当梁实秋在驶向美国的船中与冰心对话的时候，冰心说自己是去“修习文学”，梁实秋则说是去“修习文学批评”。其实，修习文学也可以包括文学批评，梁实秋之所以强调自己是去修习文学批评，可能从他放弃出版《荷花池畔》的时候起，他就觉得自己的特长不在诗歌创作而在文学批评这方面，因而就立志想在文学批评上成为中国首屈一指的人物。梁实秋这一时期的文学批评比“创造社”批评家的成仿吾对浪漫主义的界定还要严格，并且已经形成了一套富有特色的浪漫主义批评理论。只是因为梁实秋去了美国之后很快转向古典主义，其浪漫主义批评连一篇也没有收入他的批评文集。事实上，如果说这一时期梁实秋要出版他的新诗集在数量上还略显单薄，那么，出版一本批评集则是完全够分量的。从《〈草儿〉评论》开始，到《拜伦与浪漫主义》，梁实秋一共写了十几篇批评文章，系统地阐发了他的浪漫主义批评主张。
与古典主义相比，浪漫主义的一个重要特征就是情感不受理性的束缚而能够自由地抒发。梁实秋正是如此，他不仅着眼于浪漫主义而推崇情感，而且是以情感来揭示文学的审美本质的。如果说理性导向的是认知，意志导向的是功利实践，那么情感才导向纯然的审美；所以梁实秋认为，“客观的写景，充其极也不过是一副测量图而已”，“一样的景，主观的写起来便各人不同，客观的写便千篇一律了”。梁实秋对文学中的理性成分是非常讨厌的，认为这种理性是扼杀艺术的：“即至最低限度，诗人也决不该赞颂理性的。所以诗里之不该发议论，演说之不成为诗，亦就成永不可易的原理了。”文学不但不能以客观的认识来要求，而且也不能以功利的实践来对待，梁实秋指责《草儿》的作者“处处讲求实用，处处讲求经济，以至于对着明山媚水重岚叠翠——这原是最适于诗人的环境——不去尽量享受自然的美，而一意的抱着功利主义想去征服自然！”在这里，梁实秋首先划清了表现情感的文学与认知、实用的界限，这与康德（I。Kant）在《判断力批判》中以美在形式引起观赏者的情感愉悦的观点非常近似。在康德看来，对花的应用价值感兴趣是实用与功利的态度，对花的物理构造、化学成分感兴趣是认知的态度，只有对花的形状、颜色等纯形式因素感兴趣，才是一种审美的态度。如果将这种观点加以引申与发展，就可能走向形式主义、表现主义和唯美主义。梁实秋说：
专以道德为骨子所构成的“诗”，并无丰美的情感的分子在内，或凭理性为工具所敷成的“诗”，并无微妙的想象成分在内，那么，这种作品绝不能算是诗，只可算是格言，或狭义的格言——座右铭。
但是，康德却在《判断力批判》的后面来了一个大转弯，认为“依存美”高过“纯粹美”，从而又引出了“美是道德的象征”的命题。而此时的梁实秋却是沿着康德表现主义与形式主义的路线，并加以极端化，认为文学的本质就是用以表现情感：“诗人只知道写他的诗，抒他的情感，余非所问”，这种理论不能不导向梁实秋走向唯美主义与纯艺术主义，使梁实秋的浪漫主义文学理论中具有浓重的唯美主义成分。而标榜唯美主义与纯艺术主义，几乎是早期的梁实秋与闻一多的共同倾向，梁实秋曾经豪迈地预言：
清华文学的修养，深藏蕴酿，将似火山之爆裂，一发而石破天惊，将似急湍洪流，一泄而万里汪洋。据我臆测，清华将要诞生的骄子，将要供献的牢飨，将要树植的大纛，这就是文学上的唯美主义，艺术上的纯艺术主义。这并不是妄想，由事实证明可知是极自然的可能的。
后来是那么重视文学应该表现人生与人性的梁实秋，此时却说文学与人生、人性都没有关系，而只是纯然抒情地表现美的一种形式，认为在“为人生”与“为艺术”的较量中，“为人生”派早已经失败。梁实秋说：“艺术是为艺术而存在；诗是为诗而写的。诗的本身即是目的，能鉴赏的人数之多寡是无足轻重的，至于借诗为一种手段、工具，去达到别种目的，诗人从不禁止这种举动，自己是绝不屑做的。”这就是说，诗人只关心情感的表现，落实到作品的评价上，就应该只关心美丑，而不问是非与善恶。梁实秋说：“艺术家之感人，是以情感为立脚点，与道德家宗教家绝不相同。道德家、宗教家是用理智的分析、利害的关系，定出善恶的标准，以感人。艺术家绝不用这同样的方法感人，此其所以成为艺术家。”因此，“艺术没有善恶，只有美丑，美即是真，真即是善，丑即是恶，恶即是不善。”艺术的目的只是美，“他的效用只是供人们的安慰与娱乐。”
如果说康德对美的概念界定导致了现代的表现主义与形式主义美学，那么，梁实秋早期的浪漫主义美学则是兼顾表现与形式两个方面。注重主体情感的抒发，使梁实秋与浪漫主义的“创造社”同调，但是对形式美的讲求与推崇，使梁实秋的浪漫主义理论中又带有唯美的色彩。这种唯美色彩，在梁实秋的清华时代与西方那种和颓废主义结合在一起的具有浓重现代特征的唯美主义艺术不同，而是接近古典主义对美与典雅的强调。尽管清华时期的梁实秋、闻一多热情拥抱“创造社”，但是这种唯美的追求却是他们与“创造社”的差异所在。这就是为什么闻一多在热烈推崇郭沫若的时候，也对郭沫若不能一味唯美而不满，也是为什么同样推崇郭沫若的梁实秋，对《女神》中出现的“无产阶级”、“共产主义”、“革命”、“电报”、“社会改造”等不美的词汇而不满。这种对美的讲求，从西方文学史的角度看，有点背离浪漫主义而接近古典主义，像法国古典主义那样，为了优美典雅，汤匙不能叫汤匙而说成是送液体饮食品入口的工具，刀叉不能说刀叉而说成送固体饮食品入口的工具；而从雨果（V。H ugo）的《克伦威尔序言》开始，浪漫主义就肯定丑的东西进入艺术。因此，梁实秋虽然很重视情感在艺术表现中的作用，但是又认为情感不经过艺术加工的形式化，不是艺术中的情感，这样，就把情感的表现又引入到对艺术形式的重视上。
尽管梁实秋说“小说家是把情感掺杂在有动作的事实里，非若诗之直接的赤裸裸的以情感相见”，但是，在梁实秋的这个浪漫时期，他很少探讨小说、散文、戏剧等其他文体，而是以诗歌为讨论文学的对象。纯粹就文体的特长而言，诗歌是善于表情的语言艺术，小说是善于再现的语言艺术，戏剧则是一种综合艺术，因而对诗的重视也表明了梁实秋文学观的主情倾向。梁实秋说：“诗人大半是情感胜过理智的，所以诗里最忌的是冷酷严厉的说理词句，因为如此适足以减少诗的情的成分。英诗人勃雷克痛恶理性，谓之为‘各个神圣分子的谋杀者’”，“诗的成就，即是以情感为中心的”。当然，从主体表现的一方面说，梁实秋在强调情感的时候，偶然也提及想像或幻想对于诗歌的重要：“诗是情感幻想的结晶。情感和幻想是有联互的关系，缺一不可的。”但是，兼顾表现与形式的梁实秋，并不打算在主体的情感与想像力的表现方面走到底，于是他又从诗的形式方面着眼，认为仅仅是情感表现还不能构成诗歌。梁实秋说：“诗自然是‘止于表现情感而已’，但是人的情感不是都可以在诗里表现的，要经过一番刷洗涵养的工夫，要经过选择删裁的手续，然后才有在诗里表现的价值。即以情感的自身而论，里面也有许多种类阶级。丘八爷口里的‘他娘的……’，洋车夫口里的‘……’，未尝不是情感，……亦未尝不真，然而诗人采取这类材料时，不能不‘计较字句的丑不丑’了。”
如果说梁实秋对文学的情感表现的强调，仅仅是像康德那样是为了划定文学与科学认知、伦理道德等的边界，那么，对于诗歌怎样表现情感的形式方面的注重，则使梁实秋成为闻一多以及后来“新月社”看重艺术形式的先驱。人们在提到“新格律诗”的时候盯住闻一多是对的，毕竟闻一多有《诗的格律》的理论，有《死水》的诗歌实践，但是闻一多《诗的格律》是在1925年提出的，但是，梁实秋对新诗的音韵格律的注意却是在1922年发表的《诗的音韵》一文中：
中国新诗的音韵问题，是现在很值得研究的一件事。试读中国的旧诗，无论内容是怎样浅薄陈腐，但声调自是铿锵悦耳。新诗则不然，内容颇有新颖温雅者，但读起来不能使我们感到音乐的美。主张自由诗者以为音韵是诗的外加的质素，诗可以离开音韵而存在。这种说法完全是没能了解诗的音韵的作用。
这篇文章在比较新诗与旧诗的时候，指出了新诗艺术形式上的弱点，在强调诗歌的音韵的同时明确提出了“音乐的美”。然后，梁实秋根据新诗与汉语的特点，从“韵脚”、“平仄”、“双声叠韵”、“行的长短”等四个方面陈述了自己关于新诗音韵形式的见解。而第四个方面“行的长短”，已经超出了音韵的范畴，而是属于后来闻一多所谓“建筑美”的范畴：“行子长短参差太甚，便不能产生出那沉醉的单调（alluring monotony）。诗的句子不妨长，但是行子的长短，必要差不多——这是音韵制度（metrical system）的根本义。（与旧诗与词相比）新诗句子的长短是可以随便了，但是‘整齐的美’和‘参差的美’的原理在艺术上永远是有不可磨灭的价值。”而且梁实秋的一些表述很容易令人想到闻一多的“戴着镣铐跳舞”的诗艺观：“没有一种艺术不是征服工具的困难的；白话既是我们作诗的正当的工具，便应该努力征服他的困难。”梁实秋在早期的诗论中，对诗歌形式的讲求是一贯的。梁实秋在《〈草儿〉评论》中说：“在艺术里，属于听觉的音乐美是最纯粹超妙的。而诗与音乐又同为时间艺术，当然有很密切的关系。”如果说梁实秋在《诗的音韵》一文中在阐发新诗的“音乐美”的时候已经注意到了新诗的“建筑美”，那么，在《〈草儿〉评论》中梁实秋又提到了新诗的“图画美”。联系到梁实秋与闻一多的亲密友谊以及经常切磋诗艺，那么我们完全可以说《诗的音韵》等是《诗的格律》血脉相连的“先驱”。
当然，梁实秋并非是以一个注重理论思维的美学家面世的，而是以一个注重艺术实践的文学批评家的面目出现在五四文坛的。在《〈草儿〉评论》一开始，他就以“艺术的批评家”为己任，认为这种批评家肩负着双重责任：“一方面要指示艺术创作家以成功的途径，一方面更要领导艺术鉴赏家上正当的轨道。”不过，梁实秋着眼的，并非当时文坛的整体，而仅仅是诗歌创作。而文学革命的第一声枪响是由胡适打响的，在胡适看来，小说在施耐庵、吴敬梓、曹雪芹等人的艺术“实验”中，早已经取得了对于文言文学的胜利，因而文学革命能否成功的关键，就是白话新诗的“实验”。胡适带头在白话新诗的“实验室”里写作《尝试集》，也是这个缘故。在胡适的影响下，几乎所有新文学的拥护者如陈独秀、李大钊、鲁迅等，也都写作了数量不等的白话新诗。虽然当时有人感觉到这些白话新诗成就的只是白话而放逐了诗，但是在新旧对垒的语境中，对新诗的贬低可能就意味着具有将自我放逐到旧文学阵营中的危险。而梁实秋与闻一多的特色就在于，他们是从新文学的阵营中率先对新诗创作从艺术上进行比较全面的反省的批评家。梁实秋以杂有唯美主义与古典主义的浪漫主义理论，在鸟瞰白话新诗坛的时候，发现很少作品能够达到及格的水平。梁实秋虽然很看不惯胡适的《尝试集》，但是第一个受到他严厉批判的诗集却是康白情的《草儿》。
梁实秋认为，在康白情《草儿》的五十三首诗中，有一半根本就不是诗。像《别北京大学同学》就是一篇很沉痛的演说词而不是诗，因为“诗的主要的职务是在抒情，而不在说理”，不是说理的句子分行排列就获得了诗性。同理，客观的小说式的再现生活与细节描写，也不能因为分行排列而获得诗性，所以梁实秋说《醉人的荷风》、《一封没有写完的信》等诗作也不是诗而是小说。此外，《草儿》中数量不少的啰啰嗦嗦的记游诗，在梁实秋看来都是一些没有诗性的“日记”而不是诗，甚至有些作品使梁实秋怀疑作者到底是新闻记者还是诗人。梁实秋认为，《草儿》最好的有点诗味的作品，是寥寥可数的几首达到“图画美”的写景诗，而多数的写景诗由于缺乏情感，仅仅是“半成熟的作品”。从诗歌的形式上讲，《草儿》是自话自说，而且也不顾及诗歌的音节。如果说俞平伯的《冬夜》还讲究一下音节，那么《草儿》连这块“遮羞布”也没有。因此从总体上看，《草儿》是“急就的、草率的、半生不熟的”，病根是“感情太薄弱，想像太肤浅”。梁实秋还从《草儿》扩展开，否定胡适《尝试集》式的诗风，而推崇郭沫若的《女神》。梁实秋说《草儿》中的《律己九铭》与《尝试集》中的《孔丘》是一丘之貉，像《女神》中的《凤凰涅槃》等诗就“决不是《草儿》作者所能梦想到的”。梁实秋之所以选择《草儿》而不是《尝试集》作为批判的对象，大概是因为胡适的名字是与整个新文学联在一起的，而梁实秋只是对新诗的现状不满，对新文学并无反感。
梁实秋的《〈草儿〉评论》就像是不怕虎的初生牛犊，对于胡适《尝试集》以后的新诗创作来了一个当头棒喝，对于新诗能够更加像诗有重要的意义。直到今天，从事文学研究的人也未必都认同新诗这种文体，而这也说明这种文体从一开始就具有天然的缺憾。在新诗的草创阶段，这种缺憾尤其明显，在胡适“有什么话说什么话，话怎么说就怎么说”的教示下，新诗显然走向了艺术与审美的歧途。梁实秋与闻一多在这种语境中，能够在自己写新诗的情况下指出整个新诗创作中存在的问题，就与那些仅仅欣赏旧诗而对新诗全盘否定的老先生不同，而对于新诗能够在艺术上跃上一个新的平台有所贡献。可惜的是，梁实秋与闻一多当时都是初出茅庐的批评家，在新诗坛上并没有多少权威性，否则，他们的评论肯定会扭转由《尝试集》开创的将诗写得不像诗的诗风。当然，作为一个批评家，梁实秋太执著于浪漫主义与唯美主义的艺术标准了，譬如，梁实秋反对诗歌的理性因素，认为理性对诗歌艺术具有残害作用，说在最低限度内诗人也不该赞美理性，如果用这种批评标准来批评大诗人歌德，就只能肯定他的《少年维特之烦恼》而否定其《浮士德》，然而，《浮士德》却是比任何《少年维特之烦恼》之类的小说与诗歌更伟大的文学巨著。至于说康白情一些记事的诗歌是小说，而不是诗歌，也是从浪漫主义的抒情诗的批评视角出发的。其实无论中外，都有一些偏重叙述的诗歌，譬如西方从荷马（H omeros）开端的史诗类诗歌、《尼伯龙根之歌》、《罗兰之歌》、《伊戈尔远征记》等，中国虽然是以抒情与叙事相结合的“情景交融”的诗歌为主导，但是偏重于叙事的诗歌如《孔雀东南飞》、《木兰辞》等也为数不少。这种诗歌与后起的小说的区别，往往仅仅是在使用的格律、韵脚等形式方面。梁实秋以偏重于抒情就断为诗歌、偏重于叙事就断为小说的逻辑，在这里显然很难自圆其说。不过，这也并非梁实秋本人的过失，同时代的胡适在《论短篇小说》的时候，居然也以《孔雀东南飞》、《木兰辞》、《上山采蘼芜》以及杜甫的《石壕吏》、白居易的《新乐府》等为分析短篇小说的例证，混淆了诗歌与小说两种文体。
梁实秋在《〈草儿〉评论》出版之后，又连续发表了许多论诗的批评文章，其中惹人注意的是对于冰心小诗的评论。冰心作为“文学研究会”的重要作家，既写小说，也写小诗，在当时的青年人中影响很大。而梁实秋的《〈繁星〉与〈春水〉》一文，几乎将她的小诗创作一棍子打死。当然，为了显得立论公正，梁实秋首先说冰心是一位天才的作家，但是这种天才仅仅表现在小说创作上而非小诗创作上，以此梁实秋认为冰心“表现力强而想像力弱”、“散文优而韵文技术拙”，“理智富而情感分子薄”。在梁实秋看来，诗人似乎永远是靠浓烈的感情强度取胜，而冰心的小诗显得“只是这般冰冷”，即使是笑也是“严冷的微笑”。冰心的小诗往往表现一种哲理，但是梁实秋认为这种哲理的表现正是冰心小诗将诗歌引向歧途的表现，因为“没有情感的不是诗，不富情感的不是好诗，没有情感的不是人，不富情感的不是诗人，‘概念诗是做不得的’”。其实这是梁实秋在浪漫主义表现情感的旗帜下的看法，并不具有普遍性，鲁迅就曾说过情感浓烈时最好不要做诗，否则锋芒太露容易将诗美杀死，T·S·艾略特也说过诗人应该逃避情感之类的话。即使是哲理诗，也是诗的一格，注重才情的唐诗固然是好诗，注重哲理的宋诗也自有宋诗的妙处。平心而论，冰心的小诗在五四新诗中并不是很差的，虽然所表现的哲理并没有多少深度；而冰心的小说在五四小说中也不是很好的，其中也具有浓重的抒情性。
梁实秋最见功力的批评文章是在美国为《创造月刊》撰写的《拜伦与浪漫主义》一文。这篇文章超越了他前期批评的主观性与随意性，显示了把握复杂文学现象的能力，即使从今天的角度看，这也是一篇颇见功力的讨论浪漫主义与拜伦（G。G。Byron）的学术论文。文章一开头便旁征博引，说明人们对于浪漫主义一词的歧义，并在与古典主义的对比中阐发浪漫主义的精义。梁实秋认为，古典主义的诗人一定是一个常态的人，而在自由的旗帜下，浪漫主义诗人可以是常态的人，也可以是变态的人，所以浪漫主义又与个人主义相近。古典主义笔下的自然是客观的自然，是“合于常识的几何的美”；浪漫主义笔下的自然则是人化了的富有感情的自然。“古典主义是固立模型，强人同己；浪漫主义则是广开禁忌，发展自由”。梁实秋又从诗体的解放与题材的自由两个方面，来阐发浪漫主义的艺术特征。梁实秋认为，浪漫主义固然冲破了荷马诗体与莎士比亚诗体，但又并非不讲艺术形式。在阐发浪漫主义的题材时，梁实秋认为浪漫主义对新奇与怪诞表现出了古典主义与写实主义都不曾表现出的浓厚兴趣。在叙述了浪漫主义的总体审美特征后，梁实秋笔锋一转而讨论拜伦。他认为浪漫主义诗人中最浪漫的要数拜伦，拜伦在自由的旗帜下，代表的是一种极端反抗的精神，以此而与群体与社会发生了严重的对抗与冲突。拜伦向社会宣战，他反抗的社会的惯例、道德与宗教，不过梁实秋又注意到了拜伦宗教观的复杂性，没有单向度地将拜伦漫画化。在讨论了拜伦为各民族争自由之后，梁实秋也讨论了拜伦与女人的关系以及他对无边自由的大海的礼赞。梁实秋在这篇论文中，从以前那种仲裁式的批评家的态度，一变而为客观的学者的态度。在这篇讨论拜伦的长篇论文中，再也见不到他以前批评文章诸如此类的词句：“革命的诗人拜伦啊！你为什么不要‘维持美满的物质生活’和‘保守贵族的地位’，而偏要东奔西窜，去做一个‘自贬的流囚’？……你们这些环境的叛徒啊！你们这些‘伟大的作家’啊！我赞美你们！”这，是否也预示着梁实秋对于浪漫主义也失却了往昔的激情，而具有了开始向古典主义转变的基因？
事实上，如果仔细分析，在梁实秋身上早就具有与浪漫主义不同的古典主义的基因。虽然梁实秋曾经与“创造社”打得火热，但是，他与“创造社”诸人的差异还是很明显的。他的家庭出身与清华修养，使他难以认同“创造社”诸君子的“名士”风流，这一点我们上面已经指出过。即使在文学批评上，梁实秋也与“创造社”的激进态度、乃至整个新文学对于传统文学的决绝态度有所不同。“创造社”虽然推崇艺术的“美”与“全”，然而却对现实社会具有强烈的干预冲动，似乎他们的诗文如果不能把丑恶的社会炸出一个大洞就不甘心似的；而梁实秋则缺乏这种干预社会的冲动，他认为诗境就是仙境，“学诗无异于求仙。离开现实世界愈远愈好。”“创造社”的一个重要特征是对绝对自由的呼唤，以及反抗一切的精神，这种精神似乎从未感染梁实秋。梁实秋在学生运动激烈的时候，也能够看到学生运动负面的东西。“创造社”那种烧毁一切旧世界的精神也没有传染给梁实秋，从做人、谈恋爱到文学批评，梁实秋与旧的东西总是保持着千丝万缕的联系。与郭沫若的叛徒精神不同，梁实秋在父亲面前总是一个好儿子，在谈恋爱的时候也不像“创造社”诸君子割断与原配的联系，自己寻觅新人，梁实秋宁愿将自由的恋爱控制在旧的礼教容许的范围之内。
在文学批评上，梁实秋并非如鲁迅一样，在新旧文学之间划出一条严格的审美界限，也非如胡适一般，以为白话诗歌就一定胜过旧诗。梁实秋的《〈草儿〉评论》在贬低康白情以及胡适类型的新诗的时候，总是征引旧诗进行比较，他以杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”等诗句，来贬低康白情写景诗歌的单调无情感，他以白居易的“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”等诗句，来贬低康白情诗歌中描写声音之直率而缺乏想像力。不但如此，《〈草儿〉评论》一共是八节，梁实秋在每一节都要征引旧诗来结尾，在“有诗为证”的老套子里，大有以旧诗的韵味来反衬康白情之新诗不像诗的意味。在《诗的音韵》一文中，梁实秋认为“中国的旧诗，无论内容是怎样浅薄陈腐，但声调自是铿锵悦耳”。而在《评一多的诗六首》里，认为“诗料只有美丑可辨，并无新旧之分”。这已经与他后来接受了白璧德的古典主义批评理论，回头攻击整个五四文学的《现代中国文学之浪漫的趋势》一文中所谓的“文学并无新旧可分，只有中外可辨”，几乎是完全同调了。如果这样推理下去，那么在梁实秋的眼里“新文学”这个名词就是一个假概念。
在“创造社”，郭沫若曾在《女神》里说自己是没有财产的“无产阶级”，郁达夫的“叹穷”几乎是一种文人风流的癖好；而梁实秋从一开始就具有一种贵族的立场，以为文学——尤其是诗歌是贵族的，没有必要让下层群众读懂。梁实秋说：“诗是贵族的，决不能令人人了解，人人感动，更不能人人会写。”他认为“现在一般幼稚的诗人，修养不深，工夫不到，藉口诗的平民化，不惜降减诗人幻想神思的价值，以为必人人能了解的方得是诗”。梁实秋又由诗扩展开去，认为“一切艺术作品，无论怎样的完美，总是很难博得大多数人的赏鉴。反转来说，大多数人所赏鉴的必非最完美高尚的作品。‘曲高和寡’是当然的事；‘对牛弹琴’那又何必呢！”梁实秋在后来的《拜伦与浪漫主义》一文中，虽然认为华兹华斯（W。Wor dsworth）打破了古典主义的艺术规范，但是又认为他的诗歌仍受一定的艺术形式所约束，并非是将“引车卖浆者”的话直接写到诗中。鲁迅虽然也认为艺术是表记民族智能的制高点，而非民众的平均数，但是鲁迅还想改造国民性，使整个民族的智能向上提升；而梁实秋却认为艺术天生就是属于少数贵族的。他的这种观点后来在接受了白璧德的新人文主义理论后，在批判五四新文学的时候又表现了出来，以为五四新文学之浅薄的人道主义，使之形成了一个“人力车夫派”，将下层的丑的不该写的内容，都写到文学中来了。这种论调自然就受到了鲁迅等新文学传统维护者的抨击。