同民族性相关的问题是种族问题。从某种意义上说，摇滚得以产生本身就是种族主义的破产。因此，它必然面临种族主义者的猛烈抨击，而且种族问题在摇滚乐中甚至比民族问题更加具有本质性。（但正是由于其明显性，人们往往可以一目了然，因此，我们将注意力主要放在了民族主义方面。）
在摇滚乐产生的前夜，美国的音乐产业实际上还是黑白双轨制。大公司主要生产佩里·科莫之类白人歌星的唱片，而一些小的独立公司则生产“节奏布鲁斯”等黑人音乐唱片。直至５０年代初，纽约人只能到哈莱姆区才能买到节奏布鲁斯这类黑人音乐唱片，因为市中心的商店只卖白人的唱片（哈莱姆也只卖黑人唱片）。在电台甚至自动点唱机中，也实行着类似的划分。
正是由于节奏布鲁斯这一最终导致摇滚产生的黑人音乐形式的兴起，使大唱片公司蒙受了巨大的经济损失，因此，刚刚从节奏布鲁斯中脱胎而出的摇滚自然也脱不了干系。从１９５４年起，各大唱片公司和电台电视台主持人都破口大骂这一新音乐形式的“品位低下”、“粗野”，原因无非是因为它是源于黑人的音乐。美国各式音乐家组织也基于同样理由对甫出世的摇滚大打出手。大同小异的咒骂声在整个５０年代随处可闻。
１９５６年，这种攻击曾经达到了高峰。北卡罗来纳州白人公民委员会执行秘书阿萨·卡特在伯明翰和安凡斯顿进行了将摇滚曲目从自动点唱机中予以清除的行动。他宣称，这些由黑人演唱的歌是肮脏下流的，是“充满性欲的、不道德的”。他明确指出，摇滚乐是“黑鬼的低级的强节奏音乐”，它是一种低下的粗俗的东西，表达的是兽性和下流。卡特认为，摇滚乐是“全国有色人种进步委员会”的阴谋，其目的是将白种人的水平“降低到同黑鬼一样”，它导致了“儿童的道德堕落，是为消除种族隔离服务的”。
同年４月，种族主义者的肮脏嘴脸暴露无遗。在伯明翰举行的纳特·金·科尔的一场演唱会上，３０００名听众全是白人。在演出进行过程中，突然有６名听众上台袭击科尔。当警察前去救援时，科尔已经被这帮人用琴凳打翻在地。在这６人之中，便赫然有伯明翰市白人公民委员会会长。第二年在该市举办比尔·哈利演唱会时，也是同一组织派人包围了演唱会场，其中一个标语牌上写着：“基督徒不会出席这种晚会！”
新奥尔良的白人公民委员会也同样发起了反摇滚运动。他们打印并散发了许多传单，上面列举了摇滚乐“白痴式尖叫”的歌词，并认为它们败坏了“白人青年”的道德。该组织号召家长们不让自己的孩子买此类唱片或不准孩子们听这类唱片，他们还号召家长们监听广播电台，一旦发现播出摇滚乐者就向该组织举报。另一个种族主义组织还散发了一本小册子，上面写道：“救救美国年轻人吧，别让他们买或听这种黑鬼唱片。这种尖声尖气的白痴歌词和野蛮节奏正在腐蚀着白人青年的道德。”
在５０年代对摇滚乐的攻击中，最经常用的一个词便是所谓“丛林音乐”，这一词语既指它是原始的，更是指它是来自黑非洲的丛林，暗示它是“黑鬼”的、“奴隶”的音乐。
“美国公民自由协会”在加利福尼亚的埃尔蒙特市议会举行的禁止摇滚乐演唱会听证会上公开指出，“有证据表明，对摇滚乐的攻击之所以不断扩大，是因为它大多是由黑人演唱的。”但是，该市议会还是通过了禁演令。
５０年代的黑人摇滚明星们自然也免不了受种族主义者的抨击。譬如查克·贝里是摇滚乐最早的明星之一，他从１９５５年开始走红。他最为有名的招式是舞台上的“鸭子步”，他单腿下蹲，几乎坐在脚后跟上，脊背挺得笔直，另一条腿伸向前方，在舞台上跳来跳去；同时，他的头以一种奇怪的角度抬起，双手还不停地弹着吉他。他也常常用吉他做出些的确有点下流的动作。
查克·贝里虽然同样为摇滚的早期发展做出了巨大贡献，但他的知名度和影响从来不曾达到“猫王”那种程度。原因很简单： 他是一名黑人。在５０年代的美国，白人的种族主义观念是极其强烈的（也就是在４０年之前的美国，黑人还被视为低等人，而且如今也绝没完满解决这一问题，这有时候使人觉得不可思议），而一个黑人用他独特的魅力竟然使白人女孩子神魂颠倒，这肯定会被视为一种不小的种族威胁。因此，贝里时常被种族主义者敲打。在１９５９年８月，密西西比州默里迪恩警察局竟拘留了查克·贝里，理由是他“企图与一个２０岁的白人女孩约会”。其实无非是在演出之后，一名白人女孩同其男友一起来找贝里签名，用贝里的话说，“发生了某些误会”，而正是因这一误会，贝里被拘留而且不准保释。
同年，一名由贝里从外地带到圣路易斯城一个俱乐部当记账员的１４岁的女孩在同贝里发生争吵之后到警察局告发了他。虽然这个女孩在认识贝里之前就是名妓女，而且贝里根本不知道她的真实年龄，但鉴于她是一名白人，而贝里是一名黑人，因此，贝里被判违反“麦恩法案”而被起诉，该法案禁止在州与州之间运送妇女做“不道德”勾当。起诉书上指控贝里“胁迫、诱使、教唆她走向堕落”。该案的审判持续了两年，两次审判皆宣判有罪。第一次宣判之所以被搁置，正是因为法官有明显的偏见，他在审判中公然称贝里为“那个不管叫什么名的黑种人”。贝里终于被判入狱两年，当他出狱时，不仅婚姻破裂，摇滚生涯也宣告完结。虽然他还继续唱歌，也不时有两首热门歌曲，但他绝不再是一名巨星。当他把自己拥有的一间小游乐场向中学生开放时，家长们却非常担心，“他毕竟是因性犯罪而入过狱的黑人”。
杰里·李·刘易斯作为白人，也曾深受种族主义之害。刘易斯刚开始出名时，许多电台禁播他的歌，因为他们认为这些歌肯定是黑人唱的，得克萨斯州一家电台就禁播刘易斯的《全体继续震动》解释道：“我们不播黑种人的歌。”当有证据表明刘易斯不是黑人时，还是该电台宣称： 他的声音太像黑人，所以我们还是不播。
如同我们在《命运风景》一章中所看到的那样，“摇滚之父”艾伦·弗雷德也曾受到种族主义者的无情打击。
即使是在黑人民权运动高涨的６０年代，种族主义也不曾放松对摇滚的压制。譬如，吉米·亨德里克斯１９６５年推出的《你觉得怎么样》，因为毫不隐讳地提出了黑人在美国受到不公正待遇的悲惨处境，清楚地描绘了黑人不准在餐馆为白人服务和只准在公共汽车后部就坐的事实以及对这一事实的不满，便遭到了全美国许多电台的禁播。“何许人”的《代用品》中也因为有一句“我见到四处是一片白，可我的老爹是老黑”而被大西洋唱片公司强迫改词，否则不准在美国发行……
也许最令人不可思议的事是１９８５年的《太阳城》事件。当年１０月，布鲁斯·斯普林斯汀、鲍勃·迪伦等许多超级巨星录制了《太阳城》专辑，这是一张公开反对南非的种族隔离政策的专辑，而且巨星们以此专辑公开起誓，绝不到那儿去演出。然而，就是这样一张有意义的唱片，却迟迟未得到电台的播出和宣传，许多电台有意抵制它，表面理由是这张唱片里的声音“过于招人讨厌”和“粗鲁”。
同样，如同许多黑人歌星多次指出的那样，在MTV这样的重要传播媒介中，也一直存在着种族倾向。著名歌手里克·詹姆斯曾经这样描述过MTV的倾向：“全是白人在玩黑人摇滚。还是那个老问题： 种族主义。”在迈克尔·杰克逊和“王子”大获成功之后，MTV台的确加大了黑人音乐录像的播出量，但明眼人不难发现，其中露面的白人的确居多。
同样，当说唱乐终于在八九十年代修成正果、步入大雅之堂时，由于它始终将种族问题作为从不放松的主题，大揭美国这个“自由社会”的短处，使许多种族主义者将其视为眼中钉、肉中刺，不管是强奸还是凶杀案，都尽量往说唱乐手身上招呼，欲灭绝之而后快。
摇滚乐受到全世界几乎所有种族主义者、民族主义者和过于敏感的“爱国者”的攻击，本身就说明了摇滚乐更为宽广的心胸，在人类的历史上，还不曾有过一种东西（包括古典艺术）在如此短的时间内引起过全世界如此众多青年的一致响应（即使体育也有着太过浓厚的国家间竞争性）。
不仅如此，摇滚乐的历史也是一部力图超越民族和国家界限、冲决历史和人为壁障的历史。成为世界青年共同的心声，一直是摇滚努力的目标。事实上，西方许多摇滚巨星都有着从本民族和本国之外吸取灵感的作品，在摇滚史上，我们可以看到里奇·瓦伦斯于５０年代开创，最后由“桑塔那”发扬光大，修成一派正果的“拉丁摇滚”；还可以看到由乔恩·阿玛崔丁为杰出代表的有浓厚西印度群岛风味的摇滚。但在所有这些融合各民族特色的努力中，最为耐人寻味的无疑是“雷盖”；而最为壮观的努力是延续至今的“世界音乐”梦想。
“雷盖”的祖国是牙买加，而在美国和英国造成“雷盖”狂潮的领头人则无疑是鲍勃·马利。马利出生在牙买加，从６０年代早期刚１５岁起便开始操练“雷盖”，但他第一次让西方人认识到“雷盖”的魅力是在７０年代，因为从７０年代初开始，“雷盖”的影响从加勒比海域抵达了美国。在７０年代中后期，马利的歌声回荡在美国和英国的大街小巷。
然而，最引人深思的并不是马利和彼得·托西、杰米·克利夫这样一些来自牙买加的“雷盖”歌手在西方的成功，而是“雷盖”的起源和西方摇滚歌手对它的接受。
绝大多数“雷盖”歌手（包括马利、托西等最有成就的歌手）都是“罗斯塔夫雷主义”的产物。所谓“罗斯塔夫雷主义”乃是由后来成为埃塞俄比亚皇帝的海尔·塞拉西所创（他更为人知的名字便是罗斯·塔夫雷），其重点是强调黑人的骄傲，强烈反对种族主义，认为第三世界所有民族和国家的悲惨处境全部是由西方的白人所造成的。海尔·塞拉西则是神的化身，他号召把黑人兄弟们从白人的巴比伦国中解放出来，并最终回归非洲大地的传统。在牙买加歌手的“雷盖”歌词中，时常可以听到这种极富战斗性的口号，１９７２年由杰米·克利夫主演的电影《来势汹汹》便是因反映这种民族斗争观念而大获成功，第二年由马利创作的同样主题的《煽动它》也成为热门歌曲；１９７６年，马利根据塞拉西皇帝的一次演讲改编的《战争》也进入了排行榜前３０名。
但即使是对有着如此激烈的民族主义色彩的音乐，摇滚乐依然敞开着它那一向宽广的胸怀。它不仅没有像反摇滚者那样视“雷盖”为敌人，反而以极大的热情包容了它。西方的摇滚乐巨星们纷纷将民族及国界偏见放到一边，对“雷盖”大加欢迎并创造出了自己的“雷盖”风格作品。早在１９７２年，约翰尼·拉西就推出了《我看得更清楚》，保罗·西蒙则创作了《母子重聚》，斯特普斯·辛格拿出了《我会带你去那儿》；１９７３年，“莱得·泽普林”唱出了《染色工》，保罗·西蒙又推出了《带我到忏悔火曜日》；１９７４年，埃里克·克莱普顿翻唱了马利的《我向司法官开枪》，斯蒂维·旺德则唱出了《在“雷盖”女士之上摇滚》；１９７５年，“战争”乐队的“雷盖”风格作品是《我们为何不做朋友》；“老鹰”乐队则推出《加州旅店》；到１９７６年，连新崛起的“朋克”乐队“冲撞”也加入了“雷盖”大军，“警察”和埃尔维斯·卡斯特罗、“ＵＢ４０”也不例外……