书城文学诗经的文化阐释
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第54章 释《颂》十说概观

对《诗经》中的“风雅颂”及后来的“诗六义”的确切含义,古往今来的学者们已有多种多样的解释,争论似乎还将进行下去。本章拟对“颂”的本来面目做一些较大胆的探索,并试图从文化方面对“颂”的由来做出理论说明。在着手挖掘“颂”的本相之前,我还是略回顾一下以往对这个问题的阐释史,以期从中找到某些可贵的线索,作为创立新的理论解说之起点。

关于《诗经》中的《颂》这一类作品的概括性说明,《毛诗序》中的说法无疑是最权威的一种,其流行也最广:“颂者,美盛德之形容,以其成功告于神明者也。”后人的解说大都顺承《诗序》的意思而展开,概括起来看,大约有以下几种阐释方向。

1.颂为颂赞、赞美。《毛序》既以“美盛德”释“颂”,后人又根据《风》、《雅》中皆有“刺”诗而《颂》中独无的事实,把这类作品确认为纯粹颂赞和美誉一类。郑玄注《周礼》时说:“颂之言诵也,容也,诵今之德广以美之。”王充《论衡·须颂篇》发挥此义最为突出,他说:

古之帝王建鸿德者,须鸿笔之臣,褒颂纪载,鸿德乃彰,万世乃闻。……然则孔子鸿笔之人也;自卫返鲁,然后乐櫀?,《雅》、《颂》各得其所也。鸿笔之奋,盖斯时也。《论衡·须颂篇》,诸子集成本。

王充把《颂》的实质定为歌颂和宏扬,这还不无道理;他把颂美的对象完全限于“古之帝王”,这就背离了《颂》诗“告于神明”的本旨。至如说什么“天下太平颂声作”,《周颂》、《鲁颂》、《商颂》皆“诗人所以嘉上也”,就更加显得离谱,透露出些许御用文人的实用主义味道了。现今的文学史家众口一词地指责《颂》诗为统治阶级“歌功颂德”,在某种意义上都可说上了王充的当。

2.颂为宗庙祭歌。一般认为这种观点的代表人物是朱熹,其《诗集传》卷十九明言“颂者,宗庙之乐歌”。其实蔡邕《独断》中已有此说:“宗庙所歌诗之别名三十一章,皆天子之礼乐也。”参看王先谦:《诗三家义集疏》卷二十四,中华书局,1987年,第999页。天子之礼乐,也就是周朝国家官方宗教祭祀活动的意思。只有深入发掘出这种祭祀活动的原始起源,《颂》的由来之谜才可迎刃而解吧。这,正是后文中要致力的方向。

3.颂为舞容。“颂”字与“容”字相通,《毛诗序》又标出“形容”一词来释“颂”,这就无形中设定了一种阐释思路,后人多沿此思路而发挥。郑玄《诗谱》云:“颂之言容,天子之德,光被四表,格于上下,……此之谓容。”《管子·牧民篇》首章名“国颂”,注云:“颂,容也,谓陈为国之形容。”《释名·释言语》亦云:“颂,容也。叙说其成功之形容也。”毕沅注:“古容貌之容亦作颂。”王先谦:《释名疏证补》卷四。“颂”既然与“容”相通,“容”究竟与诗何干呢?这一点过去都未说清楚,清儒阮元确认“容”指舞容而言,算是别开生面的见解了。阮元《释颂》云:

《诗》分风雅颂,颂之训美盛德者,余义也。颂之训为形容者,本义也。且颂字即容字也。容、养、一声之转,……今世俗所传之样子……从颂、容、转变而来。所谓《商颂》、《周颂》、《鲁颂》者,若曰商之样子,周之样子,鲁之样子而已。何以三颂有样,而风雅无样也?风雅但弦歌笙间,宾主及歌者皆不必因此而为舞容;惟三颂各章皆是舞容,故称为颂,若元以后戏曲,歌者舞者与乐器全动作也。阮元:《揅经室集》卷一,见《四部丛刊》。

阮元把颂解为舞蹈动作,对后人影响较大。不过似可补充的一点是,《颂》之舞容本为宗庙祭典上的仪式性表演,与其说《周颂》为周之样子,不如说它就是周之祭礼(诗乐舞三位一体)。

4.颂为舞乐剧本。此说倡导者为梁启超,他自称是受阮元《释颂》启发而略加发挥。其《释四诗名义》中《释颂》一节说:颂本指“容貌威仪”。三颂之诗名为颂,“依我看,南、雅皆唯歌,颂则以歌而兼舞。《乐记》说:‘舞,动其容也。’舞之所重在‘颂貌威仪’,这一类诗举其所重者以为专名,所以叫做颂。”文末结论又说:“总而论之,风是民谣,南、雅是乐府歌词,颂是跳舞乐或剧本。”梁启超:《释四诗名义》,见郑振铎编:《中国文学研究》上册(《小说月报》号外),上海书店影印本。

5.颂为声调。这是王国维《说周颂》一文针对“舞容”说之偏而提出的。他指出:“风雅颂之别,当于声求之。《颂》之所以异于《风》、《雅》者,虽不可得而知,今就其著者言之,则《颂》之声较《风》、《雅》为缓也。何以证之?曰,《风》、《雅》有韵,而《颂》多无韵也。凡乐诗之所以用韵者,以同部之音,间时而作,足以娱人耳也。……然则《风》、《雅》所以有韵者,其声促也。《颂》之所以多无韵者,其声缓,而失韵之用,故不用韵,此一证也。其所以不分章者亦然……此二证也。《颂》如《青庙》之篇,不过八句,不独视《鹿鸣》、《文王》,长短迥殊,即比《关雎》、《鹊巢》,亦复简短。此亦当由声缓之故。三证也。……《肆夏》一诗,不过八句,而自始奏以至乐阕,所容礼文之繁如此,则声缓可知。此四证也。然则《颂》之所以异于《风》、《雅》者,在声而不在容。”王国维:《说周颂》,《观堂集林》卷二艺林二,中华书局,1959年,第111—113页。此种从声的方面追索古诗分类的见解可上溯至郑樵《通志》,惟王氏给以理论说明。

6.颂为乐器名。《仪礼》、《周礼》均有“颂磬”。清代学者杨名时《诗经劄记》引文贞公语云:

庸即颂也。颂钟颂磬与歌声应,直言“颂”,重人声也。据此则《虞书》“笙镛”、“镛”字亦与“颂”通。杨氏自注:“颂音容,与容同,又音诵,《仪礼》:‘西阶之西颂磬。’注:‘形容成功曰颂。西为阴中,万物之所成。是以西方钟磬谓之颂。’”间歌时堂上击玉磬为人声节奏,疑西阶即击颂钟颂磬应之。颂钟颂磬不俟合乐始击,唯升歌三终时。……杨明时:《诗经劄记》第26—27页,《四库全书·经部》八一。

乐器说在晚近学者中亦有反响。张西堂先生以为王国维能从音声方面看问题,解答了问题的一半,另一半须从乐器方面求解。他写到:“《颂》的得名,应当也如《南》、《雅》一样,是由于乐器。这个乐器应当是‘镛’,就是所谓大钟,宗教仪式是用钟的,在古代的跳舞也有用钟的。”②张西堂:《诗经六论》,商务印书馆,1957年,第113、115页。张西堂似乎未见到杨名时之论,不过他的论证显然比杨氏更显周全一些:除了颂镛二字通假之外,他还举出了《颂》诗和古乐舞方面的旁证,其结论似乎是对阮、王二说的综合:“《颂》之异于《风》、《雅》,《颂》之所以得名,是由于庸鼓之‘庸’无疑。《颂》是舞蹈的诗,但阮元的样子说没有追溯他的命名的根由;《颂》的声调是缓的,但王国维的说法也忘了从乐器方面着想。我们一从乐器着想,更可以证成阮王两家之说。”②可见张氏所发挥的乐器说实有综合舞容、声调、器乐三说的意思。其强调乐舞诗用于宗教祭礼,可惜未能深究祭礼之本相。

7.颂为乐器与声调之名。此说似为前二说之汇通。顾颉刚先生认为,过去的《诗经》学家专重义理而蔑弃声音,异于孔子之弦歌设教,遂使本来简单明了之事实化为纠缠不清的难题。《左传》有颂琴,《仪礼》有颂磬,皆《颂》诗专用伴奏乐器,《雅》和《风》亦当有专用乐器及乐调,“可见《风》、《雅》、《颂》之别实即乐器与声调之别,绝不关涉义理。犹之今日,胡琴普遍流行,而其种类有别,其歌曲亦有别,自二胡出者为江苏小曲,自马头琴出者为蒙古歌词,自京胡出者为京调戏剧,自梆胡出者为秦腔戏剧,其曲、其剧皆可编为专书,而其铿锵鼓舞则必非书本所得显现”顾颉刚:《风。雅。颂之别》,《史林杂识·初编》,中华书局,1963年,第247—253页。。顾氏过于关注声乐方面,此说未免有以今释古之嫌。

8.颂为威仪或仪式性表演。1978年在陕西出土的西周铜器《钟》铭文中有“武王则令周公舍宇,以五十颂处”的字样。裘锡圭先生根据同窖出土的所作的簋铭和钟铭中皆有“司威仪”、“叙厥威仪”字句推论说,古代所谓威仪就是礼容。在《史记》、《汉书》及注中都表明威仪和颂是一回事。《礼记·中庸》说“礼仪三百,威仪三千”。可知铭文“以五十颂处”就是掌握五十种威仪的意思,很可能只是西周时代威仪的一部分。裘锡圭:《史墙盘铭解释》,《文物》1978年第3期。此说依据地下出土之“二重证据”,把阮元的“舞容”说推展为“礼容”说,这就更切近颂作为祭祀礼仪之真相了。陈世辉先生进而指出:颂的用途广泛,形式多样。归纳起来不外是周朝天子举行各种典礼时所进行的艺术表演:“这有带伴奏的引吭高歌,也有粗犷的化妆舞蹈,等等。另外,从《周颂》来看,这种东西大致以十个算一组,称为一什。根据这些材料,我们认为五十颂就是五十个节目,或五组节目。”陈世辉:《墙盘铭文解说》,《考古》1980年第5期。

9.颂为祝颂。日本学者白川静在《说文新义》中说到金文中“颂”字的取象:

盖其初形也,字示于公廷祭祀祝告之意象。……又哀诉于祖灵曰讼。《说文》训讼为争也。又一作一曰歌讼,而颂与歌讼之义相近。段注曰:“讼颂古今字,古作讼,后人假颂皃字为之。”盖以其声而言者。然讼又示其祝祷之皃者,颂也。《颂》诗正如王国维所言,配合庙祭之仪节而奏者也。分其声容而言,则为讼、颂。然讼有哀诉之意,颂有称颂之意,因其仪礼之目的而不同者也。白川静:《说文新义》卷九上,林洁明译,见《金文诂林补》第5册,第2848页。

在《中国古代民俗》中白氏再次谈到“颂”的问题,举出日本《万叶集》中的祝颂歌作为旁证,指出“称周的宗庙歌为‘周颂’,是‘颂’的正确用法。这里可能是把这个字用于祝颂之意”白川静:《中国古代民俗》,何乃英译,陕西人民美术出版社,1988年,第87页。。诚然,祝颂说与宗庙祭歌说显然不矛盾,只是在用途方面更为具体而已。陈子展先生也有类似看法,即视《颂》为“史巫尸祝之词,歌舞之曲”陈子展:《诗经直解》卷二十六,复旦大学出版社,1983年,第1065页。。验之于《周颂》,此说与《诗经》早期作品发生之关系,我在第二章已论及。

“颂”的本义与“祝颂”活动密切相关,这一点还可以从文化比较的方面得到旁证。如我国云南傣族诗歌的起源就被追溯到祝颂活动之中。祜巴勐写道:“‘祝福祷告词’(或‘颂歌’),它不仅是傣歌的一种独特类型,而且是傣歌的祖宗,被人们原样地继承和保存下来,作为它独特的形式,存在于人类社会之中。值得敬佩的是这种颂歌的抵抗力很强,它不被‘甘哈童勐’和近代的叙事长诗所并吞。在历史上它曾经是洪水泛滥中的一股河流,然而它始终是独立的,保持着它那原始的、古老的歌调。”〔傣族〕祜巴勐:《论傣族诗歌》,岩温扁译,中国民间文艺出版社,1981年,第53页。对于《诗经》中具有“祖型”性的《颂》,亦可作如是观。《雅》诗中也有些用于祭仪的祝颂之词或史巫尸祝之词,当是稍晚的“颂”。《风》诗中有些作品亦稍晚于《周颂》,未必在《雅》诗之后。王靖献先生借鉴西方古典诗歌研究中的“套语理论”分析《诗经》的篇章结构,提出“颂风雅”的发展程序,似有待于进一步的研究论证。参看王靖献:《钟与鼓》,加州大学出版社,1974年,第35—36页。

10.颂为持瓮之舞。周策纵先生在1986年出版的新著中提出此说。他认为颂训容之“容”,本不指容貌,而应按《说文》古训,指“盛”,即容纳。颂与容皆从“公”,公字义为平分,当指古代容器、量器——瓮。这种容器在仪式演出中演变为乐器,击此瓮器而歌舞,这便是“颂”。③周策纵:《古巫医与六诗考》,台北联经出版公司,1986年,第265—268、274页。周策纵举出的文献证据之一是:

《吕氏春秋·大乐篇》说:“音乐之所由来者远矣,生于度量,本于太一。”这里所谓音乐生于度量,……过去很少受人注意。这段话接下去又说:“务乐有术,必由平出,平出于公,公出于道,故惟得道之人,其可与言乐乎。”这儿所说的公,固然只意味着抽象的公平,但若拿来暗示“颂”诗起源于公(瓮)器的歌舞,也倒有点不期而巧合了。③

这一看法新颖独特,发前人所未发。但笔者以为尚未窥破“颂”之本相,倒是论证中的一些分论点很有参考价值,如解容为容器、容纳之义,“盛德”为生殖力,尤其是上引《吕览》“公出于道”的命题,实为揭破颂仪之谜的契机所在。

综观以上十说,所强调的方面不一,各有歧见。但是若统合到祭仪歌舞表演这个原始统一体上来,则各说可互为补充。进一层的问题似乎是:《颂》所由产生的祭典究竟是什么性质的,它的来龙去脉及文化蕴涵又是怎样的?

今存《周颂》31篇,其中26篇为祭祀先王先祖之作,5篇(《臣工》、《噫嘻》、《丰年》、《载芟》、《良耜》)为祈报社稷、祷祝丰收之作。现代学者视之为两类,即宗庙祭祖诗与农事诗。从文学题材着眼,这种划分无可厚非。但从宗教史着眼,颂祖神与颂农功原本是同一种祭典的不同方面,本章将从“颂”字的字形解析入手,跳出传统训诂的牛角尖,深入挖掘此种农功祭典的根源及相关的观念和信仰,期望在破解“颂”的同时,对周人先祖“稷”及中国思想中的“道”均做出人类学的通观阐释。