日本学者白川静总结日本民俗学界对古代诗歌总集《万叶集》的研究成果，为诗歌起源于咒语的命题提供了日本文献方面的旁证。他分析日语中“歌”的概念与祝告神灵的活动之关系说：
国语的“歌”也与《雄略记》的“大王射猎，野猪、病野猪宇多歧(一指吼叫)令人恐怖……”或《播磨风土记》托贺郡、阿多加野名字起源传说的品太天皇狩猎时中箭野猪“阿太歧”(亦指吼叫)中的“宇多歧”、“阿太歧”有关系。这是尽力想要打动神灵时所发出的特殊声音，是为了接近神圣者的特殊声音。这种时候的抑扬和节律是提高语言奇异机能的手段，其最高产物则是“歌”。吉本隆明氏的《初期歌谣论》所作关于歌之起源的韵语检索，在这个意义上是正确的方法。白川静：《中国古代民俗》，何乃英译，陕西人民美术出版社，1988年，第37页。
白氏在此提出的诗歌源自咒祝性吼叫的观点至少在日本上代文学史中可以得到广泛验证。研究日本文学的人都会看到，在其他民族、国家中与文学相区别的祝咒之词，在日本上古文学中却是一种主要的文学体裁。任何一部多少具有权威性的日本文学史都不得不为祝词留下专门的章节和位置。像传世典籍中的《古事记》、《日本书纪》、《出云风土记》、《延喜式》等都保存着祝祷礼仪上专用的歌词，成为日本文学发生期的活标本。著名文学史家西乡信纲从远古言灵信仰出发解说祝词特别发达的现象，把日本国家神道祭式的形式追溯到这种以祈愿和赞美为主要内容的咒祝传统。西乡信冈：《日本古代文学史》改稿版，第1章第4节《日本纪、祝词、风土记》，岩波全书149，岩波书店，1978年。另一位专攻祝词文学的研究者次田润把这种脱胎于史前宗教的特殊文体放在日本语言文化发展史的大视野上加以观照，著有篇幅巨大的《祝词新讲》一书。上田万年在为该书写的序中说，祝词始自《记》、《纪》歌谣和《万叶集》，直到平安朝以前的日本文学中屡见不鲜，其中蕴藏着古代民族的思想遗影，可以借此窥测上古文学的遗光和有关上古语言的大量素材，是日本国语发达史上不可多得的珍贵资料。上田万年：《祝词新讲·序》，日本明治书院，昭和五年，第1页。该书中尤其引起我们兴趣的部分也许是作者对祝词语言表现形式的分析和归纳研究。次田润在综合考察了《延喜式》中保存的各种祝祷仪式歌词——祈年祭、春日祭、广濑大忌祭、龙田风神祭、平野祭、久度古开、六月月次、大殿祭、御门祭、六月晦大祓、东文忌寸部献横刀时咒、镇火祭、道飨祭、大尝祭、镇御魂斋户祭、伊势大神宫——的基础上，归纳出祝词常用的修辞模式，次田润：《祝词新讲》第5章《祝词的内容与形式》，明治书院，昭和五年，第31—38页。它对于理解诗歌的早期修辞特征之由来提供了有益的启示。作者所列出的三种修辞模式是：
1．列举法。如在祝祷中列举神名：“神魂、高御魂、生魂、足魂、玉留魂、大宫乃卖、大御膳都神、辞代主等御名”(《祈年祭》)。又如列举神宝或作为神物的币帛之例：“贡献神宝：御镜、御横刀、御弓、御桙、御马皆备焉”(《春日祭》)。“女神之御服、金麻笥、金椯、金拤、明妙、照妙、和妙、荒妙、五色物、御马御鞍及杂用币帛皆备焉”(《龙田风神祭》)。此外还有列举御膳或祭品，列举动作、地名、空间方位等的例子。作者特别指出，列举法用于各种场所名称时，能够激发出一种宏大无边的快感感受。次田润：《祝词新讲》第5章《祝词的内容与形式》，明治书院，昭和五年，第35页。这种情形自然使我们联想到中国文学中自殷墟卜辞中“其自东来雨？其自南来雨？其自西来雨？其自北来雨？”的奇特问句式，直到《诗经》中的依次列举法和《楚辞》的全方位求索列举法，乃至汉代张衡《四愁诗》、曹子建《杂诗》、阮籍《咏怀》和李太白的《古有所思》和《蜀道难》等，进而为作为中国诗法大端的“赋”法找到一个可能的源头。言川正词祝
2．反复法。指祝祷中反复运用同一语词表达同一意义，或用不同语词表达同一意义的修辞法。前者如“神问呀赐问呀”，“神扫呀赐扫呀”；后者如“平兮安兮”，“祓呀给呀清呀给呀”。祝词中的这种语言运用模式直接铸塑出早期诗歌的句式和章法。以《诗经》为例，反复法可以说是运用得最多最普遍的修辞法之一，其间又可区分出语句反复法和篇章反复法两个类型。台湾学者黄振民对此做了详尽的分类与说明，兹摘要引述如下，以下分类依据黄振民：《诗经研究》，台湾正中书局，1982年，第458—465页。以见《诗经》反复法修辞之复杂多变。
(1)语句之反复。又可分为相连语句反复和隔离语句反复两种。
a。相连语句反复，依照所处位置，又可分为以下三种。第一种为二字句反复用于章首者。如“式微！式微！胡不归？”(《式微》)“其雨！其雨！杲杲日出”(《伯兮》)。“黄鸟！黄鸟！无集于谷，无啄我粟”(《黄鸟》)。这类诗句其实亦可视为祝咒之词或其变体。第二种为用于章中者，计有二字句、三字句、四字句和五字句。如“羔羊之革，素丝五纟或。委蛇，委蛇，自公得食”(《羔羊》)。“江有汜，之子归。不我以，不我以，其后也悔”(《江有汜》)。“相鼠有皮，人而无仪！人而无仪，不死何为！”(《相鼠》)第三种为用于章末者，仅有二字句。如“殷其雷，在南山之阳。何斯违斯，莫敢或遑。振振君子，归哉！归哉！”(《殷其雷》)
b。隔离语句之反复。依其位置又可分五种。第一种为四句一章中一、三两句相叠者。如“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之”(《芣苢》)。第二种为四句一章中二、四两句相叠者。如“胡为乎株林，从夏南。匪适株林，从夏南”(《株林》)。第三种为六句一章中三、五两句相叠者。如“南山有台，北山有莱。乐只君子，邦家之基。乐只君子，万寿无期”(《南山有台》)。第四种为八句一章中五、七两句相叠者。如“赤芾在股，邪福在下。彼交匪纾，天子所予。乐只君子，天子命之。乐只君子，福禄申之”(《采菽》)。从末句祈愿内容看，这首诗当为祷祝之词无疑。第五种为十一句一章中九、十一两句相叠者，如《采薇》一首。
《诗经》中还有一章之内叠用两组反复句的例子。如《采苓》：“采苓，采苓，首阳之颠。人为之言，苟亦无信。舍旃，舍旃，苟亦无然。人之为言胡得焉！”这一章中先后用“采苓”与“舍旃”两组不同语句相叠。《采薇》更用三组不同语句相叠，成为反复法运用得最突出的例子：“采薇，采薇，薇亦作止。曰归，曰归，岁亦莫止。靡室靡家，狁之故。不遑启居，狁之故。”
以上诸类例，皆与祝词中用同一语词表达同一意义的反复法相对应，至于祝词中用不同语词表达同一意义的反复法，在《诗经》中亦不乏其例。如“将翱将翔，弋凫与雁”(《女曰鸡鸣》)。“挑兮达兮，在城阙兮”(《子矜》)。“东方未明，颠倒衣裳。颠之，倒之，自公召之”(《东方未明》)。“言旋，言归，复我邦族”(《小雅·黄鸟》)。“习习谷风，维风及雨。将恐，将惧，维予与女。将安，将乐，女转弃予”(《小雅·谷风》)。后一例中的“恐”与“惧”、“安”与“乐”两组同义异词之语，与次田润所举祝词中“平”与“安”对照之语，简直如出一辙了。这似可进一步确认诗歌语言脱胎于法术咒祝之词的细枝末节之处。
(2)篇章之反复。《诗经》的基本章法可以说即建立在重章叠唱的基础上，其变化之繁多复杂，在此难以涉及。参看黄振民：《诗经研究》第8章；洗焜虹：《诗经述论》第5章第3节，山西人民出版社，1986年。值得一提的倒是语句重复与篇章重叠的发生学根源。遗憾的是，无论是祝词的研究者还是《诗经》的研究者都未能正面解答这一问题，而只是把反复法作为一种修辞术来描述而已。
朱光潜先生早年所著《诗论》一书试图从诗、乐、舞同源的角度说明诗歌形式上“重叠”的起因，他说：
诗歌虽已独立，在形式方面，仍保存若干与音乐、舞蹈未分家时的痕迹。最明显的是“重叠”，重叠有限于句的…… 有应用到全章的…… 这种重叠在西方歌谣中也常见。它的起因不一致，有时是应和乐、舞的回旋往复的音节，有时是在互相唱和时，每人各歌一章。朱光潜：《诗论》，三联书店，1984年，第11页。
鲍勒在考察原始诗歌时也发现，有些最质稚的诗歌几乎没有确切的语义，只是由一些反复重叠的音节所构成。参看鲍勒：《原始歌谣》，伦敦，1962年，第57—58页。这些看法似乎都支持反复法的音乐起源说，并不约而同地强化了仅从修辞学去考察反复法的观念。美国新批评派的学者布拉克墨尔在其《语言即姿势》一书中说得好：重唱并不是纯形式的问题，诗歌由于使用了重唱句，诗人的洞察力变成了不断深化的姿势。布拉克墨尔(R。P。Blackmur)：《语言即姿势》(Language as Gesture)，袁可嘉节译，见《现代英美资产阶级文艺理论文选》(上)，人民文学出版社，1966年，第209页。他还认为：
但重唱只是组织诗篇的工具和帮助，要是它不从语言本身的日常源泉中经常取得新生命，它就会像重负似的把诗篇压扁成平淡无味了。布拉克墨尔(R。P。Blackmur)：《语言即姿势》(Language as Gesture)，袁可嘉节译，见《现代英美资产阶级文艺理论文选》(上)，人民文学出版社，1966年，第209页。
假若把布氏所说的“语言本身的源泉”再追溯到“宗教信仰的源泉”，重唱或反复法的神圣根源似可昭然若揭。神话世界观总是把语言视为神明的赐予，法术思维更将每一人工发出的声音视为魔法力量的负载者。如卡西尔所言，“人类的心智不得不经过漫长的衍化过程，才能从原来那种信仰蕴涵在语词(逻各斯)中的物理—魔法力量的处境达于认识其精神力量的境界”③卡西尔(E。Cassirer)：《语言与神话》，于晓等译，三联书店，1988年，第82、83页。。“语词首先必须以神话的方式被设想为一种实体性的存在和力量，而后才能被理解为一种理想的工具，一种心智的求知原则，一种精神实在的建构与发展中的基本功能”③。立足于这种神话和信仰的立场，我们或可部分地接受佩特罗·普西的如下见解，为反复法找到精神力量之源头：
缪斯(Muses)的话语——诗歌和音乐——就其本质而言便是一种“反复的话语”……反复乃是真理显现及其隐藏的不可或缺之条件。普西(Pietro Pucci)：《缪斯的语方》(The Language of The Muses)，见《20世纪思想与文学中的古典神话》，得克萨斯技术大学出版社，1980年，第163页。
作为补充，或许还应说，反复是强化法术力量或获致神力的一种条件吧。
3.对句法。指祝词中语词与语词对置、句子与句子对置、篇章与篇章对置。如“恶的风”与“荒的水”对置(《龙田风神祭》)。“下盘根上宫柱太知”与“高天原上千木高知”对置(《龙田风神祭》)。此外还有所谓半对句法，即对句法与反复法并用的情形。如“天社、国社”；“千颖、八百颖”；“朝开御门，夕闭御门”。还有三对句、四对句之例。如“白马、白猪、白鸡”；“明妙、照妙、和妙、荒妙”等等。次田润：《祝词新讲》，明治书院，昭和五年，第37—38页。研究《诗经》修辞术的学者称“对句法”为“对偶法”。
凡当行文时，为加强语意，引起读者注意计，而将字数相等，句法相似之句作对排列之修辞法，曰对偶法。黄振民：《诗经研究》，台湾正中书局，1982年，第429—430页。
《诗三百》中对句极多，有单对，如“山有榛，隰有苓”(《简兮》)。“夏之日，冬之夜”(《葛生》)。“南山烈烈，飘风发发”(《蓼莪》)。有复对，如“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”(《采薇》)。“维南有箕，不可以簸扬。维北有斗，不可以挹酒浆”(《大东》)。有正对，如“鹑之奔奔，鹊之彊彊”(《鹑之奔奔》)。“无草不死，无木不萎”(《小雅·谷风》)。有反对，如“哲夫成城，哲妇倾城”(《瞻卬》)。“女曰鸡鸣，士曰昧旦”(《女曰鸡鸣》)。有连珠对，如“春日迟迟，卉木萋萋”(《出车》)。还有连绵对、数字对、当句对等等。如果说诗歌中的对偶法直接承袭祝词的对句法发展而来，也许能为这种作为诗歌语言根本特征的“对仗”模式找到最初的根基。日本学者折口信夫指出，在日本最早记载的诗歌——《记》、《纪》歌谣之中，对偶法表现为“反歌”，正相当于中国辞赋之反辞或乱辞，这都是在唱和形式中孕育出的律文学的基因。折口信夫：《日本文学的发生序说·律文学的根柢》，《折口信夫全集》第7卷，中央公论社，昭和四十一年，第211—214页。对折口信夫的民俗学方法心领神会的白川静将日本诗歌的起源直接落实到了咒语和镇魂祝歌。他写道：
短歌的形成可以说是神圣咒语采取文学形式加以表现的最初成果。因而，初期短歌的本质便是咒歌。挽歌与其说本来是悲伤的歌，不如说是镇魂的歌。柿本人麻吕写有许多哀悼死于旅途者的歌，也是作为镇抚其怨魂的游部(随从丧葬的奴隶)所作的歌。③白川静：《中国古代民俗》，何乃英译，陕西人民美术出版社，1988年，第37—38、41页。
在他看来，挽歌无非是镇魂的实际演习，“用今天的话来说，这种咒语诵咏应当作为具有民俗心理学领域问题的东西来理解”③。另一位研究者小金丸研一则进一步从镇魂的咒术仪式中发掘出日本诗歌另外两种主要形式——长歌·叙事歌和片歌·旋头歌的祖型。参看小金丸研一：《古代文学的发生序说》，东京樱枫社，昭和五十四年，第230—237页。这样一来，日本诗歌的发生就完全归结到咒祝活动之中了。
本节大量引证日本文化方面的材料以及日本学者的研究成果，实际是想从旁说明中国《诗经》文学与咒祝传统间的有机联系。只因在古汉语文献中未能完整、系统地保留下远古祝词文学的作品，所以求助于保存这方面材料较丰富完整的邻邦，也是情理之中的。人类学的演绎原则使我们既可“礼失求诸野”，又可“此失求诸彼”，只要“彼”与“此”在文化进化和文学生成方面确实存在完全相通的因素。白川静先生坚信，用民俗学的探源察流方法研究《万叶集》所获结论亦可推广用于《诗经》：“作为古代歌谣，二者之间恐怕具有许多共同之处。我认为，《万叶集》与民俗学的关系问题有的照样可以适用于《诗经》。”白川静：《中国古代民俗》，何乃英译，陕西人民美术出版社，1988年，第41页。这一见解对于严守夷夏之防的传统国学思路，想必会有巨大的冲击作用。