂以及“六舞”中的《大武》、《大夏》和《韶跘》，都赞扬备至；但对《郐风》和《曹风》则不加评议。
《诗经》中的十五国风都是各地的民歌，当时也属雅乐之列，但最正统的雅乐则是所谓“雅颂之声”的雅和颂。十五国包括郑和卫，但郑国和卫国的民间音乐历来受到儒家的排斥，被称为“乱世之音”，成为雅乐的对立面。孔子和孟子都“恶郑声之乱雅乐”(《论语·阳货》及《孟子·尽心下》)，但魏文侯却对孔子的弟子子夏说：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑、卫之音，则不知倦。”(《礼记·乐记》)梁惠王也对孟子说：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”(《孟子·梁惠王下》)注：“谓郑声也。”可见郑、卫之音是很优美动听的。从此“先王之乐”(雅乐)和“世俗之乐”(俗乐)就成了历(代音乐的两大壁垒。但在隋、唐以前，还没有明确区分雅乐和俗乐，宫廷宴享可用雅乐，也可用俗乐。隋文帝始分雅、俗二部，俗乐统称为燕乐，即宴享之乐。
隋、唐的燕乐包括汉族和少数民族的民间音乐，前者称“清乐”，后者称“胡部”。欧阳修《新唐书中·礼乐志》：“凡所谓俗乐者，二十有八调。”意指隋、唐燕乐所用的七均(七种调高)二十八调，包括七宫、七商、七角和七羽。唐高祖时在禁中设置管理俗乐的内教坊，隶属太常。唐玄宗精通音律，认为太常为礼乐之司，不应典倡优杂伎，遂设左右教坊二处，由教坊使领导；并选乐工数百人，自教法曲于梨园，谓之皇帝梨园弟子。于是俗乐臻于极盛。
九宫十三调
九宫十三调，又称十三宫调、十三调。是指元末南曲所存的十三种宫调名称。九宫十三调之称谓，以明代沈王景增订《九宫谱》而成的《南九宫十三调》曲谱中用“九宫十三调”之名为始。
要理解九宫十三调，就要先弄清楚什么是宫调的问题。顾名思义，宫调包括了“宫”和“调”，是调高和调式的总称。不过在中国古代，当“宫”单单作为调高解释的时候还可称为“均”。如宫音在黄钟，可称黄钟均；若宫音在中吕，可称为中吕均等等。确定了宫音的律位(如黄钟、仲吕等)，一定调式结构的各音也就能够随之而排列出来；当“调”单单作为调式来解释的时候，也可称作“声”。如“宫声”、“商声”也就相当于现在的“宫调式”、“两调式”等等。不过魏晋以后，有关“宫”和“调”的具体解释，在各类不同的宫调系统中也常有各种不同的含义，概念也是混淆不清的，这是因为中国古代律学、乐学的理论和实践关系十分复杂多变所造成的。但是宫调一词作为包含着调高和调式的含义，在“三分损益”、“十二律”体系中则一直没有变化过。
我国宫调理论和实践的发展演变，大致经历了一个由简至繁、由繁到简的过程。《礼记·礼运》：“五声六律十二管旋相为宫。”是指十二律轮流作为宫音，构成不同调高的五声、七声等音阶。“旋相为宫”就是“旋宫”，是指调高的转换。“五声十二管”就此可以得到六十个不同的宫调。
南北朝以后，随中亚音乐的不断东进，苏祗婆“五旦七声”琵琶调传入了中原，并对中原音乐的宫调理论和实践产生了深远的影响。据《隋书·音乐志》记载，苏祗婆琵琶调的七声为：
一曰婆陀力，华言平声，即宫声也。
二曰鸡识，华言长声，即商声也。
三曰沙识，华言质直声，即角声也。
四曰沙侯加滥，华言应声，即变徵声也。
五曰沙腊，华言应和声，即徵声也。
六曰般赡，华言五声，即羽声也。
七曰俟利篷，华言斛牛声，即变宫声也。
《隋书·音乐志》还记载：“然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，‘旦’者则谓‘均’也。”据此，我们知道苏祗婆琵琶调的五旦为“黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗”五均。隋代着名音乐家郑译“推演其声，更立七均”，创立了着名的八十四调理论。
唐宋以后，中国音乐的宫调理论随着实践的不断深入开始了归并简繁。着名的“唐俗乐二十八调”只用“七宫四调”。它们是：高宫、正宫、中吕宫、道调宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫七个宫调式；大食调、高大食调、双调、小食调、歇指调、林钟调、越调七个商调式；般涉调、高般涉调、中吕调、正平调、高平调、仙吕调、黄钟羽七个羽调式；大食角、高大食角、双角、小食角、歇指角、林钟角、越角七个角调式。
金元的戏曲音乐，只用到六均，在六均上构成了宫、商、羽、角的十一种调式，故也称之为“六宫十一调”。据燕南芝庵《唱论》及周德清《中原音韵》，六种宫调式为正宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；十一调也包括六种商调式：大石调、小石调、双调、商调、歇指调、越调；两种羽调式为般涉调、高平调；一种角调式即商角调(以上十五宫调均有音位可查)；另有宫调、角调所指不详。
九宫十三调，即包括了元末南曲所存的六种不同调高的宫调式：正宫、中吕宫、道宫、南昌宫、仙吕宫、黄钟宫。五种不同的商调式：大石调、双调、小石调、商调、越调。两种不同调高的羽调式：般涉调、羽调(即黄钟羽)。
到了明代，常用的宫调只存八调。它们是夷则均的仙吕调；夹钟均的双调、双角调；无射均的越调、黄钟羽；仲吕均的道宫、小石调、正平调。明乐八调的有关乐谱约有五、六十曲，大多收在《魏氏乐谱》中。
从上所述，我们看到了我国宫调理论和实践的繁简过程，另外我们也可以看出金元的“六宫十一调”，元末南曲的“九宫十三调”以及明乐八调都是渊源于“唐宋俗乐二十八调”的。我国宫调理论和实践的繁简过程，是有其历史必然性的，它标志了我国乐学理论和实践的不断完善成熟，也说明了我国古代宫调理论及其实践的不断完善和发展的一个过程。
《阳春白雪》、《下里巴人》
战国(前430-前221年)后期楚国的辞赋家、屈原的学生宋玉，在《对楚王问》的一段中写道：“客有歌于郢(yǐng，楚国的国都)中者，其始曰《下里巴人》，国中属(zhǔ，聚集)而和者数千人；其为《阳阿》、《薤(xiè，草本植物)露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”(载《昭明文选》文中《下里巴人》等都是古代的歌曲、乐曲名称。“下里”即乡里，巴是巴蜀，古蛮地，巴人即指蛮人，他们唱的蛮歌便称《下里巴人》。《阳阿》原是古代一个名倡的名字，变为古乐曲名。《薤露》是古人治丧扶灵柩时所唱的挽歌。《阳春》是古代歌曲名。《白雪》是五十弦瑟的乐曲名，《唐书·乐志》
中说：“白雪，周曲也。”明、清琴谱中说，《阳春》、《白雪》等琴曲是春秋后期晋国宫廷乐师师旷所作。“引商刻羽，杂以流徵”，对于这句话，音乐史家们意见纷坛，尚无定论。但从宋玉所说的一系列曲名及有关史料来看，它是指一种有调式转换的高雅、深奥而难唱难懂的乐舞音乐，因此，“属而和者不过数人而已”。这段话的意思：越简单的歌曲，和者越多，越高雅的音乐，和者越少。
楚王听信了左右佞臣攻击宋玉的言论，便责问宋玉，于是便有了《对楚王问》一文。他把自己比作最美妙最高雅的音乐，因此，那些毁谤他的小人，根本不能理解而“寡和”。他说自己如同“上击九千里，绝云霓，负苍天，翱翔乎杳冥之上”的凤凰；是“朝发昆仑之墟，曝于碣石，暮宿于孟诸”的鲲鱼。而那些小人，只会俚曲小调，不懂高深的音乐；他们不过是“藩篱之鹦”(小鸟)，“尺泽之鲵”(小鱼)，“世俗之民，又安知臣之所为哉！
”宋玉的这一番答辩，证明他与小人之间，无论学识、志趣、行为等等方面，根本不能相提并论，因此，那些小人也不可能对他有正确的评价，他们的言论决不可信。辩论是巧妙的。
但暴露了战国游士们夸夸其谈、妄自尊大的浮夸作风，这和屈原为国为民的利益，斗争不息的精神和行为，是相去甚远的。
现在也有人将《阳春》、《白雪》泛指高深的艺术作品，而《下里巴人》则指平凡的艺术作品，已不专指音乐作品了。
《胡笳十八拍》
《胡笳十八拍》是古代的乐曲。胡笳是一种吹奏乐器，汉代流传于塞北和西域一带，是汉、魏鼓吹乐中的主要乐器，据《蔡琰别传》载：“笳者，胡人卷芦叶吹之以作乐也，故谓曰胡笳。”宋代《乐书》称为“芦笳”。以后又演变成用芦苇制成哨子，装在木管上按孔吹奏，近似现代的管子。还有用羊角制成管子安上芦哨吹奏的。“十八拍”即十八段之意。
以胡笳演奏的“十八拍”早已失传。《胡笳十八拍》中有两句诗：“胡笳本自出胡中，缘琴翻出音律同。”可知琴歌与胡笳吹奏的曲调是相同的。
现存《胡笳十八拍》有琴曲与琴歌两种。琴曲即古琴(七弦琴)独奏曲。清初《澄鉴堂琴谱》(1685年)载有全曲。清代周鲁封根据徐祺传谱编印于康熙六十年(1720年)的《五知斋琴谱》，最具有代表性。十八段乐曲，音调哀惋凄楚，调式变化丰富，发展层次鲜明，表现了蔡琰(文姬)思念故土、怀念幼子的痛苦情怀，真切感人，催人泪下。琴歌是以歌唱为主以琴来伴奏的艺术形式，故又称弦歌。古代的琴、瑟是重要的弦乐器，其他弦乐器很少，这从秦汉出土的文物中可以得到证实。瑟曲和琴歌都有悠久的历史。相传由孔子编选的《尚书·益稷》
中有“搏拊琴瑟以咏”的记载；《论语·阳货》载有“子之武城，闻弦歌之声”。成书于宋代现存最早的琴史专着《琴史·声歌》(1084年)中，作者朱长文写道：“歌则必弦之，弦则必歌之。”还说：“子夏弹琴以歌先王之道。”可知古人唱歌是常用琴、瑟伴奏的。宋以前，琴曲琴歌并重，宋以后，琴家们重琴曲而不重琴歌，甚至反对琴歌，认为古琴应成独奏乐器而不应为伴奏乐器。明代中叶至清初期间，又有琴家们主张弹唱琴歌，以至将《滕王阁序》也入曲，还刊印了不少琴歌谱。
《胡笳十八拍》琴歌曲作者佚名，词作者蔡琰。她是汉末的女诗人，文学家、书法家蔡邕的女儿。她博学多才，精通音律，可是生活坎坷多难。初嫁河东卫仲道，丧夫后，回娘家居住。在汉末军阀混战中，她不幸被董卓部将所虏，后来又辗转流落南匈奴，成了左贤王的妻子，留居匈奴十二年，生了两个孩子。建安十二年(208)，曹操将她赎了回来，再嫁给了董祀。她的作品据《隋书·经籍志》着录有一卷。署名为蔡琰的诗作有三首：《悲愤诗》五言、骚体各一首和骚体长诗《胡笳十八拍》。学术界认为五言《悲愤诗》是她的作品；骚体诗是伪作；而《胡笳十八拍》真伪问题尚无定论。郭沫若早在1926年就肯定《胡笳十八拍》是蔡琰的作品。1949年郭氏认为“无论在形式或内容上，那种不羁而雄浑的气魄，滚滚怒涛一样不可遏抑的悲愤，绞肠滴血般的痛苦，决不是六朝人乃至隋唐人所能企及。”上世纪五十年代末，郭沫若连着七篇，论证《胡笳十八拍》为蔡琰所作。他引经据典，观点鲜明，令人信服。
就《胡笳十八拍》和《悲愤诗》的内容而言，异曲同工，极其吻合。《胡笳十八拍》可说是蔡琰不幸生平和悲痛内心的史诗。
《胡笳十八拍》琴歌，载于福建孙丕显编于明代万历辛亥年(1611年)的《燕闲四适》(琴、棋、书、画)中的一部《琴适》。现代古琴学家王迪根据《琴适》将似若“天书”的古琴谱(减字谱)琴歌《胡笳十八拍》，全曲翻成五线谱，配上歌词，使读者得以吟唱，领略全曲的神韵。