一百年前，一位虽听得见雷声但已聋得听不见大型交响乐队演奏自己乐曲的五十七岁的倔强单身老人——贝多芬，最后一次举拳向着上天咆哮，然后去逝了，还是和他生前一样地唐突神灵，蔑视天地。他是反抗者的化身，他甚至在街上遇上一位大公爵和他的随从时，也总不免把帽子向下压得紧紧的，然后从他们正中间大踏步地直穿而过。他有着一架不听话蒸汽轧路机的风度（大多数轧路机还恭顺地听使唤和不那么调皮呢）。他穿衣服很不讲究远胜于田间的稻草人——事实上有一次他竟被当做流浪汉给抓了起来，因为警察不肯相信穿得如此破破烂烂的人竟会是一位大作曲家，更不能相信这副躯体竟能容得下纯音响世界最奔腾澎湃的灵魂。他的灵魂是伟大的，但是如果我使用了最伟大的这种字眼，那就是说比汉德尔的灵魂还要伟大，贝多芬自己就会责备我，而且谁又能自负到灵魂比巴哈的还伟大呢？但是说贝多芬的灵魂是最奔腾澎湃的可没有一点疑问。他狂风怒涛一般的力量自己很容易能控制住，可是经常并不愿去控制，他的狂呼大笑滑稽诙谐之处是在别的作曲家作品里都找不到的。毛头小伙子们现在一提起切分音，就仿佛那是一种使音乐节奏变得最强而有力的新方法，但是在听过贝多芬的第三里昂诺拉前奏曲之后，最狂热的爵士乐听起来也像“少女的祈祷”那样温和了。可以肯定地说，我听过的所有黑人的集体狂欢，都不会像贝多芬的第七交响乐最后的乐章那样，可以引起最棒最棒的舞蹈家拼了命地跳下去，而也没有另外哪一个作曲家可以先以他乐曲的阴柔之美使听众完全融化在缠绵悱恻的境界中，而后忽然以铜号的猛烈声音吹向他们，带着嘲讽使他们觉得自己真是傻。除了贝多芬以外，谁也管不住他，而疯劲上来之后，他总有意不去管住自己，于是也就成为管不住的了。
这种奔腾澎湃，这种有意的杂乱无章，这种嘲讽，这种没有顾忌的骄纵，这种不理睬传统的风尚——这就是使贝多芬不同于17和18世纪谨守法度的其他音乐天才的地方。他是造成法国革命精神风暴中的一个巨浪，他不以任何人为师，同行里的先辈莫扎特从小就梳洗干净，穿着华丽，在王公贵族面前举止大方。
莫扎特小时候曾经因为彭巴杜夫人发脾气说：“这个女人是谁，也不来亲亲我，连皇后都亲亲我呢。”这种事在贝多芬是不可想象的，甚至在他已老得像一头苍熊时，依旧是一只未经驯服的熊崽子。莫扎特天性文雅，与当时的传统和社会很相符，但也有灵魂的孤独。莫扎特和格鲁克之文雅就好像路易十四宫廷之文雅，海顿之文雅就好比与他同时最有教养的乡绅之文雅，和他们比起来，从社会地位上说贝多芬是个不羁的艺术家，一个不穿紧腿裤的激进共和主义者。海顿从不知道什么是嫉妒，曾称赞比他年轻的莫扎特是有史以来最伟大的作曲家，可他就是吃不消贝多芬。莫扎特是更有远见的，他听了贝多芬的演奏后说：“有一天他是要出名的。”但是即使莫扎特活得再长些，这两个人恐怕也难以相处下去。贝多芬对莫扎特有一种出于道德原因的恐怖。莫扎特在他的音乐中给贵族中的浪子唐璜加上了一圈迷人的圣光，然后像一个天生的戏剧家那样运用道德的灵活性又回过来给莎拉斯特罗加上了神人的光辉，给他口中的歌词谱上了从来没有的就是出自上帝口中都会显得相称的乐调。
贝多芬不是戏剧家，赋予道德以灵活性对他来说就是一种令人讨厌的玩世不恭。他仍然认为莫扎特是大师中的大师（这不是一顶空洞的高帽子，它的的确确就是说莫扎特是个为作曲家们欣赏的作曲家，而远远不是流行作曲家），可是他是穿紧腿裤的宫廷侍从，而贝多芬却是个穿散腿裤的激进共和主义者。同样，海顿也是穿传统制服的侍从。在贝多芬与他们之间隔着一场法国大革命，划分开了18世纪和19世纪，但对贝多芬来说，莫扎特可不如海顿，因为他把道德当作儿戏，用迷人的音乐把罪恶谱的像德行那样奇妙。就像每一个真正激进共和主义者都具有的，贝多芬身上的清教徒性格使他反对莫扎特，虽然莫扎特曾向他启示了19世纪音乐的各种创新的可能，因此贝多芬上溯到汉德尔，一位和贝多芬同样倔强的老单身汉，把他作为英雄。汉德尔看不起莫扎特崇拜的英雄格鲁克，虽然汉德尔的《弥赛亚》里的田园乐是极为接近格鲁克在歌剧《奥菲阿》里向我们展示出天堂原野的各个场面。
因为有了无线电广播，成百万对音乐还接触不多的人在贝多芬百年祭的今年将第一次听到他的音乐。充满着照例不加选择地加在大音乐家身上的颂扬话的成百篇的纪念文章将使人们抱有通常少有的期盼。像贝多芬同时期的人一般，虽然他们可以懂得格鲁克、海顿和莫扎特，但从贝多芬那里得到的不但是一种使他们困惑不解的想不到的音乐，而且有时候简直是听不出是由管弦乐器发出来的杂乱音响。要解释这也不难，18世纪的音乐都是舞蹈音乐。舞蹈是由动起来令人愉快的步子组成的对称样式，舞蹈音乐是不跳舞听起来也令人愉快的由声音组成的对称的样式。因此这些乐式虽然起初像是棋盘那样简单，但被展开了，复杂化了。最后变得类似波斯地毯，而设计像波斯地毯那种乐式的作曲家也就不再期盼人们跟着这种音乐跳舞了。要有神巫打旋子的本领才能跟着莫扎特的交响乐跳舞。有一回我还真请了两位训练有素的青年舞蹈家跟着莫扎特的一阕前奏曲跳了一次，结果差点没把他们累垮。后来音乐上原来使用的有关舞蹈的名词也慢慢地不用了，人们不再使用包括萨拉班德舞、巴万宫廷舞、加伏特舞和快步舞等等在内的组曲形式，而把自己的音乐创作表现为奏鸣曲和交响乐。里面所包含的各部分也干脆叫做乐章，每一章都用意大利文记上速度，如快板、柔板、谐谑曲板、急板等等。但在任何时候，从巴哈的序曲到莫扎特的《天神交响乐》，音乐总呈现出一种对称的音响样式，给我们一种以舞蹈的乐趣来作为乐曲的形式和基础。
可是音乐的作用并不止于创造好听的乐式，它还能表达感情。你能去津津有味地欣赏一张波斯地毯或者听一曲巴哈的序曲，但乐趣只止于此。可是你听了《唐璜》前奏曲之后却不能不产生一种复杂的心理，它使你有心理准备的去面对将淹没那种精致但又是魔鬼式的欢乐的一场恐怖的末日悲剧。听莫扎特的《天神交响乐》
最后一章时你会觉得那和贝多芬的第七交响乐的最后乐章一般，都是狂欢的音乐。
它用洪亮的鼓声奏出如醉如狂的旋律，而从头到尾又交织着一开始就有的一种不寻常的悲伤之美的乐调，因之更加沁人心脾。莫扎特的这一乐章自始至终是乐式设计的杰作。
但是贝多芬所做到了的一点，也是使得某些与他同时的伟人不得不把他当做一个疯人，有时清醒就出些洋相或者显示出格调不高的一点。他把音乐完全用做了表现心情的手段，并且完全不把设计乐式本身作为目的。不错，他一生非常保守地（顺便说一句，这也是激进共和主义者的特点）使用着旧的乐式，但是他赋予它们以惊人的力量和激情，包括产生于思想高度的那种最高的激情，使得产生于感觉的激情显得仅仅是感官上的享受。可是他不仅打乱了旧乐式的对称，而且常常使人听不出在感情的风暴之下竟还有什么样式存在着了。他的《英雄交响乐》一开始使用了一个乐式（这是从莫扎特幼年时一个前奏曲里借来的），跟着又用了其他几个很漂亮的乐式。这些乐式被赋予了巨大的内在力量，所以到了乐章的中段，这些乐式就全被毫不客气地打散了。于是，从只追求乐式的音乐家看来，贝多芬是发了疯了，他抛出了同时使用音阶上任何单音的可怖的和弦。他这么做只是因为他觉得非如此做不可，而且还要求你也觉得非如此做不可呢。
以上就是贝多芬之谜的全部。他有能力制作最好的乐式，他能写出使你终身享受不尽的美丽的乐曲，他能挑出那些最枯燥无味的旋律，把它们展开得那样吸引人，使你听上一百次也每回都能发觉新东西。一句话，你可以拿任何用来形容以乐式见长的作曲家的话来形容他。但是他的病征，也就是不同于别人之处，他那激动人心的品质，他能使我们激动，并用他那奔放的感情笼罩着我们。当贝里奥滋听到一位法国作曲家因为贝多芬的音乐使他听了非常不舒服而说“我爱听能使我入眠的音乐”时，他很生气。贝多芬的音乐是使你清醒的音乐，而当你想独自一个人静一会儿的时候，你就怕听他的音乐。
懂了这个，你就从18世纪前进了一步，也从旧式的跳舞乐队前进了一步（爵士乐，附带说一句，就是贝多芬化了的老式跳舞乐队），不但能懂得贝多芬的音乐而且也能懂得贝多芬以后的最有深度的音乐了。