修订前言之一
《名作细读》出版以后，受欢迎的程度大大出乎我的意料，已经重印了一次，眼下，又告罄了，趁此再度重印之际，我作了一些调整和补充。
删节的文章有《一个西方诗人眼中的秋天》、《卑微的纯粹——解读杨新雨的〈养母〉》、《希腊寓言和中国民间故事中的动物》和《解读贾平凹的〈落叶〉》。增补的篇幅是在全书七章之前都增加了“前言”，从宏观美学理论上对全章加以阐明。
《无痛之痛是为至痛——解读余华的〈十八岁出门远行〉》，写于1992年夏天。当时我还在美国，从俄亥俄州的托利多市立图书馆中借到一本香港出版的《年度小说选》（好像是二十世纪八十年代后期的），为香港一家报纸写专栏书评，但那时对余华的这篇成名之作感悟不够深刻。十多年后，也许是自己水平提高了，也许是写作态度更加严肃了，我重写了《踏上人生的旅途，寻找精神的“旅店”——读余华〈十八岁出门远行〉》，论述上有了重大变化，篇幅也增加到原来的四倍。
《〈背影〉背后的美学问题》，原文比较简单，现将后来写的论文《平等对话和教师心理图式的深化》中有关《背影》的部分，节录如下：
权威的论述，固然是历史的水平的标志，同时也不能不渗透着历史局限的遗迹。就叶圣陶对《背影》的论述来说，最大的感知盲区，不仅在于作者对“母爱一样的父爱”的不领情，而且在于，当他为父亲艰难的（“不潇洒”的）攀爬而感动得流下眼泪时，发现父亲回来了，连忙把眼泪擦干，不让父亲知道。这才是父子之爱真正的特点：对父亲的爱的拒绝是公然的，而为父亲感动流泪却是秘密的。亲子之爱这种“错位”，不仅是时代的，而且是超越历史的，渗透着一代又一代重复着的人性。我在深圳讲到这一点以后，一位中学教师告诉我，她班上一个女同学的一篇作文，可以作为我的论述的例证。
这个孩子的作文里写，下雨天她打完球回来，浑身湿透，往沙发上一坐，看电视。妈妈就开始数落：衣服鞋子这么湿，还看电视，还不赶快换上干净鞋子，湿湿的衣服捂在身上，不得病才怪。这女孩子想，你用这么多时间唠叨，还不如把鞋子衣服拿来给我换上。没想到，妈妈一面数落，一面就把衣服鞋子拿出来帮她换上了。但，妈妈的唠叨并没有停止：打球这么累了，还看什么电视！还不赶紧去床上躺一会儿。她只好躺下了。妈妈又唠叨起来。为什么不把被子盖上？感冒了，明天考试怎么办？她听着直感到烦，心想，用这么多时间数落，还不如拿被子来给我盖上。就装着睡着了，不予理睬。没想到妈妈果然又小心翼翼地把被子替她盖上了。此时，她感到眼眶一热，流下了眼泪。妈妈似乎感到了什么，弯下身来，她连忙把头埋在枕头里，不让妈妈看到。
这位老师的话，使我深受震动。经典文本的历史性和当代青少年之间的隔膜，是一个重大难题，但，并不是不可沟通的，只有具有深邃的认知图式的教师才能得心应手，构建起历史经典文本和当代青少年精神这巨大跨度之间的桥梁。
对《愚公移山》中“夸娥氏”的理解有了新发展。以下见解可以作为对《“愚公”还是“智公”“智叟”还是“愚叟”》一文的补充。
教学《愚公移山》，强调多元解读，活跃了学生的思想，出现了许多新思路，如，愚公要移山，是因为山挡了他家出门的路。但移山的任务太艰巨了，与其移山，不如把家搬到山前面去。又如，愚公移山的结果是把山投诸“朔东”和“雍南”，那人家那里的交通不是也成问题了吗？再说要公移山都是靠手工人力进行，不可能移动大山，而且，在很长一段时间里，也不可能有效益，谁能保证他的子子孙孙，能够坚持不懈呢？所有这一切思路，都不无道理。
从阅读学来说，这一切都是读者主体的高度发扬。但是，阅读并非由读者主体决定一切，起作用的还应有作者主体。当然，作者主体是相对的，作者的主观意图在文本中可能并未实现，而写作完成后，作者就可以说退出了作品，文本就由读者主体来解读了。读者主体可能对文本主体进行多元同化，甚至可能超越作者的“意图”。但是，读者主体也不是绝对的，而是受到文本主体的制约的。作者的生命有限，读者也一代一代更迭，只有文本可以说是永恒地存在着，是相对稳定的，甚至可以说有相对的绝对性。阅读《红楼梦》，如鲁迅所说，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”，这些见解肯定都是没有价值的，因为都背离了文本主体。只有接近《红楼梦》文本主体的见解，例如，在政治和经济危机中的接班人，特别是男性接班人的危机，才可能逼近不同读者的“共同视域”。
就《愚公移山》而言，文本主体显示了一种坚定不移、顽强不息、为实现既定目标而奋斗、不达目的誓不罢休的精神，这是思维正常的读者都能感觉得到的。这样的概括不完全是阅读主体精神的发扬，而是读者主体与文本主体的交融。这在《愚公移山》文本中，有明确的提示。最后，山是被“夸娥氏”二子背走的。这个“夸娥氏”，在一般的课本中注解为“神话中的大力天神”。最近甘肃《天水师范学院学报》和《语文建设》上，有学者考证出，“夸娥氏”的“夸”，就是夸大的“大”的意思，而“娥”，在古代汉语中，同于“蚂蚁”的意思。夸娥氏，就是大蚂蚁。愚公移山，就是大蚂蚁移山。全文就是一首大蚂蚁移山的颂歌。读者主体并不是绝对的，要受到文本主体的制约。从这个意义上来说，脱离了这一点，就是脱离了文本主体，有可能成为反历史语义的空谈。
如果允许我引申一下的话，所谓多元解读，不是绝对自由的，应该是以文本主体的和读者主体的历史性结合为基础的。而这种解读的多元性，是应该以一元为基础的。多元阅读，不能以歪曲特定历史内涵为代价。
在进行多元解读的时候，不论是从理论上，还是从实践上，都不能不考虑这一基本原则。
2008年12月5日
《名作细读》出版之后，不少语文教师来信，提出一些有意思的问题，《语文学习》编辑部的徐泽春女士也从《语文学习》杂志上为我整理了一些来自教学第一线的问题。趁修订的机会，专门回答一下。
修订前言之二：答记者问13则
问题1
柳永的“今朝酒醒何处？杨柳岸晓风残月。”千百年来，人们都说好得不得了。
到底好在哪里？
福建语文学会会长王立根
用我的法很好解释。第一，如果把“今朝酒醒何处”还原成“昨夜酒醉何处”，一系列矛盾或者差异就显现出来了，就可以分析了。酒醒是酒醉的结果。没有醉哪里有什么醒？偏偏不写酒醉，把酒醉故意省略了，这是有讲究的。前面有一句“对长亭晚”，说明是昨天晚上就喝了。这一句留下空白，让读者想象醉得多么长久，是什么原因造成的。第二，醉到什么时候才醒？“晓风残月”，一个“晓”，一个“残月”，说明醉了一夜，天已经亮了。第三，在什么地方醒来？醒来以后竟还不知道身在“何处”，可见酒之酣；醒来还迷迷糊糊，可见酒醉后是随地倒下的。不是在室内，而是在露天，暗示者，他已经大醉到不觉夜寒（当时是清秋）。第四，为什么要醉成这样？因为离别，这是一首送别词。一般人的大醉不至于此：如此大醉，不仅感情强烈，而且完全任性。第五，更不可忽略的是，醉汉本该酒气熏人，衣襟污秽，但是，这些全不在感觉之内。而且全无狼狈之感，视觉所见唯有杨柳、残月，触觉所感，只有晓风吹拂。词人用三个细节把醉汉醉酒转成写意画幅，把狼狈的姿态转化为自我炫耀。可见感情多么深沉、心态多么自如。
问题2
“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回……”
看着学生摇头晃脑地朗诵，仿佛进入诗歌描绘的意境之中，不由一阵窃喜。展喉朗诵几遍之后，只见学生三三两两或倾情吟味，声情并茂；或窃窃私语，不弃话题；或托腮搔头，低眉沉思。这时，在几位同学的鼓励声中，素有“快嘴”之称的A同学提出了一个问题：“老师，我们反复吟诵，感到‘君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回’写得很有气势，也很优美，但又说不出它具体美，在哪里。”顿时，班上附和声起，看来大家颇有同感。
武汉市第十四中学靳立鸿
这个问题看似简单，实质上，很不简单，涉及诗歌意象的结构以及如何分析的问题。分析的对象是矛盾，但是，诗句天衣无缝、水乳交融。这就得用还原的方法。
“君不见黄河之水天上来”，黄河之水是不是天上来的呢？不是。黄河的水是在地上奔流的。如果说，黄河之水地上流，那是大实话，没有什么诗意，而“天上来”，却给人的情感和想象以强烈的冲击。为什么呢？这涉及诗歌的“意象”的构成。
“意象”是对象的特点和诗人感情的特点的猝然遇合。
“黄河之水天上来”，这里有黄河的特点——汹涌澎湃，气势宏大。但光有黄河的特点，充其量不过是自然景观的描绘，没有诗人感情的特点，还不成其为诗歌的意象。这里还有诗人感情的特点——黄河一泻千里奔腾澎湃的宏大气势唤起了诗人心中豪迈的感情。感情冲击了感觉，激发出“天上来”的虚拟、想象。这种想象和虚拟并不显得虚假，除了表现了李白的感情，它还和“奔流到海”一起提供了一个从天边到海边的宏大空间。这个空间不是地理的自然景观的空间，而是诗人的想象空间。“天上来”的空间意象表面上是显性的，但同时又蕴含着隐性的视角，那就是登高望远，上下宇宙尽收眼底的视野。这不仅仅是生理的视野，而且是精神的高度。李白很善于驾驭这样浩瀚的空间来表现精神气度。在《望庐山瀑布》中有“疑是银河落九天”，在《蜀道难》中有“蜀道难，难于上青天”。王之换“欲穷千里目，更上一层楼”的精神空间算是宏伟了，李白则更胜一筹。
李白这句诗的好处，就在于把主观精神的豪迈与客观景观的宏伟在想象中结合得天衣无缝、水乳交融。
如果光就李白的这句诗而言，它的好处，大致就是如此。但这句诗并不是孤立的，而是一首诗中的一句，和这一句紧密相连的还有下面一句：“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”可以说，“君不见黄河之水天上来”的功能，就是为了引出后面这一句。后面这句可以说是直接抒情，把感情倾泻出来了：从镜子里看，令人悲观，早晨头发还是青黑色的，晚上，就满头白发了。人生短暂到这样一种程度，这当然是夸张，为了点出感情的特点：“悲”。为人生短暂而“悲”，是古典诗歌的传统主题，早在曹操的《短歌行》中就有“对酒当歌，人生几何！譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？唯有杜康。”《古诗十九首》中有“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游！”悲的都是生命的短促。《短歌行》中，曹操以杜康解忧，《古诗十九首》中，诗人以秉烛夜游及时行乐来解忧。虽然并不太悲观，但是，多少有点无可奈何。而李白也有“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”的感叹。秉烛夜游和金樽对月，思绪相近，情怀却相去甚远。李白的姿态放达，气概豪迈，把忧愁置于广阔的空间和视野中，就显得豪迈了。忧愁转化为一种美，净化为一种壮美。汉语里，有“享乐”的说法，欢乐是一种享受，但是，在李白这里，忧愁也是一种享受，一种审美的享受。这首诗的全部底蕴就是“享忧”，豪迈地享受着忧愁的精彩。
问题3
高中《语文》第五册（人教版试验修订本·必修）选了李白的《蜀道难》这首诗。在正文之前的导读中，关于这首诗的主题有这样的说明：这首诗“充分显示了诗人的浪漫气质和热爱祖国河山的感情”。“诗人的浪漫气质”这一点当然毫无疑问，而“热爱祖国河山的感情”这种说法我认为值得商榷。我以为，《蜀道难》并没有表达“热爱祖国河山的感情”。
甘肃嘉峪关市一中
狄国虎
问题提得非常深刻。从理论上来说，涉及读者主体和文本主体的关系。不管读者主体多么强势，都不能离开文本主体。“热爱祖国河山的感情”的说法，不是文本里概括出来的，而是这位语文课本编者脑子里冒出来的。
李白这首诗的关键语句，就是反复提了三次的“蜀道之难”。要害在于“难”，难得很极端，难到比上天还难。唐朝时候，没有飞机，“难于上青天”，不但是难得不能再难，而且难得很精彩、很豪放。这句诗至今仍然家喻户晓，其原因，除了极化的情感以外，还有，一句中连用了两个“难”字。第一个“难”字，是名词性的主语，第二个“难”字则是有动词性质的谓语，声音重复而意义构成了某种错位，节奏和韵味就比较微妙，耐人寻味。
本来，“蜀道难”是乐府古题，属相和歌辞，是个公共主题，南北朝时阴铿有作：
王尊奉汉朝，灵关不惮遥。
高岷长有雪，阴栈屡经烧。
轮摧九折路，骑阻七星桥。
蜀道难如此，功名讵可要。