在唐诗中，以诗表现音乐和绘画的作品，取得了很高的成就。表现绘画的有杜甫的《奉先刘少府新画山水障歌》：“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾……悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿……元气淋滴障犹湿，真宰上诉天应泣。”很明显，诗作之所以动人，原因在于，杜甫没有就视觉表现视觉，而是超越视觉，用声音的美形容图画的美（“耳边已似闻清猿”）。杜甫不可回避的矛盾是，图画的美是刹那的、空间的、静态的，而声乐美是时间的。古今中外都有“画是无声诗，诗是有声画”的说法，苏东坡在《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中说：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘荆溪白石出’玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”突出强调的是诗与画的共同性。但是，张岱说：“若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。如李青莲《静夜思》：‘举头望明月，低头思故乡。’有何可画？王摩诘《山路》诗：‘荆溪白石出’玉川红叶稀。尚可入画；‘山路元无雨，空翠湿人衣。则如何入画？’”
诗画的转化，是困难的，但是，用诗歌表现音乐，在音乐和画图的美学转换中面临更大挑战。这是因为语言符号是不能记录音乐旋律的，如果能够胜任的话，人类就不用发明五线谱和简谱了。面对这个难题，在唐一代诗人中，可能以白居易最为苦心孤诣。我们来看他在《琵琶行》中进行的探索：
浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。
主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。
这是一笔反衬，在动了感情的地方，却没有音乐。光有这样的反衬，还是比较平淡的，因为这只是一般的叙述。接下去，就透露出白居易式的才情了：
醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。
前面一句用了一个情感比较强烈的“惨”字，和“欢”字构成对比。酒喝醉了，却没有一点欢愉之感倒也罢了，居然还产生了一种“惨”的感觉。但是，这毕竟是一种心情，没有可感性。为了把这个“惨”具体化，白居易没有直接渲染诗人的心理，而是提供了一幅图画，一个空镜头：茫茫的江水，浸润着月亮（或者月色、月光）。无声的画面，寡白的色调，是画外一双失神的眼睛注视的结果。
忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。
这是一个有点突然的转折，强调音乐的效果：惊异。初闻，即如此强烈：改变了心情，“醉”和“惨”的迷蒙都消失了，甚至还改变了主人和客人原定出发的意向，这对于那画外的失神的眼神，是一种冲击：
寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。
如此急切的追问，回答却有些卖关子，这是叙事延宕的技巧——不是一般的叙事技巧，而是带着戏剧性悬念的技巧，不但用了，而且加码地用了：
千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。
这两句成了千古名句。原因在于，创造性地运用了延宕。“千呼万唤”，是时间的延宕，也是期待的积累；“琵琶半遮”，是对比。期待之切，和亮相之不全，是一种反差，是时间和人情延宕的二度积累，这一积累由于其意外，性质更强，效果更强。正是因为这样，这一句的生命力经历了千年的考验，在不同的语境中，召唤、同化了不同读者的心理内涵，甚至脱离文本语境，成为独立的谚语、格言。
所有这一切，不过是音乐形象出现之前的背景，为音乐形象出现酝酿氛围。
值得一谈的是，这里的叙事手法，主要是事和事的连续性。这对于本诗无疑是必要的。本诗的立意就带着强烈的叙事性。但是，叙事成分，中国和西方不同，在中国古典诗歌里，独立的叙事是没有地位的。故叙事往往为抒情所同化，所消解。同化和消解的特点，就是以择情诗的想象和跳跃，瓦解叙事的连续性。例如，在《长恨歌》里，唐明皇对杨贵妃的沉迷，导致了安禄山反叛，唐军兵败，潼关失守，唐明皇仓皇出逃。这么多现实的曲折和连续性过程，到了《长恨歌》里，就只有两句：
渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。
安禄山的战鼓一下子震动了长安宫廷的歌舞，导致唐明皇的撤退。这不是现实的连续，而是想象的跳跃，把连续性的过程和因果，几乎全部省略了，变成了抒情的、想象的因果。但，《琵琶行》不能像《长恨歌》这样跳跃，因为《长恨歌》所写是历史人物，其本事，人所共知，而《琵琶行》所写是平凡的人物，其故事情节如果有太大幅度的跳跃可能造成阅读的障碍。这就给白居易增加了难度。既要有故事情节的连续性，又不能让这种过程性、连贯性过分琐碎，妨碍了抒情性。从上面的引文，我们可以看到，白居易主要是把故事的连续性和人物内在情感的曲折变动结合起来，以内心的动作性来贯通叙事的过程，并没有用想象的因果代替现实的因果。
一旦进入乐曲本身的描述，故事的过程性就暂停了，白居易面临的任务，就是直接写乐曲。这在艺术表现上，显然是一个难度，一个高度。他采取的方法，当然是抒情，但他抒发的不是自我的感情，而是乐曲本身的感情：
转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。
诗人写调弦，但又不能直接停留在曲调上，未成旋律（未成曲调）已经有动情之处，什么情？是弹奏者的情感。这是全诗的主线，要注意，相对于这条主线，曲调本身的特点是潜隐性的。
弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。
低眉信手续续弹，说尽心中无限事。
居于主导地位的，是演奏者的内心，但仅仅是琵琶女的感情吗？好像又不完全是。诗人从曲调中领悟到了演奏者的情感：这是一种悲抑的情感，这种情感的特点是“不得志”。这个“不得志”所具有的文化内涵，超出了一个歌女的精神境界，这就暗示读者，这里包含着诗人自己的情志；至少是，琵琶女的情志被诗人自己的“不得志”同化了。
但如果仅限于此，白居易的写乐曲，比之前人，比之同时代人，就没有多少超越。毕竟把曲调、旋律之美用语言写出来，是许多诗人尚未突破的难度。用诗歌语言直接表现音乐，在白居易写出这首诗之前，唐诗在这方面的积累也是比较有限的。李白有一系列的诗写到听乐曲，如《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》：
一为迁客去长沙，西望长安不见家。
黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。
还有《春夜洛城闻笛》：
谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。
此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。
前一首用了“落梅花”这个双关语，既是视觉形象，又是曲调名称。第二首，“暗飞声”，就是说，音乐的声音是看不到的，但是，诗人让它“散人春风”，因为傍着春风，可感性强化了。诗人可能觉得这一点可感性还不充分，就又加上了双关语“折柳”，既是乐曲名，又是可视的动作，构成了内心情绪，是一种审美感应。很明显，天才如李白都尽可能回避直接表现乐曲，因为用语言表现音乐，难度太大，一般诗人，都善于讨巧，大抵取间接的审美感应表现，而很少直接表现音乐。如李益《夜上西城听梁州曲》第二首：
鸿雁新从北地来，闻声一半却飞回。
金河戍客肠应断，更在秋风百尺台。
在直接表现乐曲上，有所进展的是李白的《听蜀僧濬弹琴》：
蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。
为我一挥手，如听万壑松。
客心洗流水，馀响入霜钟。
不觉碧山暮，秋云暗几重。
李白没有用双关，也不是从外部可视效果，而是从心理效果上进行渲染——听了乐曲，就有许由那样的情怀，进入他的那种竟界。这当然是很精致的心理表现，但毕竟是间接的，直乐曲的语言“如听万壑松”，还是没有正面深入到乐曲本身中去。就算白居易本人，也不是能写出水准的。琵琶乐曲的，白居易有好几首。如《听李士良琵琶》：
声似胡儿弹舌语，愁如塞月恨边云。
闲人暂听犹眉敛，可使和蕃公主闻。
正面写乐曲，这一首很可贵，头一句，倒是说到了琵琶的颤音，如胡人卷舌音，可以说是突破性的正面表现，到了第二句，说忧愁如塞月，这是对任何乐器都适用的。原来，琵琶乐曲不过是感兴的由缘而已。再来看许浑的《听琵琶》就更明显了：
欲写明妃万里情，紫槽红技夜丁丁。
胡沙望尽汉宫远，月落天山闻一声。
正面写到乐曲的，也只有“紫槽红拨夜丁丁”，并不见得十分精彩。接下去就是用图画来扩张音乐的空间背景了。这样的构思，在绝句中，已经成为一种套路。正面写出功夫来的，也许可以提到白居易的《春听琵琶，兼简长孙司户》：
四弦不似琵琶声，乱写真珠细撼铃。
指底商风悲飒飒，舌头胡语苦醒醒。
如言都尉思京国，似诉明妃厌虏庭。
迁客共君想劝谏，春肠易断不须听。
这里写出了琵琶的弦，写到了弹奏的手指，当然还有听觉的美好的联想和想象。但是，和大多数的琵琶主题一样，联想和主题都陷于通用模式，与征戌和边塞之乡思相联系。正面地集中写曲调旋律，难度太大，因而很是罕见，李颀的《听安万善吹·篥歌》可能是难能可贵的：
世人解听不解赏，长飙风中自来往。
枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。
龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。
忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。
变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。
岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲
正面写了乐曲的转折变幻，从龙吟虎啸到黄云萧条，又变作杨柳春风，这首诗应该是一个很大的突破，主要是从多幅图画，进入音乐的时间过程性。可惜的是，九雏鸣凤、龙吟虎啸、万籁百泉、杨柳春、上林花，虽组合了多幅图画，但不相连属，且又大多比较陈旧，有堆砌之感，对于乐曲本身的特征，还比较概括。李颀还有一首《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》算是写到了乐曲演奏本身：“先拂商弦后角羽，四郊秋叶惊搣搣。”话语也比较丰富：“空山百鸟舰合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为净其波，鸟亦罢其鸣。乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下……”很明显，这一首用的是赋体，以大幅度的图画的排比来强化乐曲的形象。但是，排比的赋体，是平列的、静态的，缺乏连贯的过程；而乐曲是一种时间的艺术，其生命就在于历时性的高低强弱，快慢长短和停顿的规律性的反复。在《琵琶行》中，白居易第一次用诗的语言，以空前的，甚至可以说绝后的气魄，正面集中写了琵琶乐曲历时性的起伏变幻的旋律，包括演奏乐曲的动作和曲调的程序：
轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。
具体到演奏的动作，连曲调的名称都出现了，这好像有点往叙事方面靠拢的冒险。但，接下来，便不是间接用图画，而是直接用声音来表现乐曲了：
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。
冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。
别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
可能是由于人的感官百分之八十来自视觉，因而视觉意象在诗歌占有极大的优势，而听觉意象则处于弱势。这里，集中了这么繁复的听觉意象，表现的是听觉的应接不暇之感。总体上来说，这里是排比，有赋体的特点，但从形式上来说，又有意打破了赋体一味的对仗，因为前面一连四个句子，好像是平行的，如果真是这样，就成了赋体了。白居易的天才，就在于对赋体对仗的节制：适当地对称，又伴之以错综。实际上，只有前两句是对称平行的：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”，而第三、四句，“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，句式就变化了，不再用对称的句式，而是用有连贯性的“流水”句式，不再作平面的滑行，而是略带历时性的错综的句式。下面四句，也有类似的考究。两句对称（间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难），接着的两句（冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。）又打破了对称的平衡。这就使得这八句既有统一性，又不单调，处于错综的变化之中，这种变化不仅仅是视觉形象的变化，更是听觉时间过程的变化。应该说明的是，从意象上说，前四句，大珠、小珠和玉盘是以物质的贵重，引发声音美妙的联想。当然，这只是诗的想象的美好，实际上，珠落玉盘，并不一定产生乐音。嘈嘈、切切，声母的闭塞摩擦音性质，本身并不能产生美好的乐感，但是，和“急雨”、“私语”联系在一起，就有了情感的含量。“私语”，有人的心情在内，“急雨”和“私语”，富于对比的性质不难逗起对应的情致联想。
早在开头，白居易在“序言”中，就交代了妇女的命运：“本长安倡女，尝学琶琵于穆、曹二善才，年长色衰，委身为贾人妇。”这样的乐曲，和这样的语音（塞擦音的交替错综重现）自然构成了悲郁沧桑的氛围。
接下去的“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”，不仅仅是句法形式上的错综而且是声画交替上的错综。前四句以听觉的美为主，后四句是视觉图画（花底流莺，冰下泉流）和听觉声音（莺语、幽咽）交织的美。唐弢先生曾经在二十世纪八十年代初期撰文说，这四句美在声韵上的双声和叠韵（间关、幽咽）。但是，此说似乎太拘泥。诗歌艺术的美，和音乐的美不同，只是一种想象联想的美的情致，不能坐实为实际上的声音之美。