对《诗经》中的“风雅颂”及后来的“诗六义”的确切含义，古往今来的学者们已有多种多样的解释，争论似乎还将进行下去。本章拟对“颂”的本来面目做一些较大胆的探索，并试图从文化方面对“颂”的由来做出理论说明。在着手挖掘“颂”的本相之前，我还是略回顾一下以往对这个问题的阐释史，以期从中找到某些可贵的线索，作为创立新的理论解说之起点。
关于《诗经》中的《颂》这一类作品的概括性说明，《毛诗序》中的说法无疑是最权威的一种，其流行也最广：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”后人的解说大都顺承《诗序》的意思而展开，概括起来看，大约有以下几种阐释方向。
1．颂为颂赞、赞美。《毛序》既以“美盛德”释“颂”，后人又根据《风》、《雅》中皆有“刺”诗而《颂》中独无的事实，把这类作品确认为纯粹颂赞和美誉一类。郑玄注《周礼》时说：“颂之言诵也，容也，诵今之德广以美之。”王充《论衡·须颂篇》发挥此义最为突出，他说：
古之帝王建鸿德者，须鸿笔之臣，褒颂纪载，鸿德乃彰，万世乃闻。……然则孔子鸿笔之人也；自卫返鲁，然后乐櫀？，《雅》、《颂》各得其所也。鸿笔之奋，盖斯时也。《论衡·须颂篇》，诸子集成本。
王充把《颂》的实质定为歌颂和宏扬，这还不无道理；他把颂美的对象完全限于“古之帝王”，这就背离了《颂》诗“告于神明”的本旨。至如说什么“天下太平颂声作”，《周颂》、《鲁颂》、《商颂》皆“诗人所以嘉上也”，就更加显得离谱，透露出些许御用文人的实用主义味道了。现今的文学史家众口一词地指责《颂》诗为统治阶级“歌功颂德”，在某种意义上都可说上了王充的当。
2．颂为宗庙祭歌。一般认为这种观点的代表人物是朱熹，其《诗集传》卷十九明言“颂者，宗庙之乐歌”。其实蔡邕《独断》中已有此说：“宗庙所歌诗之别名三十一章，皆天子之礼乐也。”参看王先谦：《诗三家义集疏》卷二十四，中华书局，1987年，第999页。天子之礼乐，也就是周朝国家官方宗教祭祀活动的意思。只有深入发掘出这种祭祀活动的原始起源，《颂》的由来之谜才可迎刃而解吧。这，正是后文中要致力的方向。
3．颂为舞容。“颂”字与“容”字相通，《毛诗序》又标出“形容”一词来释“颂”，这就无形中设定了一种阐释思路，后人多沿此思路而发挥。郑玄《诗谱》云：“颂之言容，天子之德，光被四表，格于上下，……此之谓容。”《管子·牧民篇》首章名“国颂”，注云：“颂，容也，谓陈为国之形容。”《释名·释言语》亦云：“颂，容也。叙说其成功之形容也。”毕沅注：“古容貌之容亦作颂。”王先谦：《释名疏证补》卷四。“颂”既然与“容”相通，“容”究竟与诗何干呢？这一点过去都未说清楚，清儒阮元确认“容”指舞容而言，算是别开生面的见解了。阮元《释颂》云：
《诗》分风雅颂，颂之训美盛德者，余义也。颂之训为形容者，本义也。且颂字即容字也。容、养、一声之转，……今世俗所传之样子……从颂、容、转变而来。所谓《商颂》、《周颂》、《鲁颂》者，若曰商之样子，周之样子，鲁之样子而已。何以三颂有样，而风雅无样也？风雅但弦歌笙间，宾主及歌者皆不必因此而为舞容；惟三颂各章皆是舞容，故称为颂，若元以后戏曲，歌者舞者与乐器全动作也。阮元：《揅经室集》卷一，见《四部丛刊》。
阮元把颂解为舞蹈动作，对后人影响较大。不过似可补充的一点是，《颂》之舞容本为宗庙祭典上的仪式性表演，与其说《周颂》为周之样子，不如说它就是周之祭礼(诗乐舞三位一体)。
4．颂为舞乐剧本。此说倡导者为梁启超，他自称是受阮元《释颂》启发而略加发挥。其《释四诗名义》中《释颂》一节说：颂本指“容貌威仪”。三颂之诗名为颂，“依我看，南、雅皆唯歌，颂则以歌而兼舞。《乐记》说：‘舞，动其容也。’舞之所重在‘颂貌威仪’，这一类诗举其所重者以为专名，所以叫做颂。”文末结论又说：“总而论之，风是民谣，南、雅是乐府歌词，颂是跳舞乐或剧本。”梁启超：《释四诗名义》，见郑振铎编：《中国文学研究》上册（《小说月报》号外），上海书店影印本。
5．颂为声调。这是王国维《说周颂》一文针对“舞容”说之偏而提出的。他指出：“风雅颂之别，当于声求之。《颂》之所以异于《风》、《雅》者，虽不可得而知，今就其著者言之，则《颂》之声较《风》、《雅》为缓也。何以证之？曰，《风》、《雅》有韵，而《颂》多无韵也。凡乐诗之所以用韵者，以同部之音，间时而作，足以娱人耳也。……然则《风》、《雅》所以有韵者，其声促也。《颂》之所以多无韵者，其声缓，而失韵之用，故不用韵，此一证也。其所以不分章者亦然……此二证也。《颂》如《青庙》之篇，不过八句，不独视《鹿鸣》、《文王》，长短迥殊，即比《关雎》、《鹊巢》，亦复简短。此亦当由声缓之故。三证也。……《肆夏》一诗，不过八句，而自始奏以至乐阕，所容礼文之繁如此，则声缓可知。此四证也。然则《颂》之所以异于《风》、《雅》者，在声而不在容。”王国维：《说周颂》，《观堂集林》卷二艺林二，中华书局，1959年，第111—113页。此种从声的方面追索古诗分类的见解可上溯至郑樵《通志》，惟王氏给以理论说明。
6．颂为乐器名。《仪礼》、《周礼》均有“颂磬”。清代学者杨名时《诗经劄记》引文贞公语云：
庸即颂也。颂钟颂磬与歌声应，直言“颂”，重人声也。据此则《虞书》“笙镛”、“镛”字亦与“颂”通。杨氏自注：“颂音容，与容同，又音诵，《仪礼》：‘西阶之西颂磬。’注：‘形容成功曰颂。西为阴中，万物之所成。是以西方钟磬谓之颂。’”间歌时堂上击玉磬为人声节奏，疑西阶即击颂钟颂磬应之。颂钟颂磬不俟合乐始击，唯升歌三终时。……杨明时：《诗经劄记》第26—27页，《四库全书·经部》八一。
乐器说在晚近学者中亦有反响。张西堂先生以为王国维能从音声方面看问题，解答了问题的一半，另一半须从乐器方面求解。他写到：“《颂》的得名，应当也如《南》、《雅》一样，是由于乐器。这个乐器应当是‘镛’，就是所谓大钟，宗教仪式是用钟的，在古代的跳舞也有用钟的。”②张西堂：《诗经六论》，商务印书馆，1957年，第113、115页。张西堂似乎未见到杨名时之论，不过他的论证显然比杨氏更显周全一些：除了颂镛二字通假之外，他还举出了《颂》诗和古乐舞方面的旁证，其结论似乎是对阮、王二说的综合：“《颂》之异于《风》、《雅》，《颂》之所以得名，是由于庸鼓之‘庸’无疑。《颂》是舞蹈的诗，但阮元的样子说没有追溯他的命名的根由；《颂》的声调是缓的，但王国维的说法也忘了从乐器方面着想。我们一从乐器着想，更可以证成阮王两家之说。”②可见张氏所发挥的乐器说实有综合舞容、声调、器乐三说的意思。其强调乐舞诗用于宗教祭礼，可惜未能深究祭礼之本相。
7．颂为乐器与声调之名。此说似为前二说之汇通。顾颉刚先生认为，过去的《诗经》学家专重义理而蔑弃声音，异于孔子之弦歌设教，遂使本来简单明了之事实化为纠缠不清的难题。《左传》有颂琴，《仪礼》有颂磬，皆《颂》诗专用伴奏乐器，《雅》和《风》亦当有专用乐器及乐调，“可见《风》、《雅》、《颂》之别实即乐器与声调之别，绝不关涉义理。犹之今日，胡琴普遍流行，而其种类有别，其歌曲亦有别，自二胡出者为江苏小曲，自马头琴出者为蒙古歌词，自京胡出者为京调戏剧，自梆胡出者为秦腔戏剧，其曲、其剧皆可编为专书，而其铿锵鼓舞则必非书本所得显现”顾颉刚：《风。雅。颂之别》，《史林杂识·初编》，中华书局，1963年，第247—253页。。顾氏过于关注声乐方面，此说未免有以今释古之嫌。
8．颂为威仪或仪式性表演。1978年在陕西出土的西周铜器《钟》铭文中有“武王则令周公舍宇，以五十颂处”的字样。裘锡圭先生根据同窖出土的所作的簋铭和钟铭中皆有“司威仪”、“叙厥威仪”字句推论说，古代所谓威仪就是礼容。在《史记》、《汉书》及注中都表明威仪和颂是一回事。《礼记·中庸》说“礼仪三百，威仪三千”。可知铭文“以五十颂处”就是掌握五十种威仪的意思，很可能只是西周时代威仪的一部分。裘锡圭：《史墙盘铭解释》，《文物》1978年第3期。此说依据地下出土之“二重证据”，把阮元的“舞容”说推展为“礼容”说，这就更切近颂作为祭祀礼仪之真相了。陈世辉先生进而指出：颂的用途广泛，形式多样。归纳起来不外是周朝天子举行各种典礼时所进行的艺术表演：“这有带伴奏的引吭高歌，也有粗犷的化妆舞蹈，等等。另外，从《周颂》来看，这种东西大致以十个算一组，称为一什。根据这些材料，我们认为五十颂就是五十个节目，或五组节目。”陈世辉：《墙盘铭文解说》，《考古》1980年第5期。
9.颂为祝颂。日本学者白川静在《说文新义》中说到金文中“颂”字的取象：
盖其初形也，字示于公廷祭祀祝告之意象。……又哀诉于祖灵曰讼。《说文》训讼为争也。又一作一曰歌讼，而颂与歌讼之义相近。段注曰：“讼颂古今字，古作讼，后人假颂皃字为之。”盖以其声而言者。然讼又示其祝祷之皃者，颂也。《颂》诗正如王国维所言，配合庙祭之仪节而奏者也。分其声容而言，则为讼、颂。然讼有哀诉之意，颂有称颂之意，因其仪礼之目的而不同者也。白川静：《说文新义》卷九上，林洁明译，见《金文诂林补》第5册，第2848页。
在《中国古代民俗》中白氏再次谈到“颂”的问题，举出日本《万叶集》中的祝颂歌作为旁证，指出“称周的宗庙歌为‘周颂’，是‘颂’的正确用法。这里可能是把这个字用于祝颂之意”白川静：《中国古代民俗》，何乃英译，陕西人民美术出版社，1988年，第87页。。诚然，祝颂说与宗庙祭歌说显然不矛盾，只是在用途方面更为具体而已。陈子展先生也有类似看法，即视《颂》为“史巫尸祝之词，歌舞之曲”陈子展：《诗经直解》卷二十六，复旦大学出版社，1983年，第1065页。。验之于《周颂》，此说与《诗经》早期作品发生之关系，我在第二章已论及。
“颂”的本义与“祝颂”活动密切相关，这一点还可以从文化比较的方面得到旁证。如我国云南傣族诗歌的起源就被追溯到祝颂活动之中。祜巴勐写道：“‘祝福祷告词’(或‘颂歌’)，它不仅是傣歌的一种独特类型，而且是傣歌的祖宗，被人们原样地继承和保存下来，作为它独特的形式，存在于人类社会之中。值得敬佩的是这种颂歌的抵抗力很强，它不被‘甘哈童勐’和近代的叙事长诗所并吞。在历史上它曾经是洪水泛滥中的一股河流，然而它始终是独立的，保持着它那原始的、古老的歌调。”〔傣族〕祜巴勐：《论傣族诗歌》，岩温扁译，中国民间文艺出版社，1981年，第53页。对于《诗经》中具有“祖型”性的《颂》，亦可作如是观。《雅》诗中也有些用于祭仪的祝颂之词或史巫尸祝之词，当是稍晚的“颂”。《风》诗中有些作品亦稍晚于《周颂》，未必在《雅》诗之后。王靖献先生借鉴西方古典诗歌研究中的“套语理论”分析《诗经》的篇章结构，提出“颂风雅”的发展程序，似有待于进一步的研究论证。参看王靖献：《钟与鼓》，加州大学出版社，1974年，第35—36页。
10．颂为持瓮之舞。周策纵先生在1986年出版的新著中提出此说。他认为颂训容之“容”，本不指容貌，而应按《说文》古训，指“盛”，即容纳。颂与容皆从“公”，公字义为平分，当指古代容器、量器——瓮。这种容器在仪式演出中演变为乐器，击此瓮器而歌舞，这便是“颂”。③周策纵：《古巫医与六诗考》，台北联经出版公司，1986年，第265—268、274页。周策纵举出的文献证据之一是：
《吕氏春秋·大乐篇》说：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。”这里所谓音乐生于度量，……过去很少受人注意。这段话接下去又说：“务乐有术，必由平出，平出于公，公出于道，故惟得道之人，其可与言乐乎。”这儿所说的公，固然只意味着抽象的公平，但若拿来暗示“颂”诗起源于公(瓮)器的歌舞，也倒有点不期而巧合了。③
这一看法新颖独特，发前人所未发。但笔者以为尚未窥破“颂”之本相，倒是论证中的一些分论点很有参考价值，如解容为容器、容纳之义，“盛德”为生殖力，尤其是上引《吕览》“公出于道”的命题，实为揭破颂仪之谜的契机所在。
综观以上十说，所强调的方面不一，各有歧见。但是若统合到祭仪歌舞表演这个原始统一体上来，则各说可互为补充。进一层的问题似乎是：《颂》所由产生的祭典究竟是什么性质的，它的来龙去脉及文化蕴涵又是怎样的？
今存《周颂》31篇，其中26篇为祭祀先王先祖之作，5篇(《臣工》、《噫嘻》、《丰年》、《载芟》、《良耜》)为祈报社稷、祷祝丰收之作。现代学者视之为两类，即宗庙祭祖诗与农事诗。从文学题材着眼，这种划分无可厚非。但从宗教史着眼，颂祖神与颂农功原本是同一种祭典的不同方面，本章将从“颂”字的字形解析入手，跳出传统训诂的牛角尖，深入挖掘此种农功祭典的根源及相关的观念和信仰，期望在破解“颂”的同时，对周人先祖“稷”及中国思想中的“道”均做出人类学的通观阐释。