好的、艺术性强的突发性事件的特点是，既是对过去情节（悬念）的一种有力的解释，又是对未来事变的强有力的推动。不好的、艺术性不强的突发事件只起推动未来事件的作用，与过去缺乏有机的联系。作家编故事的能力常常在这里受到考验。有时即便是大师，也免不了有失手之处，在故事情节上留下漏洞与不自然之处。
衡量偶然事变是不是精彩的一个准则是，是否满足于以情节性增强眼前的戏剧性，是否以其严重的后果迫使人物表层心理结构瓦解，导致人物与人物外部关系和内部情感关系的变化。对于文本分析来说，重要的不仅仅在于那已经变化的结果，而是那将要变化的过程。被变化了的结果吸去了全部注意力，必然忽略人物心理深层变化的过程。最值得注意的是那将变未变的节骨眼，这也就是我们在前面提到过的外部和内心的“临界点”。面对同一变化，不同的人，情感深部作出不同的调节，其互相交织的密度越大，牵动的层次越多，形象的感染力也就越大。
青年作家朱苏进有一个中篇《引而不发》，写的是几十年没有打过仗的部队，忽然来了一个消息，说是要作好准备开赴前线了，一个个人物的心灵都越出了常轨。但是后来又来了命令，开赴前线的决定取消了，于是一切又恢复了常态。只要心理上越出常轨的目的达到了，行动上是否要越出常轨并不重要。行动不越出，而心理却越出了，这就是这篇小说构思的特点，所以叫“引而不发”。
现当代小说和古典小说的不同之处就在这里，现代和当代小说，很看重内心动荡与外部动作之间的不平衡，而古典小说，特别是传奇小说，外部动作与内心动荡常常是同步的。现代小说常常在情感与行为之间的不平衡上大做文章。情感与行为的不统一，或者虚幻的统一，更有助于透视心灵的潜在动荡。这在号称现代派小说的前驱的陀思妥耶夫斯基的作品中表现得十分明显。
陀思妥耶夫斯基的著名长篇《白痴》中有一个非常精彩的场面，值得介绍。
将军的秘书笳纳追求美丽的娜斯塔霞，因为他知道地主托茨基将会赠给她七万五千卢布。生日宴会上，娜斯塔霞听从了梅思金公爵的意见，拒绝了笳纳的求婚，并且当众退回了托茨基的七万五千卢布和将军送给她的珍珠。这时富商的儿子罗果金带着娜斯塔霞所需要的十万卢布来了。娜斯塔霞嘲笑了笳纳。娜斯塔霞决定跟罗果金走。可她突然转身对笳纳说：“我想最后看看你的灵魂。”
实际上是陀思妥耶夫斯基设置了一个突然事变来检验笳纳灵魂深处的秘密。
娜斯塔霞说：“这里是十万卢布，我现在把它丢到火里去……你若能当着大家的面，光着手伸到火里去，把钱拿出来，十万卢布全是你的！”
把十万卢布扔到火里去，在客观情境上是大大地越出常轨了，而要当着众人的面，光着手从火中取钱（卖身的钱），无疑要把所谓“纯洁的爱情”的面纱撕破，主观的感情要在更深的程度上越出常轨才成。这就是左拉所主张的对人的情感结构的稳定性的一种“挑衅”，应该说这种“挑衅”是很残忍的。
火舌开始舐着钱包，人们给笳纳让开一条路。有人喊叫，有人屏息、画十字。笳纳交叉双手，呆呆地盯住火苗，苍白的脸上露出一丝愚蠢的笑容。他熬不住这精神的苦刑，转身向外走去，没走几步便昏倒过去。经过这样一次情感的检验娜斯塔霞得出结论：“看来，他的自尊心比他的贪财心强些。”她用火钳把钱包勾出来扔在笳纳身边，飘然而去。
笳纳的心灵在常规的自尊心和非常规的贪财心之间忍受了苦刑。他的内心倾向于钱财，他的外部行为努力维持自尊，二者的反差是如此之大，冲突如此之剧烈，以致心理的痛苦转化为生理的昏厥。意志控制住了他的外部行为，但却控制不住内部的生理反应。这个场面之所以成为世界文学史上的著名场面，不但因为它成功地暴露了笳纳情感深层的贪婪和虚饰的外表的矛盾，也揭示了表面上看来是个放荡女人的娜斯塔霞灵魂深处对财富和人情虚伪的蔑视。所有这一切都以外在行为和内在情感的不平衡为特点。
小说的发展历史证明：外部行为与内心活动不一致比外部行为与内心活动相一致，更有利于揭开人物情感深层结构的奥秘。所以越是接近现代，作家们越是倾向于在外部行为和内心活动的“错位”上大做文章。
对于有志在分析文本上有所出息的教师来说，如果想对文本有过人的发现，思考有不同寻常的深度，那就要特别在人物情感与行为不一致的地方下工夫。当人物明明这样想却那样做的时候，当人物一心倾向于这个人却回避与这人接触，甚至害怕想到他时，心灵深处就有许多有趣的戏剧了。
这就是有可讲性、有可对话性的机遇了。这时，就要死死揪住不放。
要培养这种能力光凭反复实践是不够的，还要懂得一些理论，如弗洛伊德的关于潜意识的理论。在这方面最有价值的经典著作可能是列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品。最容易分析的是《安娜·卡列尼娜》。伏隆斯基一见到安娜，被她吸引，正好火车压死了一个人，伏隆斯基为了取得安娜的好感，立即慷慨地捐了一笔钱给死者家属。从这以后就出现了一系列外部动作与内心情感的错位，尤其是在安娜几度挣扎，终于陷人情网之后，这期间不但安娜，与之相关的其他人物的心灵和行为都错位了。著名的经典片断是伏隆斯基赛马的场面，苏联文艺理论家卢那卡尔斯基对之赞叹不已。
在伏隆斯基参加赛马、从马背上翻倒下来这个场景中，托尔斯泰让安娜在观众席上观看。安娜在观看的过程中，情感激动已经达到了外部表现违背主观意志的程度了，但托尔斯泰似乎还是觉得太平淡了。他又让安娜的丈夫卡列宁在一边冷眼旁观，觉察安娜的失态，内心陷于极大的恐惧，而外表却表现得十分平静。卡列宁的意志控制了自己，而安娜却控制不住自己，二者恰好相反。但是他们外表和内在情感的错位却是相同的，为了说明这一经典性的艺术片段，我们不能不作一些比较长的引证。
当四俄里障碍比赛开始的时候，她（安娜）向前探着身子，目不转睛地盯着伏隆斯基，看他正走到马旁，跨上马去，同时她听着她丈夫讨厌的、喋喋不体的声音。她为伏隆斯基提心吊胆，已经很痛苦，但是更使她痛苦的却是她丈夫那带着熟悉语气的细声音，那声音在她听来好像永无休止。
卡列宁的眼光落在安娜身上了。
她的脸色苍白而严峻。她显然除了一个人以外，什么人，什么东西也没有看见。她的手痉挛地紧握着扇子，她屏住呼吸。他望了望她，连忙回过头去，打量着别人的脸……他极力想要不看她，但是不知不觉地他的目光被吸引到她身上去了。他又观察了她的脸，极力想不看出那明显地流露在那上面的神情，可是终于违反了他自己的意志，怀着恐怖，他在上面看出了他不愿意知道的神色。
这是一双满怀妒忌的眼睛，他的内心和外部表现的不一致（努力不去看，又不由自主地去看），不但使整个场景的心理氛围增加了紧张度，而且使安娜的心理变化有了一个复杂的心理背景，由于这个背景的反衬，安娜那种企图控制自己的外部表现而又不能的过程，就有了更加强烈的反差。
一个赛马者从马上跌下来受了重伤，在场所有的观众都为之叹息。在卡列宁眼中，安娜因为全神贯注在伏隆斯基身上，竟然根本没有注意到这样一个悲剧。按照礼仪，她本是应该装作和普通观众一样发出恐怖的叹息的，然而：
卡列宁看出安娜甚至都没有注意到这个，她好容易才明白她周围的人们在谈论什么。…
安娜这时实际上已经控制不住自己了，但只是控制不住自己的听觉，除了听觉以外，她还可以控制住另一部分感觉：
安娜虽然全神贯注在飞驰的伏隆斯基身上，却感觉到她丈夫冷冷的眼光在旁边盯着她。
她回过头采，询问般地望了他一眼，微微蛙着眉，又回过头去。
“噢，我才不管哩！”她像在对他这样说，就再也没有望过他一眼了。
安娜这时残存的自我控制外部动作和表情的力量不但是有限的，不完全的，而且是带着某种下意识和潜意识性质的，也就是半自觉半不自觉的。这是一个临界点，过了这个临界点，安娜就完全控制不住自己了，她的外部动作就要把她的内心秘密暴露出来了。促使这种变化发生的偶然事件是伏隆斯基落马生死未卜，安娜情不自禁地大声惊叫了起来，这还不算：
后来安娜脸上起了一种实在有失体面的变化。她完全失去控制。她像一只笼中的鸟儿一样乱动起来，一会起身走开，一套又走向培脱西（她的女友）：
“我们走吧，我们走吧！”她说。
这样，安娜的心理结构就复杂了，本来在外表上她应装得不太激动的样子（和大家差不多，至多稍稍在程度上强烈一点），然而由于她的大声惊叫，暴露了她与伏隆斯基非同寻常的关系。因为别人跌下马来时，她几乎无动于衷，一点同情都没有。这时，如果她的意志充分清醒，她仍然可以在惊叫之后恢复对自己的控制，如果她能做到这一点，就意味着她此刻对伏隆斯基的感情没有达到白热化的程度。托尔斯泰的杰出在于，在这个关节点上，写出了安娜失去控制、但又没有完全失去意志的特殊状态。她的心乱了，但只是说要离开这里，这样的行为还有多种可能的解释，而且有掩饰的余地。
而这时，作为安娜的对照，卡列宁却非常平静地把自己的感情掩饰得很好，他一连几次提议安娜和他一道离开，也就是避开这众目睽睽的场所，但安娜不是没有听到，就是加以拒绝，直到一个士官带来了伏隆斯基没有受伤只是马折断了脊梁的消息。这样的消息使安娜悬着的心放了下来，这样构成的心理的强烈的冲击使安娜最后的控制力丧失了：
一听到这消息，安娜就连忙坐下，用扇子掩住脸。卡列宁看到她在哭泣，她不仅控制不住眼泪，连使她的胸膛起伏的呜咽也抑制不住了。
从半控制状态到完全失控，彻底暴露了她对伏隆斯基的情感经历了一个从落马的恐惧到安然无恙的狂喜的过程。没有这个过程，这个有教养的女人是不会这样在大庭广众之间把自己本以为羞耻的情感暴露出来的。
这一点对于许多教师来说，很值得钻研，他们由于受了过多的概念或理论的束缚，往往不自由地倾向于人物的内在感情和外部表现的一致性，而且把这种一致性看成是一种普遍规律。迷信这种观念使许多教师一辈子都不懂得艺术为何物。从托尔斯泰的许多经典著作（还有其他古典和现代作家的作品）来看，人们在绝大多数情境中都有一种荣格所说的“人格面具”，在不同的情境和人物面前这种“人格面具”有不同的形态和色彩。没有特殊的强烈到临界点的突发事件的冲击，这种“人格面具”是不容易被打破的。
为了让安娜的人格面具被打破，托尔斯泰苦心孤诣地设计了大庭广众这样的背景，用安娜的自我感觉和卡列宁的目光交织着，实际上就是以错位情感为这个过程多元着色。为了让这个自我暴露的过程更鲜明，更具反差性，他让卡列宁的人格面具自始至终不发生任何震荡，甚至在安娜已经不顾一切地呜咽起来时，仍然保持着冷静的姿态：
卡列宁用身子逮住她，给她时间采恢复镇静。
“我第三次把手臂伸给你，”他过了一会之后向她说。安娜望着他，不知道说什么好。
卡列宁一再坚持，并以“安娜身体不大舒服”为名，要她回家，安娜才清醒过来。
安娜吃惊地环顾了一下周围，顺从地站起身来，挽住她丈夫的手臂。
这说明安娜终于又恢复原状，又戴起了她那贵妇人在社交场合的人格面具。这里最值得钻研的是夫妻二人的人格面具的变与不变的对比。在同样的情境中，卡列宁的不变，和安娜的不变——变——恢复原状，二者交替、反衬，使这个场面充满了惊心动魄的心理旋律的变奏。
真不愧为大师手笔。
试想如果不是出于托尔斯泰笔下，而是出于左拉笔下，情况可能就大大不同。也许赛马的场景、建筑、妇女的装饰乃至露天马场的阳光、空气都会有更充分的描述，甚至有更为雄辩的细节，但是人物与人物之间这种心灵的反差，它们之间的互相刺激，互相制约，互相陪衬，便不可能达到这样丰富的层次，这样和谐的统一。
如果同样的情节设计，让一个没有高度艺术修养的作家来写呢？也许，他会让安娜大叫一声，接着就是卡列宁气得脸色惨白了。或者安娜失去控制就是失去控制了，中间并没有一个半控制状态，最后也许完全不可能恢复平静，而卡列宁则可能变得完全忘记了他的礼貌和身份，最后的结果就是一场闹剧。
12.通过假项链、真项链、假金币暴露人物的内心隐秘
——超现实的和现实的第二环境及其功能
重点阐释作品
项链/莫泊桑 珠宝/莫泊桑
败坏了赫德莱堡的人/马克·吐温 变形记/卡夫卡
被开垦的处女地/肖洛霍夫
让人物越出常轨有两种：一种是进入非常规的现实境界，一种是进入非常规的虚幻境界。表面上看来，现代、当代小说所设置的大都是现实境界，只有童话或者神话、武侠小说才是虚幻的假定的境界。其实，不管什么样的题材，设置的境界都带有假定性。只是有些假定境界的特点是超现实的梦幻性的，有些假定境界是模拟现实的。