殷商的乐舞
殷朝是我国奴隶社会的鼎盛时期。在殷代，由于人们对自然和社会缺乏科学的认识，人们仍然极为相信鬼神。为着祭耙祖先和鬼神的需要，殷人制作了许多乐舞。不过，这些乐舞都不是人们审美的产物，而是宗教崇拜的结果，具有浓厚的宗教性质。
殷商时的乐舞，据甲骨文和古代文献记载，有招、羽、万、般、桑林等。
招，又称韶，也称大招、九招。据说是商人的祖先天帝舜所作，韶乐是一种很美妙的音乐。
孔子曾听过这种音乐，过后，三个月不知肉味。招舞大概是伴招乐而招请诸神所跳的祭舞。
《周礼》曾说：“舞大招，以祭四望。”所谓四望，就是四方群神，包括日、月、星辰、风伯、雨师、五岳、四渎等神。
隶舞，据说是一种以牛尾作为舞具的舞蹈。在甲骨卜辞中，常可以见到隶舞的记载。它多用求雨的祭祀仪式，有时也用于祈年、祭祀先王和山岳等祭祀仪式。
羽舞，是用以祭祀四方之神时而跳的一种舞。跳这种舞时，舞者手中拿着五色羽毛。羽舞大概因此而得名。
万舞，据《韵会》说：“汤武以万人得天下，故干舞称万舞。”万舞是一种武舞。跳万舞需要众多的人参加，舞者手中拿着干戈，以战鼓伴奏，动作则健有力，场面甚为壮阏。《诗经》中有些诗曾对万舞有描绘。《商颂，那》：“庸鼓有皲，万舞有奕。”《邶风·简兮》：
“硕人俣俣，公庭万舞，有力如虎，执辔如组。”万舞除在祭祀时用以祭祖外，平时也用它来训练武士和战士。
般乐，据说是用以祭祀四岳海河的歌舞，可能是因为舞态盘旋而得名。甲骨卜辞中曾有“王作般隶”和“呼象般乐”的记载。
桑林舞，是用以祭杞自然神的一种舞蹈。传说汤时大旱七年。据龟卜的要求，说要用人作祭品祭祀上天，天才下雨。汤不忍用人作祭品；便自己穿上麻布粗衣，身披干枯的茅草，驾着白马拉的车，以自己为祭品到神社所在的桑林去求雨。于是，天油然作云，下起了倾盆大雨。人们欣喜欲狂，跳起舞来庆祝。这舞留下来，便是桑林舞。据记载，表演桑林舞时，舞者头戴五色羽旌，形状可怖。公元前563年，商的后代宋平公曾以此舞招待晋悼公，舞队一人场，晋悼公便被吓得退到房里去了，并因此而得了一场病。
北里之舞，为商纣王时所作。商纣王是一个荒淫的君主，好酒淫乐，他觉得以前的那些乐舞不足以为乐，便使乐师师渭制作淫声，北里之舞。靡靡之乐。据说这种歌舞演奏起来，能迷魂夺魄，想来是一种很猥秽的舞蹈。商纣王曾在沙丘举行晚会，“以酒为池，悬肉为林”，一边演奏这乐舞，一边让男男女女光着身子在其中相互追逐作乐。
汉代的楚舞
在汉代，与“楚声”相辅而行的是楚舞的发展。古代的“乐”，包括音乐与舞蹈。“歌主声，舞主形”(《通志·乐略》)。歌与舞相呼应，舞蹈要应和音乐的节奏，“兀动赴度，指顾应声”(傅毅：《舞赋》)，无论停顿还是舞动都要合着旋律，手指目顾都要应着节奏，受楚声的制约；其节奏快慢、韵味风采，都要与楚声相一致。因而在乐舞结合的汉代，随着楚声的流行，楚舞必然如影随形一起传播，甚至比楚声影响更大，发展更快，像春江湖水，滟渡万里，衣被两汉舞坛400余年，在中国古代舞蹈史上、写下了光辉灿烂的一页。
在汉代舞蹈中，一般舞蹈大都属于楚舞体系，它以其婉曲流动的艺术美和富于浪漫遐想的色彩，与手执干戚羽旌的中原宫廷的典重肃穆的雅舞迥然不同。费秉勋在《楚舞考略》一文中说：“楚舞的第一个特色是飘逸。体现楚舞飘逸风格的重要手段之一是长袖。”第二个艺术特色是“轻柔”。轻柔美的造成，主要得力于腰肢的纤细灵活。此外，环右舞奇的服饰“尚华艳”。这种看法是正确的。长袖、细腰，是楚舞的基本特征，也是与荆楚一带长期形成的地方风尚和审美观紧密相关。长袖是舞者手臂的自然延伸。舞者扬举长袖，在空中飘扬，忽如烟起，忽如虹飞，给人以飘洒的美感和游龙登云的神韵。张衡《西京赋》中的“奋长袖之飒墉”，傅毅《舞赋》中的“袖如素蜿”。崔驷《七依》中的“振飞毂以舞长袖”
等，都是形容长袖飘动的一刹那。从安徽寿春出土的玉雕舞女(今藏北京故宫博物院)、安徽临泉古城曾庄出土的战国时代的对称玉雕舞人(今藏安徽阜阳地区博物馆)，都可证明这一点，两者都是一臂将长袖横向甩过头部，在头顶之上形成一个“S”形曲线。在全国各地出土的汉画像石、画像砖中的舞女形象，都是突出长袖舞动的一瞬间，从而造就了体态如“矫龙”、“惊鸿”的艺术效果，显示出楚舞飘逸的特色。如《南阳汉代画像石刻》的《舞乐百戏》中，就是如此。
重细腰，是楚舞的又一特色。古代舞者，尤其是舞女，以细腰为美。因为纤细的腰肢，更能显示楚舞婉曲流动的艺术美和富于浪漫遐想的强烈色彩，以飘逸的艺术风格。历代诗人墨客无不用“纤腰长袖”形容楚舞的艺术特色，如：
今鼓舞眷绕身若环，曾绕摩地，扶于阿那，动容转曲，便娟拟神，身若秋药被水，发若结旌，驰骋若惊。(《淮南子·修务训》)委蛇蚺娟，云转飘忽。体如游龙，袖如素蜿。(傅毅：《舞赋》)这里把楚舞中婀娜多姿的腰肢动作、飘动长袖的舞姿描绘得非常鲜明生动。这一习俗，为后世所继承，唐人咏舞的诗文中。出现了“纤腰舞尽春杨柳”(薛能：《柳枝词》)，“至今犹自细腰多”(刘禹锡：《踏歌行》)等着名诗句就是有力的证据。
楚舞的艺术特色，与楚人的审美观念和社会风尚不无关系。楚舞中充满了深长的情愫和丰富的想象，与楚人崇尚浪漫、多所幻想有密切关系。楚人判断美女的标准就是“小腰长袖”，因而楚地女子的服饰多是小腰长袖，《大招》中就是用“小腰秀颈”、“长袂拂面”勾画楚地女子的服饰特色的。《招魂》中更是用了近四分之一的篇幅，详尽地刻画了“实满宫些”
的“九侯淑女”以及歌伎、舞伎、乐伎“小腰长袖”的“嫡容修态”。《韩非子·二柄》云：“楚灵王好细腰，而国中多饿人。”梁张率的《楚王吟》：“相看重束素，唯欣争细腰。
”应该说是整个楚地一带长期形成的社会风俗。随着楚人汉王朝的建立，必然影响扩大到长安宫廷内外，因而西汉流行楚舞，仍以细腰长袖为艺术特色。
首先一个善楚音楚舞的人是汉高祖刘邦最宠幸的戚夫人，她自幼生活在民间，会弹瑟击筑，能歌善舞。她的“翘袖折腰之舞”的舞姿，在河南南阳和山东曲阜的汉画像石中有刻画。南阳画像石上有两个细腰舞女，甩动长袖折腰而舞，但不是向后折腰，而是向右侧折腰，两袖向左侧甩，呈现翘袖的姿态。山东曲阜画像石上同样是女子双人舞，舞者束高髻，上襦下裙，长袖有不同。由此可见，“翘袖折腰之舞”的舞姿形式多样，它像一颗宝石，在楚舞艺术的宝库中，闪耀着夺目的光彩。
还有一个以能作掌上舞而闻名的舞女是汉成帝的皇后赵飞燕。赵飞燕善鼓琴。能歌善舞。据说她身姿“丰若有余，柔若无骨”，“纤便轻细，举止翩然”(《赵飞燕外传》)。因她体态轻盈，所以有“飞燕”之名。据《三辅黄图》载，每年秋天，飞燕与成帝常泛舟于上林苑太液池，相互娼戏。一日，秋高气爽，万里无云。飞燕舞兴大作。挥袖起舞，如临风播曳的柳枝，好似偃于秋风的香草。成帝怕她乘风飘去，落入池中，拉住她的衣襟。可见她的舞态何等飘逸、轻盈。
对汉代乐舞的表演场面，在汉代画像石、画像砖中留下了很多栩栩如生的形象资料——乐舞图，如腾固《南阳汉画像石刻之历史及风格的考察》一文中，录有这样的画面：
存于七孔桥的一楣石，宽约丈余，左面一部作贵人车骑。护车森严。左部作乐舞，凡十人，白左至右，二人坐，一人倒竖，二人踏鞠对舞，二人摇鼗，二人坐，一人击鼓。此作绘声慕影，图像中作倒竖，作长袖舞，作抚琴，作击树鼓，作拂(巾)舞等。
此类乐舞，也见于汉镜花纹中。在汉镜中有一人物画像镜，若将其分四格，其中有一格“正中立一人，张大袖而舞，扬其一足，衣褶分明，帽似簪花，衣有边缘旁，一人坐地抚琴，琴旁有一香炉，后有一剑。又二女子裸体，翻身而舞，细腰如线，似不胜乎罗绚，舞态轻盈，若仙女之乘风，嚼清商而却转，如惊鹤之出群。”
“在舞者之左右二格，各坐一贵人重席而坐。在左格，贵人左右，侍从者各二人有摇鼗者，其他亦各有执持，想系乐器。右格贵人之旁亦有二人侍坐，又有二女子垂手侍立。皆高髻大袖，腰细长裙。此二贵大概为主人，侍坐者为乐人或部从，垂手侍立之女子，则为婢妾”(翦伯赞：《秦汉史》)。
目睹这一乐舞图，我们仿佛看到当年达官显贵和宾客们踞坐于高堂帷幔中，仆役侍立两旁，“中山索女，抚流于堂上，鸣鼓巴俞，交作于堂下”(《盐铁论。刺权篇》)的歌舞场面：仿佛看到婀娜多姿的仙女在琴瑟伴奏声中，飞扬长袖，翩翩舞来的景色。
唐代的字舞
在大型运动会的开幕、闭幕式上，常以团体操、舞，摆出各种图案和字形，或用人翻图版变换背景图案。这类表演形式，在中华舞蹈史上，有悠久的历史，尤以唐代“字舞”场面最为恢宏。
唐代着名的宫廷宴乐《坐部伎》、《立部伎》中，有五部乐舞是歌颂武则天和唐高宗李治的。《立部伎》中的《圣寿乐》是一部由140人表演的大型“字舞”。舞人穿五色画衣，戴金铜冠，用优美的舞蹈动作。巧妙的队形变化。有条不紊地在舞队行进中摆出十六个字：“圣超千古，道泰百王，皇帝万岁，宝柞弥昌。”其中有“万”、“岁”、“宝”、“弥”等字形繁难、笔画结构复杂的字。不但要舞得美，每字摆成“定格”时，还要字形清晰。舞蹈设计者颇费匠心自不必说，表演者也要以规范的动作一丝不苟地完成各自的表演。更值得注意的是，字绝不是呆板地摆出来的，而是在如诗如画的舞蹈中形成的。
自唐以后，宋元明清及至今日民间，仍有“字舞”流传。有以人、以灯摆字的。也有高举字牌的。各代多以摆“天下太平”四字为最普遍。明代着名乐律学家、数学家朱载育，绘有《灵星祠雅乐天下太平字舞缀兆图》，以16人撄字，设计精确，队形变化路线明晰，可称古代舞谱中的“场记图”，朱载墒着《乐律全书》中共载舞谱五种。它比世界着名的“拉班舞谱”早300多年。
唐代三大乐舞
《新唐书·礼乐志》载：“唐之自制乐凡三。一曰《七德舞》，二曰《九功舞》，三曰《上元舞》。”这就是唐代的三大舞。
《七德舞》原名《秦王破阵乐》，是唐武德三年(620年)唐太宗平定刘武周时，由军队创编出来的凯歌军乐。战士随乐起舞，形成独特形式的军舞。《九功舞》本名《功成庆善乐》。
庆善宫是唐太宗的诞生地，贞观六年，太宗宴群臣于庆善宫，赋诗十韵，后由乐府谱曲渲奏，名为《功成庆善乐》。后又改编成《九功舞》。“舞者六十四人，衣紫大袖裙檑，漆髻皮履。舞蹈安徐，以象文德洽而天下安乐也。”(《旧唐书·音乐志》)《上元舞》是唐高宗戗编。“舞者百八十人，画云五衣色，以象元气。”(《新唐书·礼乐志》)
中国古代舞谱
我国现存古代舞谱自唐代至清代初步统计共十三种。记录舞蹈的方式，董锡玖的看法分三种：
1.用单的符号来表示节拍或动作；2.用一些专用舞蹈术语来表示动作；3.把舞蹈者或舞蹈队形原样临摹下来。而其中又以第三种的运用最为广泛。
现将这十三种可以查到的中国古代舞谱的有关检索项目记录如下：
1.“敦煌舞谱残卷”，见《敦煌摄琐》，刘半农缉。
2.“柘枝谱”，见《说郛》，(宋)乐史着。
3.“德寿宫舞谱”，见《癸辛杂识》，(宋)周密着。
4.“灵星小舞谱”，见《乐律全书》，(明)朱载埔着。
5.“小舞乡乐谱”，见《乐律全书》，(明)朱载埔着。
6.“二佾缀兆图”，见《乐律全书》，(明)朱载埔着。
7.“人舞谱”，见《乐律全书》，(明)朱载育着。
8.“六代小舞谱”，见《乐律全书》，(明)朱载育着。
9.“六佾舞谱”，见《皇朝祭器乐舞录》，(清)徐畅达着。
10.“文昌乐舞谱”，见《皇朝祭器乐舞录》，(清)徐畅达着。
11.“关帝庙初献乐舞谱”，见《皇朝祭器乐舞录》，(清)徐畅达着。
12.“钦颁文庙舞容谱式”，见《皇朝乐舞录缉要》。
13.“乐舞就位式、乐舞转班法、文庙舞谱”，见《圣门乐志》，(清)孔传锋辑着。
另外，日本、朝鲜两国古代的舞谱诸如《左舞之谱》、《右舞之谱》、《乐学轨范》、《进撰仪轨》、《进宴仪轨》等，由于其中所记大多是从我国古代传出去的东西，所以，对于研究中国舞蹈也是很有价值的文献。
宋代民间舞
宋代民间舞丰富多彩，就现有文字记载的看，像《村田乐》、《划旱船》、《讶鼓》、《舞鲍老》、《十斋郎》、《扑蝴蝶》等，可作为代表作。这些民间舞具有浓厚的生活气息，生动贴切地反映了当时的社会生活。如《村田乐》，它以“乐旦”、“正末”扮为一对在农村劳动的伙伴，用唱、对、念和模似辘转搅水、捣米、放牛等劳动动作，表现农家愉快的劳动和丰收的喜悦。又如《划旱船》，是在陆地上表演龙舟“竞渡”。它是很多地方元宵节时的重要节目，元宵之夜在灯市夹道而行，“船”上表演着一群各种面目的水傀儡(相当于今天逗狮舞的大头佛)。其余有的表现各行各业的人物(《讶鼓》)，有的表现生活的片断(《扑蝴蝶》)，有的是对当时不合理的社会现象的讽刺(《十斋郎》)。其中有的节目很有娱乐性(如《十斋郎》、《舞鲍老》)，它们把日常生活动作加以夸张，使之滑稽、诙谐，引人发笑，反映宋代社会的《水浒全传》，在33回对《舞鲍老》就有这样生动的描写：“那舞鲍老的，身躯扭得村村势势的(全身关节扭动的样子)，宋江看了，呵呵大笑。”
宋代民间舞也有以鬼神为题材的，如《抱锣》、《硬鬼》、《跳钟馗》等。但这些鬼神舞，很多也是对现实生活的反映。
不过，宋代民间舞表演性强，可以说，它是我国民间舞由群众自娱开始变为群众观赏的明显标志。从此以后，即使最流行的民间舞如《花鼓灯》、《秧歌舞》，也是少数人跳、大多数人看的。这种变化，是舞蹈史上一个令人为之扼腕的遗憾。
“舞神”
中国的“舞神”，就是那“东君”之神，显赫的“日神”，它是光明之神，生殖之神、又是舞蹈之神。它也有几种不同的形象，有：“光明神相”、“生殖像”(男根)、“金乌相”、“舞神相”等、这些形象都存在于3000年前的甲骨文字以及全文中，长期不为人识。
在远古时代先民的知觉中，大自然中的太阳对人类的影响最大，光明与黑暗，暑热与寒冷，动、植物的生长、死亡，都与太阳有关。所以，太阳最早成为人们崇拜的对象。
在我国各地发现的岩画中都有太阳神或象征太阳神的画像。太阳神一般头部作圆形，光芒四射，或人羊执太阳，或画圆日形，圆形中画十字、米字或星状。或蛎字。
值得注意的是在圆形中画十字，或在圆形中画十字的形象，可解开一个难解之谜，即3000年前甲骨文中的“巫”字，写作“”，不知包含何意，这个巫字原来来自太阳。因为巫最早是太阳的神使。圆形中画十字，或字，是象征太阳每日从东到西的旋转运行。如风车样的甲骨文巫字，同样是旋转的象征，巫舞也是以旋转动作为特征的，巫所穿的裙子，全用飘带组成，旋转时纷纷飘起，像带有魔法的太阳光芒。
“巫”读“乌”不是偶台，前者是太阳神的使者，后者是太阳中的神鸟。“巫”的降神手段是“舞”，《说文》释巫：“以舞降神者也。”巫是以舞使太阳神附体，“巫”、“乌”、“舞”三者融为一体，太阳之神的法相就以舞蹈之神的法相。出现姗年前的甲骨文中正有此太阳神的“舞神相”，此相头为“日”字；头顶上有光芒，身为人形，两臂敞开，两腿分立。下有象征正在舞蹈的两脚形象。日神之相见下甲骨文的计有四种：
1.舞神相；2.光明神相；3.生殖神相；4.金乌相。