“人生一世，不过就是把名字写在水上。”——这是何先生的一句话。往细一想，苍生大众，其实连把名字写在历史江河之水面上的幸运都是没有的。那么，有此幸运的人，当勿使自己的名字附带了肮脏，于是污染了“水”，令后人厌。我由何先生的话中，也联想到了“清名”一词。又于是，似乎重新寻找到了一个当代知识分子的精神支点，尽管不特宏大，但——有，终究比没有好的……
19 我看冯小宁和他的《红河谷》
《红河谷》这部电影的剧本，在本年度的“夏衍电影文学奖”优秀剧本评选中获奖，但仅是三等奖。
冯小宁是中国儿童电影制片厂的导演，是我的同事。此前他拍的两部电影《大气层消失》和《战争子午线》，我都发表过评论。我又是本年度“夏衍电影文学奖”的评委，故评他的《红河谷》，便成了我的“任务”。
评影片之前，我觉得有必要先谈谈冯小宁这位电影人。
他和尹力一样，是电影学院美工专业毕业生。他的导演实践从一部儿童题材的电视剧《病毒·金牌·星期天》开始。《大气层消失》是他拍的第一部电影。《战争子午线》是第二部。《红河谷》是第三部。
做导演后的冯小宁，给我以“拼命三郎”的印象。他似乎特别喜欢在一部影视作品中证明自己是多面手。有时导、摄、美、剪辑、制片一人兼担。他导的电视连续剧《北洋水师》是最典型的例子。由于他是电影美工出身，对摄影构图很有自己的一套要求。冯小宁导的电影，“个人化”的程度最大。他毕竟还不会作词作曲。否则他一定会为自己导的影片亲自“垄断”电影音乐。这有一个好处，那就是——综合于电影的几乎一切艺术方面，都盖上了“冯小宁风格”的印章。这也同时带来一个弊端——一位导演做到“全能”其实没什么了不起，做到“全才”方能加强电影的艺术性。冯小宁只不过是“全能”，而非“全才”。在一部影片中，一位导演所兼太多，其他同行就没有展示才华的机会了，也肯定缺少了与其他同行的艺术才华的相互撞击。好的导演，是充分调动别人的艺术才华，而不是取代之。取代之是非常简单的做法。电影毕竟是综合艺术。一个人的所“能”再全面，也未必都达到高水平。
冯小宁从来只拍自己写的剧本。
能亲自创作影视剧本的导演不多，能创作出一流剧本的导演尤其不多。冯小宁亲自创作的剧本角度都有独到之处。但他毕竟非是一流编剧。他只能创作出二流的剧本，起码目前看是这样。而将一部二流剧本导为一流影片，难度是相当之大的。
冯小宁亲自创作的剧本，其特点是——选取公众和“主流意识形态”共同关注的题材；在公众欣赏旨趣和“主流意识形态”的评判原则之间，尽量确定兼顾的视角；在以上前提之下，尽量张扬艺术激情与营造壮观场面和惨烈情节。
他的影片激情有余，抒情不足；豪情有余，温情不足；动有余，静不足；张扬有余，深沉不足；冲击性场面有余，艺术隽永品质不足……
而这又都是由他亲自创作的剧本所决定的。
《红河谷》公演之前，我就听到了些褒贬不一的评价。公演后，据我了解，绝大多数观众还是喜欢的。但因观众的层次不一，喜欢的程度也必然不一致。我参加了首映式。在一些影迷的“恳谈会”上听了他们的发言。有一部分电影评论家和同行的意见，观众中也有所反映。
一部影片，评价越高，人们的衡量标准也越高。当仿佛成了“样板”时，人们就用“样板”的标准来要求了。当仿佛成了“主旋律”题材的“样板”，人们对其思想性的要求，就比观赏性更高了。
《红河谷》具有较高的观赏性。《红河谷》具有明确的爱国主义的思想性。但明确的思想性，未必便是高的思想性、深的思想性。高的思想性、艺术性、观赏性的统一，是极高的标准。有时能做到其中的两点就很不容易了。《红河谷》试图在三方面都做到。这一种努力是应该肯定的。难能正可图大功。但《红河谷》实际上仅在最起码的程度上尽量“三者兼顾”了。以我的创作经验看，三者中，高的思想性与高的艺术性的统一，有时还不至于艰难。但高的思想性和高的观赏性的统一，要做到却十分之难，更不要说“三者兼顾”了。“三者兼顾”的结果是“三者都有”。《红河谷》做到的“统一”还只不过是“掺杂”。
如果我们这样来评价《红河谷》——一部观赏性较强的，具有爱国主义思想色彩的，展现了西藏高原独特风光的故事片，我想，不同层次的观众的褒贬，肯定会平和多了。
但，一个事实是——给予《红河谷》的奖项荣誉，并非肯定它是一部完美的影片。而是在表彰这个摄制组，克服了许多困难，深入青藏高原，拍出了一部有一定特点的影片。
在中国电影日前的艰难时代，几乎一切奖项荣誉，其实都具有勉励、鼓舞和鞭策的意味。对《红河谷》也不例外。而且，我认为，这个摄制组的精神，的确是值得勉励、鼓舞和鞭策的……
20 我看《大气层消失》
“抱玉岩”是这样一种特殊的石——它含玉如嵌，然而毕竟非璧玉无瑕。视其为玉，显得你审美不至；指其为岩，证明你太主观。
我看《大气层消失》，从剧本到影片，总有以上联想。只有相当高超的玉匠，才能将“抱玉岩”所“抱”之“玉”，细细地从岩体上敲凿下来，雕成纯玉的什么。
这当然是很高的工艺标准。但是，对于一位年轻的电影工作者创作的第一部电影剧本，以及他所执导的第一部影片，过高的要求，莫如热情的鼓励更实际些。故我对《大气层消失》，一直怀着充分肯定的心情予以关注。如今它终于完成在银幕上了，我由衷地替导演冯小宁感到高兴。“语不惊人死不休”——以此比喻而言，冯小宁正是这样一类电影导演。
其实他在影视艺术方面的迈进，分明是极其谨慎的。当他握起笔，或控制摄影机的时候，他对现实几乎是持一种小心翼翼的态度。我们所见仿佛这样的情形——冯小宁在他所面对的现实中画了一道“分界线”，属于分界线那边的现实他很明智也很理性地不去触碰，注视着“分界线”这边的现实他捧颐思考——什么还是重要的？什么还能使人们震惊？
这种思考一半是忧患，一半是对所谓“轰动效应”的太迟的向往。
或者换一种也许较为贴切的说法，是对“震惊意识”的固执的实践。于是便有了他的电视剧《二十一世纪——人口大爆炸》。于是便有了他的电影《大气层消失》。有一类影片，我们没兴趣指出它有什么不足之处，因为它简直就不能丝毫引起我们哪怕稍加认真评论的冲动。有一类影片，我们同样没兴趣指出它有什么不足之处，因为它没有任何新意，因为它早已属于某一模式化的品类，它的不足也早已属于某一品类的不足。正如质量的劣点早已属于同一商标的产品。
《大气层消失》不能被划归到它以前的任何品类。即使仅仅这一点，也是令人高兴的了。多一种品类比多一部电影具有更不容忽视的意义。三罐车毒气真能烧穿大气层，进而使科学家们惶惶如热锅之蚁，甚至进而威胁到一座城市乃至全国全人类的生命吗？毒气罐车并非隐蔽在森林之中，而是暴露在一块空旷之地，担任侦察的飞机何以发现不了？……
这都是《大气层消失》疏于严密之处。一群从森林中逃亡而来的野鹿，挡住了卡车的行驶——既曰野生动物，鹿角又为什么被割过？……
这类错误，是最不应该犯的。因为这类错误，与拍摄条件和资金限制等方面根本无关。是只要导演细心更细心些，完全可以杜绝的。拍摄现场显然不只导演和摄影，却无人指出，令人双重遗憾。
科学实验室里，科学家不停地挥舞手臂，踱来踱去，哇啦哇啦的样子，是令人极不舒服的。我甚至感到那很像是导演自己。科学家这一人物的全部表演的意义，似乎就是替导演冲着观众喊问——怎么，问题这么严峻，你们还不受震撼吗？你们这些人已经麻木如斯了吗？
导演的不自信恰在此处流露了出来。我们见过一个充满自信的人喋喋不休反复证明自己什么的吗？与此相反，那一条被污染的河，那一条条死于水源污染的鱼，被一濯即污的孩子的那一双小手，那一方手帕，所说明的要更有力得多。想要说明什么，就让观众看到什么吧！沉默无语的画面，有时更能启开人们的悟性之扉。当情节被孩子们推进之时，银幕上传达了一种更令人感动的忧患，一种更易被接受的真挚。
在《大气层消失》中，我们只能说，注入了一半儿童电影的主动意识。另一半，证明着导演太强烈的要向大人们警告什么的意愿。这意愿是好的，但是未免生硬。一切生硬的表现企图，其实都应摈除在艺术之外。
六岁以上的儿童，可以和大人们一起津津有味地观看的影片，多得不计其数。从《西游记》到《虎口脱险》到《神探亨特》到《侠胆雄狮》……
而足以吸引大人们和儿童一起观看的影片，少得可怜。因而所谓“老少兼宜”，才是儿童电影工作者竭诚努力的追求。
起码，《大气层消失》是足以使大人们耐得住性子，和孩子们一起看完的。
对于冯小宁，无论如何，这该是不小的一次成绩。对于儿童电影，无论如何，这也该是较为成功较为可喜较为宝贵的一次尝试。
于是我想——“抱玉岩”，本身亦即一种品类。电影从来都是遗憾的艺术。有一些遗憾的影片，遗憾得使人没有看第二遍的勇气。而有一些遗憾的影片，在许多方面，都具有进一步研讨的价值。它的遗憾将永远地留在银幕上了。而在银幕之外，它向我们发问——如果是你，你怎样创作这样一个剧本？并怎样导它？
因而它的遗憾，亦同时具有了典型的价值和意义……
21 情怀的力量——谈《工人》
我一向觉得——对于文学，情怀是有特殊分量的。好的文学作品，几乎无一例外地流淌着真挚的情怀，如血液流淌在人的身体里。一首诗、一篇散文是这样，一部小说尤其是这样。
今年春节期间，我在外地，随身带了泽俊先生的书稿《工人》。