第一节 重倡诗教
〇“诗道性情”论
〇“诗乐”论
王夫之（1619-1692），明清之际思想家。字而农，号姜斋。衡阳（今属湖南）人。晚年居衡阳之石船山，学者称船山先生。他生当明清之际，目睹了明代的腐败与灭亡，也参加了明清之际的反清斗争。明亡后潜入湖南衡阳西北的船山著书，近四十年。善诗文，工词曲。所作《诗绎》、《夕堂永日绪论》，论诗多独到见解。所著经后人编为《船山遗书》。
王夫之的诗学是明清之际文学批评的重要成果。它既是对明代诗学流派的总结与反思，同时也对清代的诗学产生了一定的影响作用。王夫之诗学的一个重要内容，便是对诗教的重倡。这是王夫之针对明亡的教训在于教化之不振而立论的，他从深重的兴亡之感来论诗，有着强烈的民族主义情结在内。这一点可以说是王夫之诗论与中国古代文学批评史上其他人物相异的地方，也是他不同于清代叶燮、王士禛、沈德潜诸人诗学之处。以往有些中国文学批评史著作将他纳入清代上述诸人的诗学范畴中，是不符合历史事实的。
王夫之对明代文坛的思想解放运动与明代前后七子的复古主义文学主张都不赞同，他自觉地立足于重建传统诗教，对中国古代的文艺问题作了全面的反思。
王夫之诗教说从总体上说来，是力图兼顾教化与诗情两端。他认为诗教从某种意义上来说，是通过情感的熏陶来潜移默化，影响心灵。他在《姜斋诗话》中说：“陶冶性情，别有风旨，不可以典册、简牍、训诂之学与焉也。”在《古诗评选》中说：“诗以道情，道之为言路也。情之所至，诗无不至；诗之所至，情以之至；一遵路委蛇，一拔木通道也。”但王夫之同时也认为，诗中道情，情中又有志。在《明诗评选》卷五针对徐渭《严先生词》一首评论道：
诗以道性情，道性之情也。性中尽有天德、王道、事功、节义、礼乐、文章，却分派与《易》、《书》、《礼》、《春秋》去，彼不能代诗而言性之情，诗亦不能代彼也。决破此疆界，自杜甫始，梏桎人情，以掩性之光辉，风雅罪魁，非杜其谁邪？
王夫之认为，诗教中的情性还是以传统的礼乐与文章作为内涵，而杜甫之诗越出了这种风教轨道，是儒教之罪人。对于明代思想解放的执牛耳者李贽，王夫之更是大加挞伐：“自李贽以佞舌惑天下，袁中郎、焦弱侯不揣而推戴之，于是以信笔扫抹为文字，而诮含吐精微、锻炼高卓者为‘咬姜呷醋’。故万历壬辰以后，文之俗陋，亘古未有。”（《姜斋诗话》卷二）他对李贽等人的思想解放理论出于卫道的目的是很鄙视的。
明代思想解放的文学潮流都对当时兴起的民间通俗艺术持肯定的态度，因为这些来自于民间的文艺具有一般正统诗文与雅乐不具备的新鲜活力，但是王夫之对这一切却仍然持鄙视的态度，用传统的雅俗之辨去看待这些新事物，他说：“故俗乐之淫，以类相感，犹足以生人靡荡之心；其近雅者，亦足动志士幽人之歌泣。志虽不正，而声律尚有节也……志有范围，待律以正；律有变通，符志无垠；外合于律，内顺于志，乐之用大矣。”（《尚书引义》卷一）在王夫之看来，“志”是统率艺术形式的根本，音乐以志为本，当然就要对不讲教化而以声律悦耳为美的俗乐加以排斥了。他认为那些近乎雅乐的俗乐最好的地方也不过是可以用来感动志士仁人的歌泣而已，其他的功用就只能说是“生人靡荡之心”。对杜甫反映民间疾苦的一些诗他更是百般讥诮，比如杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”是千古名句，他却指责为“杜陵败笔”，“为宋人漫骂之祖，定是风雅一厄”（《唐诗评选》），并且毫无依据地根据自己对李白的喜好与对杜甫的贬斥，说李白是后世雅诗的榜样，而杜甫则是唐以后俗劣之诗的罪魁。他在《明诗评选》中说：“青莲、少陵，是古今雅俗之一大分界也。假青莲以入古，如乘云气，渐与天亲；循少陵以入俗，如瞿塘放舟，顷刻百里，欲捩柁维樯更不得也。”这更是有点信口雌黄了。众所周知，李白多受汉魏以来的乐府诗的影响，而杜甫倒是受魏晋以来文人的近体诗的影响。但王夫之却无端地以杜甫破坏风教为由，对他的诗作横加指斥，这说明他的诗学由于受到传统儒家思想的制约，显得十分保守。当然在另外一些地方（如《姜斋诗话》），他对于杜甫还是有所肯定的。
第二节 对“兴观群怨”的再释
〇“兴观群怨”以审美情感为基础，四者相互渗透
〇“兴观群怨”通向人伦物理之大道
〇只有意象浑融才能油然而生“兴观群怨”之情
〇以意为主，可以使“兴”得到升华
〇“兴”是一种胸襟人格的体现
王夫之的诗学也呈现出内在的矛盾。他看到了诗歌毕竟是用来言志抒情的，是不能简单地用诗教概念全部加以说明的。王夫之对孔子所说的“兴观群怨”很感兴趣，认为它足可以概括诗歌的各种功能与作用，重构他的诗教理论体系。他在《姜斋诗话》卷一中说：
“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，尽矣。辨汉魏唐宋之雅俗得失以此，读《三百篇》者必此也。可以云者，随所以而皆可也。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。故《关雎》，兴也；康王晏朝，而即为冰鉴。“谟定命，远猷辰告”。观也。谢安欣赏，而增其遐心。人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。是故延年不如康乐，而宋唐之所由升降也。谢叠山、虞道园之说诗，井画而根掘之，恶足知此？
王夫之对孔子的兴观群怨之说做了新的解释与发挥，他强调“兴观群怨”四者的内在联系，而四者的基本规定则是情的表现，而不是理性的延伸，作者用情来写作品，而读者则用情来解读作品。以往的文人与儒学家论孔子的兴观群怨之说，大都强调四者的不同功能，尤其是一些儒学中人，推崇诗教的作用与功能，因此，对《诗经》的认识与教化作用颇感兴趣，而对“兴”的总摄四说功能则大多回避不谈。王夫之首先强调兴观群怨是读者的一种主体的鉴赏活动，这种鉴赏活动有着强烈的主观性，“人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗”，因此，人们在鉴赏过程中，往往是各得其所，而各得其所的基础是因为“兴”的驱使。“兴”是一种审美情感，而“观群怨”则是建立在“兴”基础之上的审美活动。这四种情感活动又与认识、教育与陶染活动相融合，故四者可以互相渗透，互相促进。兴中有观，其兴必深，因为这种感兴之情不再是个人的风花雪月，而是积淀着丰厚的人生与社会哲理。同样，观中有兴，其观必审，因为艺术的认识功能只有通过强烈的情感作用才能实现与升华，无情之诗，焉能动人，焉能观物？
当然，王夫之论兴观群怨有着鲜明的诗教目的，他有鉴于明末士风的靡滥与人心的沦丧，以及文风的颓唐，特别强调兴观群怨是一种情理相融，以实现社会人生理想的审美活动。他力图在阐释兴观群怨时，将艺术与人生、情感与道德结合起来。在《四书训义》中，他发挥《论语·阳货》中孔子论诗的话语，指出：
诗之泳游以体情，可以兴矣；褒刺以立义，可以观矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不尽于言，可以怨矣。其相亲以柔也，迩之事父者道在也；其相协以肃也，远之事君者道在也。闻鸟兽草木之名而不知其情状，日用鸟兽草木之利而不知其名，诗多有焉。小子学之，其可兴者即其可观，劝善之中而是非著；可群者即其可怨，得之乐则失之哀，失之哀则得之愈乐。事父即可事君，无己之情一也；事君即以事父，不懈之敬均也。鸟兽草木并育不害，万物之情统于合矣。小子学之，可以兴观者，即可以群怨，哀乐之外无是非。可以兴观群怨者，即可以事君父；忠孝，善恶之本，而歆于善恶以定其情，子臣之极致也。鸟兽草木亦无非理之所著，而情亦不异矣。可以者，无不可焉，随所以而皆可焉。古之为诗者，原立于博通四达之途，以一性一情周人伦物理之变，而得其妙，是故学焉而所益者无涯也。
王夫之对传统的兴观群怨之说结合他当时的人生忧患与社会主题，着重对其中蕴涵的由个体的兴观群怨所升华的意蕴作了阐发。他认为兴观群怨始于个体的感发志意，但是最终的指向却是事父事君的人伦大业，而且他强调学诗者在兴观群怨的过程中，唯有将个体的一己之情通向社会与人生大道，这种鉴赏活动才能产生无穷的创造力，“古之为诗者，原立于博通四达之途，以一性一情周人情物理之变，而得其妙，是故学焉而所益者无涯也”（《四书训义》）。他论兴观群怨与其他问题一样，充满着深重的历史与人生的忧患感，善将诗学与艺术问题的个别命题上升到天道人生的高度来概括。这是王夫之文论与诗论的特点。
王夫之强调，要使诗作产生巨大的感染力，使人在兴观群怨之中，得到一种动人心魄的感染力，绝不是靠一味在形式上翻新所能奏效的。他在《姜斋诗话》卷二中批评北宋文学家欧阳修的诗文革新理论与创作过多地从形式上对西昆体进行抨击，而没有重视诗作的兴观群怨问题，遂使北宋之诗从一种极端走向另一种极端：“欧阳永叔亟反杨亿、刘筠之靡丽，而矫枉已迫，还入于枉。遂使一代无诗，掇拾夸新，殆同觞令。胡元浮艳，又以矫宋为工，蛮触之争，要于兴观群怨丝毫未有当也。”王夫之认为欧阳修光靠形式的矫枉过正，不能真正从诗风得到革新，其结果是使有宋一代诗歌的发展不重意象比兴，在兴观群怨上一无可取，而元代之诗又走向了浮艳之风，使兴观群怨的诗学传统丧失殆尽。他在《古诗评选》卷五评袁彖《游仙诗》云：“无端无委，如全匹成熟锦，首末一色。唯此，故令读者可以其所感之端委为端委，而兴观群怨生焉。”王夫之盛赞袁彖的这首诗写得意象浑融，十分成熟，令读者读后兴观群怨之情油然而生。可见，王夫之首先强调诗歌是一种艺术创作的结果，而要感动人，使人产生兴观群怨，必须是审美价值与思想价值的统一。
兴观群怨从诗歌接受的角度来印证作品的价值所在，王夫之的这一观点是十分有见地的。以往的诗论家较多地从创作论与文体论方面，讨论诗歌的比兴与意境诸问题。这当然是十分必要的，因为创作论是文学理论的关键所在，也是作品成功与否的第一步，但是作品的成功与否不仅是创作者本身的问题，而且亦是社会的作用问题，“文章千古事，得失寸心知”，但得失不应仅是文人的自我感觉，更应是社会的评判。真正的艺术家，从来就不会将作品仅仅视为个人的事，而是与天道宇宙、苍生社稷相关联的千秋大业，善于将诗作与社会人生融为一体。这样的作品具有巨大的贯通穿透力，因而相应地也就在读者之中产生兴观群怨的巨大感染力。王夫之论阮籍《咏怀诗》的艺术魅力是十分有识见的：
唯此窅窅摇摇之中，有一切真情在内，可兴，可观，可群，可怨，是以有取于诗。然而因此而诗，则又往往缘景，缘事，缘已往，缘未来，终年苦吟而不能自道。以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏。钟嵘源出小雅之评，真鉴别也。（《古诗评选》卷四阮籍《咏怀》）
在王夫之看来，阮籍《咏怀诗》的奥妙之处，正在于通过一己之情，写出了天道人生与时代悲剧，因而使读者可兴、可观、可群、可怨，使人回味无极，他认为这才是“诗家正法眼藏”，即诗歌创作的样板。
王夫之曾意味深长地提出：“诗以道性情，道性之情也。”（《明诗评选》卷五）诗歌用来抒发情感，但是情感之中不能没有性即道德学养的濡涵。王夫之的话虽然还没有摆脱诗教的束缚，但是他也看出了像明代公安派的末流那样，一味强调独抒性灵而不顾伦理学养，只会将诗歌带入死胡同。袁枚在《再答李少鹤》中提出：“诗人有终身之志，有一日之志，有诗外之志，有事外之志，有偶然兴到、流连光景、即事成诗之志，志字不可看杀也。”袁枚亦为性情中人，是清代性灵派诗学的开创者，但是他同样也强调志的境界高低有别，有长期之志与偶发之志。
古代文人也从炼意的角度突出诗人精神境界与学识功力对于诗歌境界的作用。钟嵘《诗品序》即已将“文已尽而意有余，兴也”作为对兴的重新厘定。兴要做到“文已尽而意有余”，显然就不是率兴而发的打油诗一类所能胜任的，而是需要丰富的人生阅历与深厚的文学功底。宋代魏庆之在《诗人玉屑》中分析唐代王维“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期”时指出：“此诗造意之妙，至与造物相表里，岂直诗中有画哉？观其诗，知其蝉蜕尘埃之中，浮游万物之表者也。”王维的这首名诗貌似随兴而感，然而却在不经意之中，流露出诗人沧桑看云、万念俱寂的心态，诗意极深而兴会神到。因此，明代的周履靖在《骚坛秘语》中慨叹：“作诗以命意为主。古人云，操词易，命意难。信不诬也。命意欲其高远超诣，出人意表，与寻常迥绝，方可为主。”兴是什么人都可以做到的，从某种意义上来说，它只是人的生理欲求的直接宣泄，所谓“劳者歌其事，饥者歌其食”即为此类与生理欲求相通的情感的抒发，它也是兴的一种表现形式，但是真正美学与艺术意义上的兴却是一种既有自然意义又有深刻人生意蕴的审美活动，是一种美学体验，因此，不能没有意义的抽象，不能缺少伦理的升华，文艺之所以不等同于生理快感，就在于“兴”是偶然性与必然性的统一，是生理活动与心理活动的融合。
王夫之一方面极言兴的重要性，认为它是诗歌创作的契机与激活，另一方面则强调意对兴的升华：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”（《姜斋诗话》卷二）王夫之推崇李杜那样意境深远而又兴象浑成的佳作，而鄙薄齐梁绮语与宋人义理之诗。既重公安派的独抒性灵、兴会风发之作，又不废前后七子的格调之论。他认为情景交融、兴会神到的前提是“意”的撮合：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”（《姜斋诗话》卷二）但在兴的过程之中，这种意与无意却是一个重要的特点，故王夫之又强调：“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。”（《姜斋诗话》卷一）所谓“有意无意之间”正突出了兴的这种必然性与偶然性相交融的特征。
王夫之认为诗歌要写出兴观群怨之上乘之作，又与诗人自身的人格修养密切相关。他认为兴并不仅是一种艺术鉴赏水平高低的问题，而且是与鉴赏者的胸襟人格紧密相关的。他坦言：
能兴即谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖沓委顺，当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。（《俟解》）
王夫之认为兴关乎人的生命意识与朝气之所在，一个人倘若心胸狭隘，志气猥琐，终日为身边琐事所纠缠，就必然不能起兴。同时，这种心胸也是该人长期缺少诗教所致，长此以往，则变得浑浑噩噩，宛如行尸走肉。因此，圣人以诗教振奋人心，使人们从日常生活的琐屑与无奈中解放出来。王夫之认为，在当时风雨飘摇之世，这是圣人救世至要。在《张子正蒙注·乐器篇》中，王夫之也提出：“《诗》《乐》之合一以象功。学者学《诗》则学乐，兴与成，始终同其条理。惟其兴发意志于先王之盛德大业，则动静交养，以墒于四支，发于事业，蔑不成矣。”从这些话语中可以看出，王夫之论诗的兴观群怨具有明显的时代意识，他痛心疾首于当时的世风沦丧，人心飘荡，希图用诗教来感染人心，净化人心。这表现了他深重的文化忧患意识。
第三节 论情景相生
〇“景者情之景，情者景之情”——“情景相生”论之一、
〇“神于诗者，妙合无垠”——“情景相生”论之二、
〇“因情因景，自然灵妙”——“情景相生”论之三
王夫之文学思想的一个重要内容便是对于情景关系的论述。他对于前人的情景论做出了新的发展。王夫之首先提出情景二者并非对立不可转化的范畴，而是互相包容的。他说：“景中生情，情中含景，故曰：景者情之景，情者景之情也。”（《唐诗评选》）他申言情与景的互相依赖关系，同时也承认写景是为了达情，景的表达不可能是主题。王夫之指出：
不能作景语，又何能作情语邪？古人绝唱句多景语，如“高台多悲风”，“胡蝶飞南园”，“池塘生春草”，“亭皋木叶下”，“芙蓉露下落”，皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。（《姜斋诗话》卷二）
王夫之赞美杜甫的一些佳句，以景言情，情寓其中。诗人的成功，往往是以景达情，立意高妙。从这一点来说，对传统的比兴表现手法，他也是认可的。但王夫之更强调的则是情景的自然会妙。这是一种处理情景关系，造就高妙之作的更高境界。当人们进入“兴”的灵感思维状态时，主体与客体、情与物的关系则进入庄子所说的不知何者为物，不知何者为我的无我之境，而这时候创作出来的诗句，其中的情景则是景中有情，情中有景。
王夫之认为感兴的发动，造成了情与景的自然会合。他认为善言情者必先善写景，而不能作景语者亦无法抒情。他在诗论著作中摘出的范句，大多是即景抒情、兴会神到之句。正是有了兴会神到，景与情才能天衣无缝。故王船山在另一处又说道：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”（《姜斋诗话》卷二）而景中情，情中景，乃是依兴会标举时的状态而定，是一种自然而然的创作过程。王夫之最厌恶的就是那些迂腐的八股教条的诗法，且不说那些蒙人的冬烘先生、村塾教师喜欢以此糊弄人，就是明代胡应麟这样的诗论家在《诗薮》中亦提出：“作诗不过情景二端。如五言律体，前起后结，中四句二言景，二言情，此通例也。”王夫之对这类说法是最为反感的。他提出：“情景一合，自得妙语。撑开说景者，必无景也。”（《明诗评选》卷五）“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞。”（《姜斋诗话》卷一）在王夫之看来，情景交融在理论上可以从前后秩序上去着眼，但在实际的审美心理中却是属于灵感一类的范畴。基于此，他对传统文论中津津乐道的“推敲”之说提出质疑：
“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦。纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推”、“敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一；因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得，则禅家所谓现量也。（《姜斋诗话》卷二）
王夫之认为，过去人们常对韩愈与贾岛商榷“推敲”二字何者为佳之说备感兴致，其实从诗歌创作瞬间产生的即景会心、寓目辄书的常识来看，这种说法恰恰是经不起推敲的：“因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？”如果反复推敲，失却感兴，那就不是作诗，而是研究学问了。
王夫之为了说明自然感兴对情景交融的意义，还借用了禅宗的“现量”来打比方。《相宗络索》中释“现量”一词云：“现在不缘过去作影，现成一触即觉，不假思量计较；显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”禅宗之所谓现量是指不假过去意义的一种一触即觉、心目相应的直觉，与六朝文人倡导的寓目辄书、心物感应的“直寻”颇为类似。王夫之借用来说明自然感兴、不假思索的灵感思维。王夫之在《唐诗评选》中评张子容《泛永嘉江日暮回舟》时说：“只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔。景尽意止，意尽言息，必不强括狂搜，舍有而寻无，在章成章，在句成句。文章之道，音乐之理，尽于斯矣。”王夫之再三强调兴会神到是促使情景创造妙夺天工的根本，若不能以兴入诗，则情景关系就不是水乳交融，而是三家村筵席，一荤一素了。他对谢灵运的名句“池塘生春草”、“胡蝶飞南园”、“明月照积雪”击节赞赏，并且推其原因，认为正是兴会神到使然：“皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来而与景相迎者也。”珠圆玉润盖得于自然感兴，无兴焉能使情成体，情景交融？王夫之在《明诗评选》中明确指出：
一用兴会标举成诗，自然情景俱到，恃情景者，不能得情景也。
诗人之“兴”可谓是融会主客体，打造情与景的肯綮。在中国美学史上，王夫之对传统的情景交融与兴会神到的关系论述得最为深刻与周全，使“兴”与情景的融合更为贴切。
第四节 明清之际的愤激文学观
〇贺贻孙的“不平”文学创作论
〇“夫文章，天地之元气也……坌愤激讦，而后至文生焉”——黄宗羲的愤激文学观
〇“凡事做到慷慨淋漓激宕尽情处，便是天地间第一篇绝妙文字”——廖燕的愤激文学观
明清之际天崩地坼的民族危亡，使文人们痛定思痛，抒发胸中感愤，掀起“以悲为美”的创作思潮，打破了“以和为美”的文学观念。
明末遗老贺贻孙在《诗余自序》中说：“《风》、《雅》诸什，自今诵之以为和平，若在作者之旨，其初皆不平也！若使平焉，美刺讽诫何由生，而兴、观、群、怨何由起哉？鸟以怒而飞，树以怒而生，风水交怒而相鼓荡，不平焉乃平也。观余诗余者，知余不平之平，则余之悲愤尚未可已也。”贺贻孙把不平作为创作的起因，认为风水相鼓荡产生真正的作品。他的这些主张，不仅是对传统的“不平则鸣”思想的发挥，而且浸润着深沉浓郁的国仇家恨。他把抒写亡国之恨的作品比作“吹沙崩石，掣雷走电”的“雄风”，并且认为：“太平之世，不鸣条，不毁瓦，优柔而已矣，是乌睹所谓雄风也乎？”贺贻孙强调“中和”之音不如冲突狂怪的“雄风”更能打动人心。
明末清初的志士们认为，“乱世之音”所以高于“治世之音”，在于它是天地之气交荡冲撞后所迸发的阳刚之美，是一种至大至壮之美。黄宗羲指出：
夫文章，天地之元气也。元气之在平时，昆仑旁薄，和声顺气，发自廊庙，而鬯浃于幽遐，无所见奇。逮夫厄运危时，天地闭塞，元气鼓荡而出，拥勇郁遏，坌愤激讦，而后至文生焉。故文章之盛，莫盛于亡宋之日。（《谢翱年谱游录注序》）
黄宗羲认为，文章是天地之气的表现。太平时发为和气，无所见奇；到了民族丧乱之际，天地闭塞，发而为怨愤之气，而后至文生焉。这种冲突美是阳刚之气的凝积。南宋末年产生的悲愤之文就是这种文章的典范。黄宗羲称赞其弟悼乱伤亡的诗文具有悲怨之美：“其文盖天地之阳气也。阳气在下，重阴锢之，则击而为雷；阴气在下，重阳包之，则搏而为风。”（《缩斋文集序》）另一明代遗老廖燕把发泄胸中民族忧愤的诗文比作天地之愤气：“山水者，天地之愤气所结撰而成者也。天地未辟，此气常蕴于中。迨蕴蓄既久，一旦奋迅而发，似非寻常小器足以当之，必极天下之岳峙潮回海涵地负之观，而后得以尽其怪奇焉。其气之愤见于山水者如是，虽历今千百万年，充塞宇宙，犹未知其所底止。故知愤气者，又天地之才也。”（《刘五原诗集序》）廖燕认为，感伤乱亡的人往往借登临山水以抒发忧愤，山水所以成为情怀的寄托，就在于它是天地之愤气所积。所以他又提出：
凡事做到慷慨淋漓激宕尽情处，便是天地间第一篇绝妙文字。（《山居杂谈》）
鸦片战争后，中华民族在外国帝国主义侵略下日益沦亡，以救危拯乱为主旨的爱国主义文学思潮，进一步发展了这种慷慨激昂的风格，从而冲破了传统中和之美的束缚。
“关键概念”
意犹帅也 诗以道性情 兴观群怨 情景相应 愤激之美 慷慨淋漓
“思考题”
1.王夫之的诗学对传统诗学的发展体现在哪些方面？
2.明清之际的愤激诗学的价值何在？
“参考书目”
（清）王夫之，船山全书，长沙：岳麓书社，1988
（清）王夫之著，戴洪森笺注，姜斋诗话笺注，北京：人民文学出版社，1981
崔海峰，王夫之诗学思想论稿，北京：中国社会科学出版社，2012