在清代之前，词史上虽然也出现过许多风格各异的词家，但基本上没有形成流派。宋代词坛上的婉约与豪放，也主要是指两种风格而已，因为它们既无明确的文学主张、公认的领袖，也没有一个较为固定的创作群体和大致相同的创作风格，所以不具备形成流派的要素。清代流派众多和成熟是超越前代的一个重要特征，而各派在创作基础上形成的词学观点又有很大差别，所以，概述清代词论的发展线索，需要以流派为主。清代的词坛主要分为四派：以陈子龙为代表的“云间派”，以陈维崧为代表的“阳羡派”，以朱彝尊、厉鹗为代表的“浙西派”和以张惠言、周济为代表的“常州派”。
第一节 云间派词论
〇陈子龙的本色论的词学观
〇陈子龙论词贵在“含蓄婉柔”
〇云间派词论的承传
“云间派”指的是明末清初，盛于云间（江苏松江别称）的词派，是清代词坛上最早兴起的一个词派，代表着清初词论的主流。云间派推崇晚唐、五代词，许多作品模拟《花间词》，多写小令，以婉柔为归。
陈子龙是云间派的主要理论代表，其代表作有《三子诗余序》、《王介人诗余序》、《幽兰草词序》等。陈子龙的词学观点可以归纳为“本色”理论，即在词的思想内容上主张词言情且关教化，在艺术特征上主张应含蓄婉柔、深沉，基本上沿袭了传统雅正婉约的词论。
陈子龙词学思想产生的背景是明代永乐以后，词风颓废，词学衰微，当时的词人学《花间》而庸俗泛滥。天启、崇祯之后，阶级矛盾空前激化，政治黑暗腐败。国家多灾多难，民生凋敝，尤其是清兵入关以后，广大知识分子也经历着这个风雨飘摇的时代，承受着剧烈的心灵煎熬。这样的时代，需要一种长歌当哭的文学精神，一种沉郁悲壮的文学风格。于是，以陈子龙为代表的云间派应运而生。他在诗词领域都提出了明确的观点，崇尚雅正，意欲复兴诗词，适应时代的要求。
不过，陈子龙之诗和词风格不同，诗宗后七子，主盛唐，风格雄丽悲壮；词本《花间》，婉丽幽怨，从不同侧面反映了这个时代的特点。之前的词人学《花间》，艳而少骨，不免流于浅薄和鄙俚，陈子龙学《花间》，却能学到其艳而有骨、雅而有致的精华。词风表现出既婉丽柔情，又寄托深远的特点。陈子龙的词风正是其词学思想的体现。他对词的看法，主要有以下两个方面：
一是词为言情之作。他说：“夫风骚之旨，皆本言情。言情之作，必托于闺襜之际。”（《三子诗余序》，见《安雅堂稿》卷三）陈子龙认为，词言情的理由是词源于风骚，而风骚本是言情的，所以从源头上立论。不过，陈子龙所谓的言情，又不是一般的言情，而是要体现出对世乱国亡的愤恨、幽怨与感慨，即要求词反映出时代的精神，与现实相关联。这一点，我们可以通过他《柳梢青·春望》（绣岭平川）和《二郎神·清明感旧》（辉光有几）等词作鲜明地感受到，还可以通过他对南宋亡后的爱国词人唐珏等人的赞扬中看出：
唐玉潜与林景熙同为采药之行。潜葬诸陵骨，树以冬青，世人高其义烈。而咏莼咏莲咏蝉诸作，巧夺天工，亦宋人所未有。（《历代诗余》卷一引陈子龙语）
这段话表达了陈子龙对唐珏等人忠贞于宋朝的敬意和他对唐珏咏物词思想性强、艺术性高的高度评价，前者是指他们通过咏物寄托家国身世之感，民族世变之恨，后者则是就其咏物的生动、形象又不刻意于物象，能浑然无迹而言的。
二是倡导词贵在含蓄婉柔。词与诗不同，有自己独特的规律与风格。这一点是陈子龙所强调的，他的诗和词风格区别明显，已如前述。他不用风格豪放的词来抒写家国之思，而以《花间》为宗，就可看出他的本色观。关于词的艺术风格，陈子龙说：
盖以沉至之思，而出之必浅近，使读之者骤遇，如在耳目之表，久诵而得沉永之趣，则用意难也。（《王介人诗余序》）
镂裁至巧，而若出自然，警露已深，而意含未尽。（《三子诗余序》）
其为境也婉媚，虽以警露取妍，实贵含蓄，有余不尽，时在低回唱叹之际，则命篇难也。（《王介人诗余序》）
从这几段话看，陈子龙要求词的创作首先要语言浅而不露；其次，含蓄蕴藉须自然；再次，警露妍丽还须与含蓄蕴藉相统一。这是对词境的要求。“警露取妍”的意思就是词的形象必须秀丽而外露，不晦涩难懂，但同时又要有言外之意，寄寓深远。否则词便没有了隽永之味。陈子龙极力恢复词的本色理论，以救明代词坛颓废之弊，成为清代词学复兴的先声，而后浙西派朱彝尊论词主醇雅，在某些方面受了陈子龙的影响。
云间派的词学理论较为薄弱，除了陈子龙，较有建树的当数宋征璧。他的词论集中在下面一段话：
吾于宋词得七人焉：曰永叔，其词秀逸；曰子瞻，其词放诞；曰少游，其词清华；曰子野，其词娟洁。曰方回，其词新鲜；曰小山，其词聪俊；曰易安，其词妍婉。他若黄鲁直之苍老，而或伤于颓；王介甫之劖削，而或伤于拗；晁无咎之规检，而或伤于朴；辛稼轩之豪爽，而或伤于霸；陆务观之萧散，而或伤于疏。此皆所谓我辈之词也。苟举当家之词，如柳屯田哀感顽艳，而少寄托；周清真蜿蜒流美，而乏陡健；康伯可排叙整齐，而乏深邃。其外，则谢无逸之能写景，僧仲殊之能言情，程正伯之能壮采，张安国之能用意，万俟雅言之能协律，刘改之之能使气，曾纯甫之能抒怀，吴梦窗之能叠字，姜白石之能琢句，蒋竹山之能作态，史邦卿之能刷色，黄花庵之能选格，亦其选也。词至南宋而繁，亦至南宋而敝，作者纷如，难以概述。夫各因其姿之所近，苟去前人之病而务用其长，必赖后人之力也夫。（徐钅九《词苑丛谈》卷四引）
宋征璧对宋代各家的评论，显然是立足于艺术风格和艺术手法。这些名家，兼及南北，而宋征璧论词能不主一格，较为公允地评价各种风格的长短优劣，既肯定其成就，又指出其不足，如他说：“辛稼轩之豪爽，而或伤于霸；陆务观（陆游）之萧散，而或伤于疏。”称得上是设格甚宽的通达之论，这种不失公平的分析态度，是宋词论中最可取之处。但他在词体的定位上，显得相当保守，缺少创新意识。
云间派之外，清初的词论还有王士禛、沈谦、贺裳、徐钅九、刘体仁等诸家。对云间派词论既有继承和发展，也有批判。继承和发展的方面，主要表现为：一是对陈子龙本色论的全面发展。见于沈谦的《填词杂说》、贺裳的《词筌》等处。他们不仅肯定了词的“当行本色”应该是协律、柔婉、自然含蓄，而且在言情方面，还提出了个性化的要求。二是在维护词体特征的问题上，通过比较诗、词、曲的不同来寻找词体自身的位置。这方面，李渔说得最到位：
诗有诗之腔调，曲有曲之腔调，诗之腔调宜古雅，曲之腔调近俗，词之腔调，则在雅俗相和之间……取曲中常用之字，习见之句，去其甚俗，而存其稍雅，又不数见于诗者，入于诸调之中，则是俨然一词，而非诗矣。（《窥词管见》）
不仅如此，清代词论家还能从“神理”、“神味”等方面把握词体独特的审美特征，从更深的理论层次上区别诗、词或曲，使词学理论在清初开始向纵深发展，因为“神理”、“神味”是关乎整个境界的，而不是一字一句的局部问题。关于这一点，刘体仁的《七颂堂词绎》中论述较详，此略。
对云间派词论的批判主要集中在词的兴衰和对豪放词的认识问题上。以王士禛和邹祗谟为代表。陈子龙在词之盛衰上的态度是：词是不断发展的，南唐、北宋为其盛世，而南宋以后则开始衰落（参见《安雅堂稿》卷三）。而王士禛的观点则较为通达，并不认为北宋之词优于南宋之词，而认为南唐二主、北宋南宋、婉约豪放等各个时代、各个派别的词均有价值，难分轩轾，即“虽万变而不旁”（《倚声初集序》）。邹祗谟在他的《倚声初集序》中所阐发的词学观点，也与王士禛相近。他从书、画、词的发展演变历程中得出的是“非前工而后拙，岂今雅而昔郑哉”的结论，这是陈子龙及其云间派所没有的胸襟。
第二节 阳羡派与浙西派词论
〇陈维崧的词学观
〇“阳羡后学”——蒋景祁
〇浙西词派发展的三个阶段
〇朱彝尊“醇雅”论词学观
〇厉鹗“雅正”论词学观
〇纳兰性德和顾贞观的“主情”论词学观
一、阳羡派词论
清初以陈维崧为首的阳羡派，是有鲜明理论主张和广泛影响的一家词派。其词学理论的框架是由陈维崧构建的。陈维崧（1625-1682），清初文学家。字其年，号迦陵，江苏宜兴人。他由于长期被压抑、贬低，得不到公正的待遇，生活经历坎坷，艺术道路也颇为曲折，所以他的词学思想呈现出反正统、反官方的特色。
陈维崧词学观点，可以概括为词可以“存经存史”；反对因袭模仿，主张创新；强调词应推崇气势骨力。这样从根本上把“词乃小道”的传统观点颠覆了。
陈维崧之后，任绳隗、徐喈凤、蒋景祁等人则对其理论进行了补充和阐发。任绳隗主要是从指斥词为“小道”的言论出发，自觉维护词体之尊。在《学文堂诗余序》中，他从两个方面论证了词体不可替代的价值：一是词的抒情功能；二是从文体发展历史看，“诗之为骚，骚之为乐府，乐府之为长短歌。为五七言古，为律为绝，而至于为诗余”，词的出现是一个必然的流变的结果。陈维崧在当时拓展了词学的路径，为词的地位奠定了新的基础。蒋景祁侧重从词贵创新，不可沿袭的角度对陈维崧的理论进行了重申。
蒋景祁（1646-1695），字京少，也是江苏宜兴人。他是阳羡派的后起之秀，自称“阳羡后学”。有《梧月词》等存世。他自幼师从陈维崧，并整理了陈维崧的遗稿，选编成《陈检讨词钞》十二卷，在为这部词书所作的《序》中，也表达了蒋景祁的词学见解：
文章之源流，古今同贯。而历览作者，其所造就，未尝不各擅一家，虽累百变而不相袭，故读之者，亦服习焉而不厌也……然纵横变化，存乎其人。譬如游蓬壶者，耳目睹记，皆神仙窟宅……倏忽变幻，不可方物。入之者，目玩意移，至不能举其数；若规格一定意境，无异如世摹画化入宫阙，虽极工丽，一览已尽，又况乎胶滞笔墨者耶……学者苟有志于古之作者，而守其藩篱，即起温、韦、周、秦、苏、辛诸公于今日，其不能有所度越也已！
蒋景祁的这段话，立足点突出一个“变”字，所谓“百变而不相袭”。但他对“变”的理解显然已不完全等同于前辈。其理论的深化表现为：文学的发展和前进的动力正在于个人的独创性，即“纵横变化，存乎其人”。这就从根本上揭示了文学发展变化的内在依据。也就是说，文学连续发展，正是在个人的独创性中实现的。
二、浙西派词论
清初词坛上享有正宗之名的是浙西词派。浙西词派与康乾盛世相伴而生，由于顺应了盛世的需求，所以在近百年的清初词坛上，始终处于中心地位，而其他词派，则远不及浙西派这样受到垂青，只能********（如阳羡派）。浙西词的形成，与“盛世”的文化禁锢政策密切相关。为了防止知识分子的造反，钳制其思想，顺利达到对汉民族的统治，清统治者采取了以统一思想为宗旨的各项措施，诸如大兴文字狱、大兴理学、弘扬科举、清理群书等，造就了盛世中人人自危、避谈时政的时代心态，广大汉族知识分子，或躲进故纸堆大搞“考据”，或保持与政治的同步。朱彝尊是后者的一个典型例子。他自称“词则宜于宴嬉逸乐以歌咏太平”（《紫玉词序》，见《曝书亭集》卷四十），换来了至尊的地位，这也是其他浙西派词人的共同选择。
浙西词派的发展经历了三朝，呈现出明显的阶段性。第一阶段的代表人物为朱彝尊、汪森。朱彝尊（1629-1709），清初文士，博学多才，著述颇丰，有《曝书亭集》问世，选词有《词综》等。“醇雅”是朱彝尊论词的主调，他多次提到，如：
一艺期至工，必也醇乎醇。清君薄流俗，专一师古人。（《赠缪篆顾生》）
古文至南宋日趋冗长，独罗鄂州小集，所有无多，极甚醇雅。（《书新安志后》）
朱彝尊倡“醇雅”时，已非年轻，他也曾经参加过抗清斗争，几经坎坷之后，晚年意志渐渐磨平，于是选择了既能寄托自己内心情感矛盾，又不违清廷“清真雅正”文学准则的“醇雅”风格的词体来达到平衡，这也是当时大多数汉族知识分子的普遍心理。正如朱彝尊所言：
十年磨剑，五陵结客，把平生涕泪都飘尽。老去填词，一半是空中传恨，几曾围燕钗蝉鬓？不师秦七，不师黄九，倚新声玉田差近。落拓江湖，且分付歌筵红粉，料封侯白头无分！（《解佩令·自题词集》）
这种心情是可以理解的。词体能较好地满足朱彝尊这种顺应心理。朱彝尊之后，汪森在推尊词体方面做出了贡献，对传统的词为“诗余”说进行了有力的驳斥，其理论主要见于《词综序》一文。
第二阶段的代表人物为厉鹗，他的主要见解是提出“雅正”说，为朱、汪的“醇雅”说增添了一些新的内涵。
浙西派后期的词论，以郭麐为代表，他著有《灵芬馆词话》和《词品》十二则。后者仿效司空图的《诗品》，提出了十二种词境，是独具一格的词的美学。
这一时期的词论，除了浙西主流之外，还有一些不同的声音，丰富着词学批评的大合唱。浙西派立论之初，与之见解不同的是纳兰性德和顾贞观。纳兰性德的词学主张侧重个性之情，所谓“作诗欲以言情耳”（《绿水亭杂识四》，见《通志堂集》卷十八）。可以说“主情”是纳、顾论词的核心。而言情又当以儒家诗教“发乎情，止乎礼义”为原则，以入微、情致为标准。浙西派的“醇雅”之说，是从词风词调方面立论的，而纳、顾的词论则从词的本体（抒写性情）立论，于浙西派之外另立门户，艺术视野应该说更为开阔。
第三节 常州派词论
〇常州派词论发展的三个阶段
〇张惠言词学“比兴寄托”说
〇周济词学“寄托说”
〇谭献词学“折衷柔厚”说
〇陈延焯词学“温厚”、“沉郁”说
〇况周颐“拙”、“重”、“大”词境论
〇况周颐“词心”论
“盛世”至乾隆后期，已经转入中衰，阶级和********全面激化。知识分子特别清醒与敏感，他们首先感受到这一时代的危机，并开始思考如何运用学术、文艺的武器来挽救国运衰落，巩固封建统治。以张惠言为代表的常州词派的出现，就是顺应这一时代文化思潮的产物。
从理论的建树、延绵词坛的时间以及影响的程度看，常州派无疑是清代词坛上最令人瞩目的一个流派。常州派取代浙西派成了词坛的宗主，这一地位从晚清延续到鸦片战争以后。常州词派词论的发展，也明显地分为三个阶段：第一阶段是以张惠言为代表的开创期，第二阶段是以周济为代表的发展期，第三阶段是以谭献、陈廷焯、况周颐等为代表的持续发展期。
一、张惠言论比兴寄托
常州词派出现在嘉庆、道光年间。从清初开始的越来越严重的思想钳制和镇压，造成士人对现实的淡漠和对古典的关注，于是复古考据之风愈演愈烈，到乾嘉时达到极盛。而考据之风的形成，主要是在知识分子生存空间较大的江南一带，后来才逐渐影响到整个知识阶层。张惠言就是这个大的文化思潮中的一分子。诚然，这种很具体的文献学或语言学考据，在一部分人手中渐渐走向琐细破碎，但是，它在另一部分考据学家手中，却成为表达思想、重建道德秩序的有力武器，张惠言当属后一类。他个人专攻《易》学，为清儒《易》学三大家之一，又受以庄存与为首的今文经学派浸润很深，其词学观点可以说是经学思想在文学理论领域的具体体现。张惠言所开创的常州词派实际上是一个以复古为旗帜，在复古中求新变的词派。“新变”的心理动因，则是他们对时代怀有深沉的危机感。
张惠言（1761-1802），常州武进人。在学术研究和文学创作上有多方面的成就。词学方面编有《词选》，另有文集《茗柯文编》存世。
张惠言的词学理论集中体现在他的《词选序》中。他说：
词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系其词，故曰“词”。传曰：“意内而言外谓之词。”其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低回要眇，以喻其致。盖《诗》之比兴、变风之义，骚人之歌，则近之矣。然以其文小，其声哀，放者为之，或****靡曼，杂以昌狂俳优。然要其至者，罔不恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归，不徒为雕琢曼饰而已。
在这本张惠言和张琦兄弟共同选编的词书中，张惠言开宗明义，论述了三个问题。
一是尊词体。尊体是清代几大词学派的共同特征。尊体就意味着提高词的地位，把词从明代“艳科”的小角落中解放出来，使它成为和诗、文一样的精神载体，这也是清代词学中兴的标志。
二是重比兴。张惠言在尊词体中就提出词应该具有“比兴变风之义”。认为词应以“意”为主，而实现这一目的所采用的艺术手法就是“比兴”的寄托法。是否使用“比兴”手法并有所寄托，也成为他评价历代词人词作的一个审美标准。
三是分正变。即探明文学的正与变，揭示文学发展的历史规律。张惠言认为，词的特性与《离骚》、变风变雅是相近的，所谓“盖诗之比兴、变风之义，骚人之歌，则近之矣”。因为《离骚》和变风变雅的传统都是重在“比兴”，有所寄托，所以，张惠言对历代词家的评判，仍然是立足于“意”，以重比兴、主美刺为正，反之则为变。如评唐五代词说：
自唐之词人，李白为首。其后韦应物、王建、韩翃、白居易、刘禹锡、皇甫松、司空图、韩偓，并有述造。而温庭筠最高，其言深美闳约。
他对唐代诸多词人是肯定的，而对温庭筠评价甚高，因温词“深闳”而体现出思想内容的深刻与宏富，“约”是词的精练、婉约，“美”则是词的审美价值。
综合张惠言的词论，重比兴与寄托是其核心，词固重寄托比兴而体尊，具体到词史上，则得寄托比兴者为正，反之为变。这就是张惠言所论三个方面的内在联系。重比兴寄托是常州派词论的一贯主张，由张惠言开创，其后周济等人则在新的历史条件下更加发扬光大。
二、周济与他的“寄托说”
周济（1781-1839），字保绪，一字介存，号止庵，江苏荆溪（今宜兴）人。是继张惠言之后在常州词派理论上很有建树的一位词论家，有《词辨》、《宋四家词选》、《介存斋论词杂著》等存世。
从张惠言到周济，呈现出常州词派理论从初步构建到渐趋完善的轨迹。周济对张惠言词论以比兴寄托为中心的“尚意”要求不仅全面继承，而且大大向前发展了一步，把词的社会功能提高到空前的高度，同时也更加重视词的审美特点。周济提出了“非寄托不入，专寄托不出”的论点。他说：
夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通，驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼，以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦欬勿违，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中。虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西，赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。（《宋四家词选目录序论》）
初学词求有寄托，有寄托则表里相宜，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智。（《介存斋论词杂著》）
从这里可以看出，周济的“寄托说”无疑继承了张惠言比兴寄托说的合理成分，同时又摒弃了其中的机械和偏颇，使理论更加完善、圆融。
周济的主要贡献就是强调创作过程中情与物自然有机的结合。所谓“非寄托不入”是指词的创作初期，“一物一事，引而伸之，触类多通”。自然界的一事一物，可能引起人的多种触动和情感，经过一番“驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼”的精微的艺术构思，创造出鲜明的艺术境界，而这个艺术境界是作者带着强烈的感情观察、体验丰富的社会生活，进入创作过程的必然结果。所以周济又说：“初学词求有寄托，有寄托则表里相宜，斐然成章。”讲的就是物象的生动性与事情的具体性的相得益彰。
“专寄托不出”则是指词创作的高级阶段，当作者所寄托的事情自然而然地融入艺术形象当中，看不出有寄托的痕迹时，其境界便有更高的典型性和启示性了。即所谓“不落言诠”。周济说：“既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智。”就是这个意思。词达到了此种境界，已是出神入化了。而能够代表这种圆融、浑化境界的典范当属周邦彦：
以还清真之浑化。（《宋四家词选目录序论》）
清真浑厚，正于钩勒处见。他人一钩勒便刻削，清真愈勾勒，愈浑厚。（《介存斋论词杂著》）
总之，浑然一体的境界，是周济追求的词的最高审美境界，实际上也是所有文艺作品应该追求的审美境界。谭献对周济“初有寄托入，以无寄托出”赞不绝口，称为“千古辞章之能事尽，岂独填词为然”（《复堂日记》）。
三、鸦片战争后的常州词论
1840年，鸦片战争的爆发、外来的冲击与中国社会固有的矛盾交织、激荡在一起，使民族生存危机和社会政治、文化危机空前严重。处在巨大危机之中的士大夫知识分子，革新改良者有之，复古保守者也有之。常州词论倡举以词写史，反映重大社会事件的创作原则在新的历史条件下得到了适合的土壤，而“初有寄托入，以无寄托出”的表现手法又迎合了士大夫们曲折倾吐内心哀怨感伤的需求，因此得以在近代继续发展。这一时期常州派的词论在词的社会作用、词的审美属性和词的创作技巧等方面均有推进，代表人物主要有谭献、陈廷焯、况周颐等人。
谭献（1831-1901），初名廷献，字仲修，号复堂。谭献在学术上成就颇多，尤善词学，初承浙西派，后转宗常州派。他的词论主要见于《复堂词话》和评周济的《词辨》。谭献论词，推举“柔厚”，他提出：
及门徐仲可中翰，录《词辨》索予评泊，以示矩范。予固心知周氏之意，而持论小异：大抵周氏所谓变，亦予所谓正也。而折衷柔厚则同。仲可比类而观，思过半矣。（《词辨》跋）
从这段话可知，谭献的“折衷柔厚”之说，与周济是有传承关系的。虽然周济并未提出“柔厚”这一概念，但从他评王沂孙词“碧山胸次恬淡，故黍离麦秀之感，只以唱叹出之，无剑拔弩张习气”，评秦观词“少游最和婉醇正”（《介存斋论词杂著》）等得知，“折衷柔厚”应是比兴寄托、含蓄蕴藉的词风，而与豪放、凌厉、直肆的词风相反。谭献的柔厚说是建立在他“以忧生念乱之时，寓温厚和平之教”（《复堂类集》文一）的文学观基础上的。“温厚和平之教”就是“温柔敦厚”的儒家诗教，但又不是老话重提，而是有着“忧生念乱”的时代内涵，所以在实质上还是以复古为革新。
陈廷焯（1853-1892），江苏丹徒人。陈廷焯一生短暂，把大部分精力倾注于《白雨斋词话》的创作。陈廷焯的主要词学观点，可从下面一段话看出：
张氏《词选》，不得已为矫枉过正之举，规模虽隘，门墙自高，循是以寻，坠绪未远。而当世知之者鲜，好之者尤鲜矣。萧斋岑寂，撰《词话》十卷，本诸风骚，正其情性，温厚以为体，沉郁以为用，引以千端，衷诸一是。非好与古人为难，独成一家言，亦有所大不得已于中，为斯诣绵延一线。（《白雨斋词话·自序》）
这段话清楚地表达了两层意思：首先是“本诸风骚，正其情性，温厚以为体，沉郁以为用”的核心观点，其次也点明了他的词学主张与张、周等前辈的传承关系。那么，“温厚”与“沉郁”的具体内涵，及其相互的体用关系究竟该如何理解呢？陈廷焯自己解释道：
所谓沈郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。（《白雨斋词话》卷一）
陈廷焯认为，“沉郁”即“意在笔先，神余言外”。意思是说作者把自己的思绪（意）融入普通的事物当中，使得难言之隐转化为鲜明、生动的艺术形象。而在艺术境界所提供的具体形象之外，还有广阔的想象空间，象外有象，余味无穷，这就是“神余言外”之意。那么，要达到这样的艺术效果，少不了借助比兴的艺术手法，所以他又说：
感慨时事，发为诗歌，便已力据上游，特不宜说破，只可用比兴体，即比兴中亦须含蓄不露，斯为沉郁，斯为忠厚。若王子文之《西河》……李秋田之《贺新凉》等类，慷慨发越，终病浅显。（《白雨斋词话》卷二）
可以看出，在陈廷焯的“沉郁”论中，依然体现着张惠言开启的比兴寄托传统，以含蓄蕴藉为正宗。而从“匪独体格之高，亦见性情之厚”可以看出，“沉郁”之体与“温厚”之性的关系是密不可分的。性情的“温厚”是根本，而“沉郁”的体格则是性情之厚的外在体现。正如陈廷焯所言：“温厚和平，诗教之正，亦词之根本也。然必须沉郁顿挫出之，方是佳境。”（《白雨斋词话》卷七）“沉郁”说不仅仅指艺术风格，也指词的思想情感内容。“写怨夫思妇之怀……皆可于一草一木发之”，集中体现了一个“怨”字。以哀怨为中心的情感抒发，是与陈廷焯所处的时代和他个人的遭际分不开的，作为一个有良知的、正直的地主阶级知识分子，眼看国家的衰落，他心中郁积的怨愤和关切是可以想象的，当这些怨愤委婉曲折地表现出来时，就形成了“沉郁”的艺术风格。
况周颐（1859-1926）为晚清四大词人之一，创作有《蕙风词》，亦有评词之作《蕙风词话》。况周颐作为常州词派近代的殿军，其观点见于《蕙风词话》。主要是强调词境的“深静”和词境的要求：“拙”、“重”、“大”。论述透辟，颇多独创。
况周颐提出：
人静帘垂。灯昏香直。窗外芙蓉，残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧瞑坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨，枨触于万不得已；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌、笔床砚匣，一一在吾目前。此词境也。三十年前，或月一至焉。今不可复得矣。
从词的意境创造而言，况周颐认为词人首先应进入一个“虚静”的精神状态，这是排除了一切主观和客观的干扰，一种凝神静思的精神状态，一种消除了物我之别，也忘却了自我存在的精神状态，只有在这样的精神状态下，才有可能创造出绝佳的艺术境界。
与“词境”的创造密切相关的是“词心”，即词人在词境中表现出的内心情感。他说：
吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在，此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也。非可强为，亦无庸强求，视吾心之酝酿何如耳。吾心为主，而书卷其辅也。书卷多，吾言尤易出耳。
吾苍茫独立于寂寞无人之区，忽有匪夷所思之一念，自沉冥杳霭中来。吾于是乎有词。洎吾词成，则于顷者之一念若相属若不相属也。而此一念，方绵邈引演于吾词之外，而吾词不能殚陈，斯为不尽之妙，非有意为是。不尽如书家所云，无垂不缩，无往不复也。
况周颐一再强调情感的“万不得已”。所谓“万不得已”，就是积蓄已久、不得不发的情感，是长期酝酿触物而发的真情。观“词心”是“词境”创造的根本，真情流露于笔端而成的词才是好词，勉强而为之是不行的，所以“词心”又必须借助“词境”来传达。况周颐通过对词的境界的论述，使常州词派的理论得到进一步的发展。
“关键概念”
沉挚之思 低回唱叹 百变而不袭 宴嬉逸乐 比兴与寄托 清真浑厚 人静帘垂 灯昏香直
“思考题”
1.云间派词论的主要观点有哪些？
2.如何评价阳羡派与浙西派的词论主张？
3.常州派的词论代表人物及其观点有哪些？
“参考书目”
（清）周济著，顾学颉校点，介存斋论词杂著，北京：人民文学出版社，1959
（清）徐钅九著，唐圭璋校注，词苑丛谈，上海：上海古籍出版社，1981
（清）徐钅九著，王百里校笺，词苑丛谈校笺，北京：人民文学出版社，1988
陈水云，清代前中期词学思想研究，武汉：武汉大学出版社，1999
方智范等，中国词学批评史，北京：中国社会科学出版社，1994
孙克强，清代词学批评史论，上海：上海古籍出版社，2008