书城教材教辅名作细读:微观分析个案研究
34222600000017

第17章 在大自然面前的审美心灵变幻(9)

这是很大胆的想象。酒本来不是眼泪,在这里却变成了眼泪,用科学的眼光来看,这是不真实的,但这是写诗,诗的抒情,需要想象才能充分表达。想象的特点之一,就是虚拟的变异,酒变成了眼泪,不但形态变了,而且质地也变化了。这是很大胆的。但又不是随意的。因为二者之间在联想上还是有相通之处、有沟通的渠道的,酒和泪都是液体,读者联想就有了相近、相似的过渡渠道,顺理成章,非常自然。如果不是这样,说酒化作芳草,化作斜阳,就不伦不类了,读者的联想有可能被扰乱,产生一种抗拒感,诗就失败了。把酒和眼泪联系起来,变异幅度很大,联想却没有阻力,可以说水乳交融。正是因为这样自然的过渡,思乡的情感被强化了:为了消愁,才去喝酒,喝酒,本来为了麻醉自己思乡的痛苦,却适得其反,消愁的酒更转化为自己思乡的痛苦。这和李白的“举杯销愁愁更愁”是一样的意思。但是,范氏的杰出就在于发明了自己的独创话语——酒和泪转化,这在艺术上就有了创造性,有了不朽的感染力。

同样是通过秋天的景色来抒发自己思念家乡的感情,这一首和前面那首不同。前面一首写思乡和卫国之间的矛盾,有一点沉郁、豪迈的气魄,情调上悲而且壮。而这一首情绪上是悲的,但是悲中无壮,没有把思乡的情感与卫国的壮志联系起来。而且在意象上,碧云天、黄叶地、寒烟翠、明月楼,色彩也较明净,悲而清澈。但是,又不像李清照那样凄,没有凄凉之感。

诗人面对大自然,用意并不在完全客观的自然景象,而在激发自我内心深沉的情致。如果同一个人,每一次调动起来的都一样,就不能说他有多丰富的个性了。诗人的功力就在于,每一次调动起来的都不一样,就显示了他内心和艺术表现力的多彩。阅读同一作者的作品,一方面要注意他贯穿在每一篇作品中的个性。另一方面更要注意,个性中各不相同的侧面。如果看不出不同来,就不能真正欣赏到每一首诗的特点,也就不能真正理解作者个性的丰富。

天净沙秋思

马致远

枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。

这首经典之作选自《全元散曲》(中华书局1964年版),全文没有一个字提到秋,却恰恰写出了经典的秋天景象。其感受也是传统的忧愁,阅读者关注的核心应该是:这里的忧愁,和前面几篇有什么不同?全文只有五句,一眼望去就能感到,其特点首先在句法上,前面三句都是名词(意象)的并列,没有谓语。但是,读者并不因为没有谓语而感到不可理解。

第一句,枯藤、老树、昏鸦,这三者,虽然没有通常的谓语和介词等成分,但它们之间的关系并不因此而混乱。它询动着读者的想象,构成了完整的视觉图景。三者在音节上是等量的,在词性上是对称的,“枯”、“老”、“昏”在情调的悲凉上是一致的,所引起的联想在性质上是相当的。小桥、流水、人家,也一样,只是在性质上不特别具备忧愁的感觉。(有人解释,这是诗人看到别人家的生活,是反衬。)后面一句:古道、西风、瘦马,三个意象,互相之间没有确定的联系,但与前面的枯藤、老树、昏鸦在性质上、情调上有精致的统一性,不但相呼应,而且引导着读者的想象进一步延伸出一幅静止的国画。这时,在静止的图景上,出现了一个行人和一匹马。如果是俄语、德语或者法语,就不能这么简洁,人家的语言要求明确性数格。昏鸦是一只还是数只,瘦马是一匹还是多匹,而且还得交代:鸦和马,乃至风和树,是阴性还是阳性;“断肠人”是男人还是女人。本来,骑马可以引起生气勃勃的感觉,但却是痩马,反加深了远离家乡(漂泊天涯)之感。这种感触,又是在西风中。在中国古典诗歌中,西风,就是秋风,秋风肃杀的联想已经固定。所以作者没有正面说肃杀,而是把联想空间留给读者。古道,是古老的,或者是从古以来的道路,和西风、痩马组合在一起,在感情的性质上,在程度上,非常统一、和谐。

也许有同学会提出疑问,这样的句子是一种“破句”,为什么有这么多好处呢?因为这是汉语抒情诗。诗比之散文,要给读者留下更多的想象空间,让读者的想象参与形象的创造,参与越自然,越没有难度,诗歌的感染力越强。比如,古道、西风、瘦马,这匹马是骑着的,还是牵着的,如果交代得清清楚楚,反而煞风景。这就产生了一个现象,在散文里看来是不完整、不够通顺的句法,在诗歌里却为读者留下了想象的空间,促使读者和作者共同创造。这正是汉语古典诗歌一个很大的特点,也是很大的优点:前面范仲淹词中的“浊酒一杯家万里”也遵循着同样的规律。这种手法,在讲究对仗的律诗中,得到了充分的发展,在唐朝已经十分普及,精彩的例子唾手可得:

鸡声茅店月,人迹板桥霜。

——温庭筠《商山早行》

这是温庭箱《商山早行》中的一联。虽然构不成完整的句子,但上联提供的三个意象,却能刺激读者的想象,构成完整的画面,鸡声和月亮足够说明,这不是一般的早晨,月亮还没有落下,这是黎明。茅店,更加提醒读者回想起诗题——“早行”,是提早出行的旅客的视觉。下联的“人迹”和“霜”联系在一起,互为因果,进一步强化了早行的季节和气候特点,虽然自己已经是早行了,但是还有更早的呢。而“板桥”,则是作者聪明的选择,只有在板桥上,霜迹才能看得清楚,如果是一般的泥土路上,恐怕很难有这样鲜明的感觉。

西方诗歌,语法和词法的规律与汉语不同,他们在诗歌里,也很讲究语法和词法的统一性。西方诗歌中,像《天净沙》这样的句法可以说是十分罕见的,即使有个别句子,也是十分偶然的。正是因为这样,我们的诗歌语言,在二十世纪初,受到了美国一些诗人的特别欣赏,他们把我们这种办法叫做“意象并列”,并且由此发展出一个流派来,叫做“意象派”。这个流派的大师庞德,还用这种办法写了好多相当经典的诗。其中最著名的是《地铁车站》,原文是这样的:

In a Station of the Metro;

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet,black bough。

有人把它翻译成这样:

人群中这些面孔骤然显现;

湿漉漉的树枝上纷繁的花瓣;

在原文中,两个词组之间没有介词和谓语,这显然是学习汉语诗歌意象叠加的办法。有人不满意这样的译法,改译成:

在这拥挤的人群中,这些美丽的突现。

一如花瓣在潮湿中,如暗淡的树枝。

香港诗评家璧华就认为前者是“不朽的”,后者是“平庸的”。他看重诗歌中空间的空白,这对读者想象的调动,是十分关键的。

从写作实践上来说,以这样的并列,以不完整的句法来表现诗人的直觉,最大的好处,就是留给读者的想象比较自由。第二种译文把本来留在想象中的词语补充出来,反而窒息了诗的想象。同样的道理,如果把“古道西风瘦马”补充为“在古老的驿道上,西风紧吹,来了一匹瘦马”,诗意就可能损失殆尽,变成散文了。

当然,如果一味这样并列下去,五个句子全是并列的名词(或者意象),就太单调了。所以到了第四句,句法突然变化了,“夕阳西下”,谓语动词出现在名词之后,有了一个完整的句子。但是,其他方面并没有变化,仍然是视觉感受。后面如果继续写风景,哪怕句法有变化,却因为一味在视觉的感官上滑行,也难免给人肤浅之感。故作者不再满足于在视觉感官上滑行,而向情感更深处突进,不再描绘风物,而是直接抒发感情——“断肠人在天涯”。这里点出了秋思的情绪特点,不是一般的忧愁,而是忧愁到“断肠”的程度。这就不仅仅是凄凉,而且有一点凄苦的感觉了。人在天涯,也就是远离家乡。被秋天的景象调动起来的马致远的心灵和范仲淹、杜牧的心灵是何等的不同,他对大自然的欣赏只限于凄苦,而不涉及国家的责任,故悲而不壮。对家乡的怀恋,倒是相近的,虽然没有明净的图景,但并不妨碍它的动人,诗人个性化的生命就在这不同之中。这首小令幸亏有这最后一句,使它有了一定的深度,在情感的表达上也有了层次,避免了单调。

相比之下,白朴、张可久和无名氏同样曲牌的作品,大抵都显得浅。白朴的诗,五句都在描绘风景,停留在视觉感官上:“孤村落日残霞,轻烟老树寒鸦,一点飞鸿影下,青山绿水,白草红叶黄花。”尤其是最后两句,完全在玩弄色彩(青、绿、白、红、黄),甚至给人以为色彩而色彩的感觉。这里看不出作者情绪的主要特点,是马致远式的忧愁,还是杜牧式的对秋景的赞叹。从中,读者很难感觉到情绪是悲凉的还是明快的。如果说是明快的,为什么在明快的景色中夹人“老树寒鸦”呢?如果要强调老树寒鸦,为什么不贯穿到底,让山水带上和老树寒鸦相近的性质呢?而且,五句都属视觉感知,没有在视觉感知饱和的时候,深入到情绪层面。文字的色彩脱离了人的情感,就难免空洞了。

秋词

刘禹锡

自古逢秋悲寂寥,我言秋日胜春朝。

晴空一鹤排云上,便引诗情到碧霄。

选出这首绝句来欣赏,并不是因为它在艺术上特别有成就,而是因为它在立意上有特点,前面已经说过,我国古典诗歌在宋玉时代确立了悲秋的母题,而且成为一种传统(在《诗经》里还不是这样的)。一般人很少有意识去打破这个多少有点封闭、凝固的套路。当然,这也并不能说,所有表达秋愁的诗歌都是公式化的套语,至少有许多以秋天引起的悲愁,是有真切内涵的。例如李白的《子夜吴歌·秋歌》:

长安一片月,万户捣衣声。

秋风吹不尽,总是玉关情。

何日平胡虏,良人罢远征?

这种秋愁,是与大众的疾苦有关的,想象的空间那么辽阔(从玉门关到长安),战士的妻子的绵绵思绪那么深沉,但是,又不那么张扬,没有多少夸张之语,写得相当从容。其艺术价值是很高的。

关键并不在于悲秋是不是有一种套路,而在于诗人的创造要打破这种套路,是不容易的。因为套路在一段时间里拥有权威性,显得神圣不可侵犯,一般作者不敢去触犯它。或者要触犯它,又缺乏足够的才华。大凡能够突破的作品就有某种艺术的不朽了。

这些作品虽然不见有多大的社会意义,但就算诗人没有什么壮志,在秋天来临的时候,他感到一种和大自然的契合,发现秋天的清新和人生的美好,也同样能写出好诗来。像王维的《山居秋暝》:

空山新雨后,天气晚来秋。

明月松间照,清泉石上流。

竹喧归浣女,莲动下渔舟。

随意春芳歇,王孙自可留。

王维发现了秋天美的另一种表现。一切看来是平常的,面对这种平常而又美好的景象,诗人的心情是欣然而又恬淡的。这说明秋天并不是命中注定要带来忧愁的,而且也不注定要引起人的异常激动。

刘禹锡的可贵就在于,他对秋愁套路唱了反调,不是自发的,而是自觉的,不是一般的唱唱而已,而是把对立面提出来,加以批评。哪怕自古以来就是这样的,他也不买账。这首诗的可贵还在于他不但反对悲秋,反对逢秋便悲,而且提出秋天比春天更美好(秋日胜春朝)。这种坚持自己个性的勇气在诗歌创作上是难能可贵的。正是在反潮流的思绪这一点上,这首诗有了不朽的价值,虽然在艺术上,这首诗很难列为唐诗中最杰出的作品。

二十世纪六七十年代,主流意识形态强调乐观向上,反对悲哀,因为乐观昂扬的意气和集体主义有联系,而悲苦之哀叹则和个人主义有瓜葛。刘禹锡的这首诗,因为反对悲秋而得到崇高的评价。在今天看来,喜怒哀乐都是人的心灵的一部分,只是对于创业者而言,乐观可能特别难能可贵吧。

这首诗的核心意象是“晴空一鹤排云上”,并以这一点支撑“秋日胜春朝”的感兴。这个意象,有两点值得分析:一是,把鹤的形象放在秋日“晴空”中,用秋高气爽、万里无云的背景来衬托(在人们的印象中秋天的晴空是蔚蓝的,而鹤是白的)。这就意味着,天空里一切其他的东西都被省略了。什么风雨啊,红霞啊,日月星辰啊,都从读者的想象里排除了。只让白色的鹤的翅膀突出在读者的视野中。有了这一点对比就够了。如果是在英语、俄语或德语中就要追究,是一只白鹤,还是一排白鹤,但在汉语中,却不必。因为从生活的真实来看,从地面望上去,一只白鹤在天空中,可能根本就看不见。但汉语名词不讲究数量的变化,加之诗的视觉是想象的,和现实的视觉有很大的不同。在想象中,一只白鹤和蓝天的对比,就能够形成鲜明的感觉,而在现实中,一只白鹤在天空可能会变成一个黑点。但这不是诗人要考虑的问题。第二,这个鹤的运动方向,不是通常的大雁南飞,而是诗人设计的,诗人不说“向上”,而说“排云”,这就比向上还要有力量的感觉,力争飞到云层的上方去。这便有了象征意义。刘禹锡的《秋词》一共两首,另外一首如下:

山明水净夜来霜,数树深红出浅黄。

试上高楼清入骨,岂如春色嗾人狂。