三停人马：一停落后，一停填了沟堑，一停跟随曹操。过险峻，路稍平坦。操回顾止有三百余骑随后，并无表甲袍铠整齐者……又行不到数里，操在马上扬鞭大笑。众将问：“丞相何又大笑？”操曰，“人皆言周瑜、诸葛亮足智多谋，以吾观之，到底是无能之辈。若使此处伏一旅之师，吾等皆束手受缚矣。”言未毕，一声炮响，两边五百校刀手摆开，为首大将关云长，提青龙刀，跨赤兔马，截住去路。操军见了，亡魂丧胆，面面相觑。操日：“既到此处，只得决一死战！”众将日：“人纵然不怯，马力乏矣：战则必死。”程昱日：“某素知云长傲上而不忍下，欺强而不凌弱；恩怨分明，信义素甚。丞相旧日有恩于彼，今只亲自告之，必脱此难矣。”操从其说，即纵马向前，欠身谓云长日：“将军别来无恙！”云长亦欠身答日：“关某奉军师将令，等候丞相多时。”操日：“曹操兵败势危，到此无路，望将军以昔日之情为重。”云长日：“昔日关某虽蒙丞相厚恩，然已斩颜良，诛文丑，解白马之围以报之。今日之事，岂敢为私废乎？”操日：“五关斩将之时，还能记否？大丈夫以信义为重。将军深明《春秋》，岂不知庾公之斯追子濯孺子之事乎？”云长是个义重如山之人，想起当日曹操许多恩义，与后来五关斩将之事，如何不动心？又见曹军惶惶，皆欲垂泪，于是把马头勒回，谓众军日：“四散摆开。”这个分明是放曹操的意思。操见云长回马，便和众将一齐冲将过去。云长回身时，前面众将已自护送操过去了。云长大喝一声，众皆下马，哭拜于地。云长愈加不忍，正犹豫间，张辽纵马而王。云长见了，又动故旧之情，长叹一声，并皆放之。（《三国演义》，第五十回“关云长义释曹操”）
程昱抓住了关公情感逻辑的要害：“傲上而不忍下，欺强而不凌弱；恩怨分明，信义素甚。”更关键的是“丞相旧日有恩于彼”，曹操心领神会提起往事，要关公放过一马，以报答当年的厚恩。关公的情感逻辑是：有恩自然要报。但是，只要报过，就一笔勾销了。当年他已经替曹操斩过袁绍的大将颜良与文丑，解了他白马之围了，今天不能含糊。曹操顺着关公的情感逻辑进而提出：所有上述一切都已报答过了，可以一笔勾销，然而关公在出逃之时，过五关斩了曹操六员大将，曹操并没有派人去追赶，这笔恩情还没有报答。这一说打中了关公的要害，关公按自己的情感逻辑思忖，的确还欠着曹操一份恩情，只有放过曹操的残兵败将才能求得恩义的平衡。
关公的这种行为，好就好在不合理性逻辑。军事斗争中你死我活，是实用的，关公的情感逻辑，显然不管这一套。他的情感逻辑显然是违反理性逻辑的，却仍然要贯彻到底，哪怕个人、事业受到严重的危害，也要“义无反顾”。
如果罗贯中笔下，关公“义”的逻辑遇到理性逻辑就不中用了，那么关公的性格就显得软弱而苍白了。关公的形象之所以动人，就在于这种奇怪的不合理性的逻辑被一贯到底。甚至关公自己也控制不住自己，自己违反了自己的本来愿望。情感逻辑达到这样的一贯性和彻底性，人物性格就达到了一定的饱和度。《三国演义》写关公放曹操的一段之所以有个性，就在于他那情感逻辑的彻底性。
正是因为这样，鲁迅对《三国演义》虽多有保留，但对关公这一节，在《中国小说史略》中却破例大篇幅引用，一面说“孔明止见狡狯”，一面称赞“羽之气概则凛然”。
让人物进入这种自我失控的情感逻辑中，是使人物获得自己的个性生命的关键。有时，这种逻辑是相当曲折的。
在《水浒传》中，宋江本来一直用理性抑制他对梁山朋友的感情，他力求在当县府小官的理性与同情梁山朋友的情感之间求得平衡。然而，由于阎婆惜与张文远的风情，宋江维持不了理性的优势，终于“一时性起”，杀了她，走上了去粱山的道路。可是走到半路上，他那暂时压抑下去的理性又冒了出来，踅回家中。然而这又引来了更大的灾难，弄得他被绑赴法场，这才使造反的情感占了上风，终于上了梁山。
这不是中国古典小说的特殊现象，而是外国经典小说也具有的共同特点。安娜·卡列尼娜从第一次见到伏隆斯基开始，就一直强迫自己抑制自己那被伏隆斯基吸引的感情，她甚至匆匆忙忙逃离莫斯科，却仍然不能摆脱伏隆斯基的吸引。以后，她陷人情网，并且怀了孕；安娜在难产垂危中，让卡列宁与伏隆斯基和好，自己也表示，待她病愈就与卡列宁和好。但这只是她理性的语言，待到她病愈以后，她的情感仍然不能接受卡列宁，终于和卡列宁离婚而去。
巴金的作品中有许多成功的人物，其中最成功的就是《家》中的觉新了。这是因为觉新和其他人物不一样，他的理性和情感的矛盾最为突出。不过，他和关公、宋江、安娜不同，他的理性总是抑制着他的情感。在行为上，他按照封建家族长子的规范作出惨痛的自我牺牲。不但牺牲了他自己的爱情，牺牲了梅表姐的幸福，而且又牺牲了他自己贤良的妻子瑞珏的生命。但他始终没有扑灭自己的情感。正因为这样，他每次牺牲都不是弱化了他的情感，而是更强化、更激化了他的情感与他的“理智”的矛盾。这使他永远处于错误和悔恨之中。
即使他悔恨，流泪，哭喊，也无法改变自己在封建教条、迷信面前的软弱，而且还将继续错下去。这正是他性格悲剧美的所在。如果巴金手软了，不让梅和瑞珏牺牲，或者让觉新的理性和情感统一了，觉新这个形象的生命也就完结了。
对于一个小说家来说，最危险的事情就是以理性逻辑代替情感逻辑。由于理性逻辑在日常实用和科学研究及学校教育中，占据天然的优势，因而一个人的社会经验越丰富，文化教育的水平越高，理性逻辑的优势就越强，以理性逻辑代替人物的情感逻辑的可能性就越大，这也就意味着概念化的危险越大。倒是在小孩子和文化水平不高的原始民族那里，情感逻辑往往具有相对优势。当然，每一个文明的成年人，特别是具有审美心理素质的人，都是具有相当的情感体验的。但是由于这种情感的逻辑性在日常生活中是不实用的，因而很容易被忽略、被忘却，又由于它的逻辑性与理性的科学性相矛盾，因而在学校教育中处于受压抑的地位。教育学中虽然提出美育的要求，但由于对美的理解众说纷纭，有些理解甚至局限于政治化的“五讲四美三热爱”，因而很难集中到情感的教育上来。
然而，对于艺术家，尤其是小说家来说，他在接受理性教育时，要特别留意保持情感的活跃，不让它被强大的理性逻辑所吞没。同时，除了自我保护、自我体验以外，还要认真关注不同人物情感的特殊性。这一切，从表面上看来，是作家不可缺少的职业训练，实质上，应该是我们人文教育的一个重要组成部分。可惜的是，直到现在，我们的文学教育还没有形成切实可行的系统方法。
16.抓住人物的执迷不悟
——人物情感逻辑的起点
重点阐释作品
阿Q正传/鲁迅 水浒传/施耐庵
红楼梦/曹雪芹 春蚕/茅盾
人物的情感逻辑是在分散的行为中表现出来的，对于一个缺乏经验的教师来说，找到它是不那么容易的。因为最容易看到的往往是孤立的表情、动作和行为。神龙见首不见尾，由于它不完整，因而很难从作品找出情感逻辑的内在逻辑性。
要找到人物情感的独特逻辑，最起码的方法就是从人物与人物之间的关系研究开始。英国作家亨利·费尔丁（1704-1754）在《汤姆·琼斯》卷十第一章中说：
优秀作家还有这样一种本事，那就是同是一种罪恶或愚蠢推动着两个人，而他能分辨出这两人之间细微的区别。
孤立的一个人看起来不鲜明，两个人对比起来就鲜明了。高尔基在《给康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基的信》中非常生动地讲到了这一点：
假定在您面前有五个男人，五个女人；这就是说，你面前有十个关于人们想怎样生活的未经过研究的（按：自发的）观念（按：情感逻辑），十个所愿望（按：当作“向往”的）的事物的模糊轮廓——十个不同的对您个人的态度。
五个男人中每人有自己所愿望（按：向往）的女人的观念；每一个女人也有自己对所愿望（按：向往）的男人的幻想。
五个男人中有一人觉得悭吝人不过是节俭的人；另一人觉得他本性上就是令人讨厌的；第三人认为他是可怜的和不幸的；第四人觉得他在一切方面都是滑稽可笑的；第五人把他比做泼留希金（按：果戈理《死魂灵》中的吝啬地主），并以此感到满足。第五个人将是最平庸的。
高尔基在这里说的是作家区别人物情感的方法，分析作品无疑也一样要遵循这样的方法。同样一种现象——吝啬，不同的人有不同的看法，有不同的逻辑，这显然不是理性逻辑。如果是理性逻辑，那就只能有一种统一的看法；然而按情感，则各有不同的观念，在这不同的观念中显示出不同的逻辑来。
在生活中是这样，在作品中更是这样。
这一切既不科学，也不实用，从科学和实用的观点来看，是有一点荒谬，但对分析艺术作品来说，却值得珍视，值得抓住不放。抓不住这个，就无法进入人物分析。
人物的情感逻辑本来很怪，由于生活中每一个人都有一点怪，因而人们也就见怪不怪了。通常人们并不是在同一个问题上，发生不同见解的。高尔基假定他们是在同一个问题上发生分歧，这样的对比度就鲜明了。高尔基唯恐问题还没有说清，又继续说那五个女人：
第一个女人她爱上了一个禁欲者，并战胜了他的禁欲主义；另一个女人爱上了一个****者，并用自己的爱情使他变得高尚起来；第三个女人以为，造化既然把她生成女人，就是对她的嘲弄，所以她就不爱男人，而且妒忌他们的自由；第四个女人光想结婚做母亲，并对这个使命理解得很独特、深刻，但是，不知为什么她不能为这一使命服务；第五个女人把生命看得单纯，根本不考虑什么问题，她使别人痛苦，却真心感到惊讶，这是怎样发生的？
最后，您面前有十个虚荣心很重的人，他们每个人都愿意在生活中尽可能地超群出众。
高尔基在这里以对待爱情和婚姻为例，说明不同的女人秉持如何不同的逻辑。这一点很值得教师们仔细体会。通常，我们很少愿意把人物分析得千人一面，我们也自发地追求不同人物的个性特点，但由于在观念和方法上不讲究，我们常常在人物的外表、外部动作、外部经历上用工夫。以为不同的外貌，不同的，口头禅，不同的行为习惯，就是人物性格的全部了。其实，外部的表现，外部的经历，乃至外部的特征都是肤浅的，充其量只能成为人物性格的某种外部标志，而外部标志对于内在逻辑是可有可无的。鲁迅的《伤逝》、茅盾的《腐蚀》、果戈理的《狂人日记》、陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》都只有内心独白，虽然人物毫无外部标志，但这些仍然是艺术珍品。相反，一些滥用外貌描写，对话拖沓的小说，其笔墨常常在表面上滑行，读之令人生腻。
高尔基非常强调人物之间的对比，但并没有走向绝对化，所以在最后，他指出，不管他所说的那些人有多大的区别，他们都仍然有共同点，那就是大家都有虚荣心，都愿意在生活中“超群出众”。这就是说，情感逻辑虽然各异，但异中有同，抓住这一点就可以避免片面性。
这是分析人物情感逻辑的第一个关键。
捕捉情感逻辑的第二个关键是要找到情感逻辑的起点。情感逻辑不同于理性逻辑之处，就是人物在某一点上着迷。艺术家为了把人物写活，常常把人物着迷的那一点加以强调。这个着迷点常常是很隐蔽的。高尔基曾经这样说过：
不管他是什么样的人——资产阶级也好，农民、工人、贵族也好——每个人总得有他的幻想和私欲，就是这些东西支配着人呀。就是这些东西是应该观察的呀！
高尔基在这里说的是推动、支配着人的一个总的动机，也就是“私欲”。但是这种私欲并不是很理性的，而是带着幻想的，也就是很主观、很不实际的。正如他给斯坦尼斯拉夫斯基的信中所列举的五个男人和五个女人，他们对悭吝的观念，她们对婚姻和爱情的观念全都是非理性的，不现实的，但他们又是很固执的，这种固执就是着迷，这种着迷不是在个别问题上而是在一系列问题上贯彻到底的。
这种着迷，如果发生在一个“好人”身上，而且着迷的又是一种好事，分析它并非什么困难的事。但高尔基在这里说的是无论什么人，包括“坏人”。在“坏人”的情感中，他做的“坏事”就并不是丑恶的；相反，在他自己看来是十分美妙的。因为他对于自己的“私欲”，不可能作理性的客观的评判，因为“私欲”总与某种“幻想”联系在一起。事实上，在情感作用下，每个人对自己的感觉都是一种幻觉，一种歪曲了的感觉。斯坦尼斯拉夫斯基在导演《奥赛罗》时，对于挑拨奥赛罗和黛丝特蒙娜的关系导致悲剧发生的雅古这个角色，有过这样的阐述：
扮演雅古的演员必须感到自己是个挑拨离间的艺术家，是挑拨这一部门中的伟大导演，他不但为自己的恶毒计划而动心，而且也为执行这一计划的方式而动心。
这一点从客观上讲，是很虚幻的，但从角色本身来讲，却是很真诚的。角色在这虚幻的真境界中是很痴迷的，是有一点执迷不悟的。找到了执迷不悟的核心，人物的情感逻辑就不难分析了。