叁
王国维的戏曲意境说与“古典意境说”相同吗？
王国维是中国古典美学的集大成者。他在多方面对意境的涵义进行了探讨，使得中国美学的意境问题在中西方文化的背景中明晰起来。另外，他还是中国戏曲史学的奠基人。他在《宋元戏曲史》中提出了“戏曲意境说”。
在我国传统文艺理论中，所谓的意境就是主观情意与客观物境相互交融而形成的艺术境界。“意境说”最早始于唐代，到了明清时才作为中国古典美学理论而被广泛使用。后因王国维的《人间词话》，其成为中国古典美学的核心范畴，盛行于诗词评论。但其实，王国维的意境说与中国古典意境说并不完全相同。王国维的意境说是“真”和“自然”，因此，他提出的“戏曲意境说”，也基于此。
在《宋元戏曲史·元剧之文章》中，王国维是这样说的：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳作者无不如是，元曲亦然。明以后，其思想结构尽有胜前人者，唯意境则为元人所独擅。”这段话也透露出了戏曲意境说是相对于元代以后的戏曲文学提出的。王国维并没有对“意境”的内涵给予更系统、全面地表述，但从他所举的例子中不难看出，《宋元戏曲史》中的意境说，较之先前《人间词话》中的是有变化的。
他举的第一个例子是关汉卿的《谢天香》的第三折：
【正宫·端正好】我往常在风尘，为歌姬，不过多见了几个宴席，回家来仍作个自由鬼；今日倒落在无底磨牢笼内！
王国维对这句唱词评价为“言情述事之佳者”。实际上，这里所述的意境不是意境中作者自己的事和情，而是剧中人物的情与事。
王国维列举的第二个例子是马致远的《任风子》的第二折：
【正宫·端正好】添酒力晚风凉，助杀气秋云暮，尚兀自脚趔趄醉眼朦胧。他化的我一方之地都食素，单则俺杀生的无缘度。
王国维赞其“语语明白如画，而言外有无穷之意”。这支曲子，既写情又写景，情景交融，言外有意，但这一处分明展现的剧中人物的醉后的所思、所见，这里状的是戏剧情境，与传统诗词评论中“言外有无穷之意”是存在一定差异的。
第三个例子是关汉卿的《窦娥冤》的第二折：
【斗蛤蟆】空悲切，没理会，人生死，是轮回。感着这般疾病，值着这般时势；可是风寒暑湿，或是饥饱劳役；各人症候自知，人命关天关地；别人怎生替得，寿数非干今世。相守三朝五夕，说甚一家一计。又无羊酒缎匹，又无花红彩礼；把手为活过日，撒手如同休弃。不是窦娥忤逆，生怕旁人论议，不如听咱劝你，认个自家晦气，割舍得一具棺材停置，几件布帛收拾。出了自家门里，送入他家坟地。这不是你那从小年纪指脚的夫妻。我其实不关亲无半点凄惶泪。休得要心如醉，意似痴，便这等嗟嗟怨怨，哭哭啼啼。
对这一支曲子，王国维是这样评论的：“此一曲直是宾白，令人忘其为曲。元初所谓当行家，大率如此。”
从这些例子中不难看出，王国维的戏曲意境说，是从戏剧的“代言性”出发，和传统诗词论中的“古典意境说”还是存在差异的，而且与他自己的意境说也有所不同。由此，可以推定，王国维所强调的“意境”之产生，是源于元剧曲辞的诗性意象和戏剧情境之间的完美结合。但不难看出，戏曲之意境说虽与传统诗词有一脉相承的地方，可二者还是有不尽相同的地方。
对于这种差异，早在明朝时期就有人提出。明朝的孟称舜就曾说：“盖诗词之妙，归之乎传情写景。顾其所为情与景者，不过烟云花鸟之变态，悲喜愤乐之异致而已，境尽于眼前，而感触于偶尔，工词者皆能道之。迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、生死，因事以造形，随物而复象。时而庄严，时而谐诨，孤末靓旦，合傀儡于一场，而微事类于千载。笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气，非作者身处于百场云为之际，而心通乎七情生动之窍，曲则恶能工哉……学戏者，不置身场上，则不能为戏，不化其身为曲中之人，则不能为曲……”
元剧同古诗词虽然有直接的关系，但其曲辞毕竟是为故事服务的。王国维在《宋元戏曲史》中说“写情则沁人心脾，写景则在人耳目”，与他在《人间词话》中所说的“真景物、真感情”有相通的地方。但戏曲是一种代言体艺术，故这里的“情”与“景”是剧中人心中的情，眼中的景，这是从诗论中发展而来的。关于“叙事则如口出”，也是剧中人物在特定情境下的性格语言，这个意境之说比诗论有了更多的发展。因此可以说，王国维的戏曲意境说中的“意境”，并不是剧作家直接的主观感情的抒发，而更多是来自于他们对社会生活的观察和领悟。
在中国古典诗歌中，意境来自于主观诗人对境的空观，就是说诗人所看到客观对象是自然的。就这点而言，元杂剧的艺术美和剧作家的艺术经验还是优先于自然美和剧作家的审美经验的。因此说，王国维的戏曲意境说与中国美学古典意境说存在着不和谐的地方。
而元杂剧虽然已经是一种综合性的戏剧艺术，但除了少数作品外，大多数剧作家的创作依然停留在书面文学，而不是作为舞台艺术的创作形式上。所以，王国维说“然元剧最佳之处，不在思想结构，而在其文章”，故有了“意境”之说的引入。对于“意境”王国维认为其重要的一个条件就是“真”。他说：“能写真情物、真感情者，谓之有境界，否则，谓之无境界。大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。”
正是基于“真”，引发了“自然”，继而他把“意境说”引入到对戏曲的评论上。因为元剧以真率自然取胜，所以王国维以“真景物、真性情”为桥梁，将意境说由诗论带入了剧论，形成了他的“戏曲意境说”。也就是说，他的戏曲意境说和他剧论上的“自然说”是密切相关的。正如他说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之曰，自然而已矣。”因为自然，所以能“摹写其胸中之感想”“能写当时政治及社会之情状”。而“古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲”，是故，元曲与“古今之大文学”是完全一致的。而其“戏曲意境说”便是以其“戏曲自然说”为前提进行自然观的阐发的。
肆
《桃花扇》是真正意义上的悲剧吗？
《桃花扇》是中国清代非常著名的剧本，是孔尚任历经十多年修改多次而完成的作品。在《桃花扇》的《先声》一出里，通过老赞礼之口，表明了作者的创作意图，那就是“借离合之情，写兴亡之感”。在这一剧本中，作者主要表达了对南明朝由兴到亡的感慨。南明，君是昏君，臣是佞臣，政治非常黑暗。作者出于怒其不争、哀其不幸之心理，将一份无限深沉悲凉的感慨倾诉于笔端。
《桃花扇》一剧，通过侯方域、李香君的爱情故事叙写了南明的重大历史事件。剧中人遭逢乱世，在腐败黑暗的社会现实下，演绎了一场人世间的悲欢离合，迷惘幻灭。
对于《桃花扇》，王国维曾在称赞元剧时说：“元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人物何事。至国朝之《桃花扇》，则矣！”
王国维认为，《桃花扇》在对人物刻画方面，在中国戏曲史上是绝无仅有的杰作。他所说的《桃花扇》有人格矣，指的就是剧本注重人物性格的刻画，能多面立体地将人物的性格特征体现出来，使其在情与理与义等矛盾纠结时，能作出不同的反映，人物形象丰满。作品能把人物爱情上的波折与国家兴亡的命运相结合，写出了亡国之痛，更热情地歌颂了下层人民坚贞的爱国主义情怀。
王国维将《桃花扇》定位为悲剧，他在谈到元杂剧中悲剧的特征时用了这样的一个词语——“主人翁意志”，而其所指的是悲剧主人公道德选择的自觉。他认为，悲剧所以为悲剧，是因为剧中的主人公不是毫无办法地成为恶势力的受害者或牺牲品，而是在伦理的要求下，自觉地选择面对死亡或危险，从而体现道德意志的自由。也就是说，悲剧的主人公所遭遇的灾难或毁灭，并不一定是由非正义的人或者是事直接造成的，而是其为了正义的回归所作出的一种悲壮的献祭。《桃花扇》作为中国古典戏曲中的悲剧之一，与其他不尽相同，之前的中国古典戏曲悲剧中，剧中人物的塑造，往往是走“非黑即白”“非善即恶”的套路。这种人物塑造原则下的戏剧冲突，所呈现的是一种对峙模式的“人与人的冲突”，而冲突的双方往往成了具有相反的伦理内涵的道德符号。
王国维在评价《桃花扇》时说：“故《桃花扇》政治的也，国民的也，历史的也；《红楼梦》哲学的也，宇宙的也，文学的也。”这句话是他在《红楼梦评论》中说的。也就是说，对于《桃花扇》与《红楼梦》，他显然更看重后者，这主要是他从悲剧性的不同特征来分析的。他认为，二者的悲剧性是不尽相同的。
王国维在评价《红楼梦》时，是借用了叔本华的“三种”悲剧理论。他说：“由叔本华之说，悲剧之中又有三种之别，第一种悲剧，由极恶之人其所有之能力以交构之者；第二种悲剧，由于盲目的命运者；第三种悲剧，由于剧中人物之位置及关系不得不然者，非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物、普通之境遇逼之，不得不如是。”
在王国维看来，叔本华所列举的三种悲剧中，第三种才是最合格的悲剧类型。理由是：“彼示人生最大之不幸非例外之事，而人生所固有故也。若前二种悲剧，吾人对蛇蝎之人物与盲目之命运，未尝不肃然战栗，犹幸吾生之可以免，而不求息之地也。但在第三种，则见此非常之势力足以破坏人生之福祉者，无时不坠于吾前，且此等残酷之行，不但时时可受诸己，而或可以加诸人，躬丁其酷而无不平之鸣。此可谓天下之至惨也。”
在王国维看来，第三种悲剧之所以超于前两种悲剧的原因在于它的无意识性、日常性、必然性和普遍性。这里的无意识说的是，人们是在无意识下本能地走向了悲剧的尽头，但还不觉知；日常性，是指悲剧并不是产生于特殊的、醒目的事件或势态下，它就蕴藏在日常生活中；必然性，指的是凡是生活中的人，就必定会产生悲剧，没有例外；普通性，指每个人都会发生悲剧。第三种悲剧是无可逃脱的悲剧。正是基于这种认识，王国维对《桃花扇》的评价是其悲剧性不够典型。在他看来，《桃花扇》不具备叔本华的第三种悲剧特征。尽管他认为《桃花扇》属中国古代文学史上的悲剧。
对于《桃花扇》的悲剧定位，在王国维看来，它的悲剧性之所以不够典型，是因为它极具偶然性，是一种“例外”性的悲剧。因为《桃花扇》中的人物所发生的悲剧，不是任谁都能发生的。国家兴亡之际产生的悲剧，一般只能发生于某一个社会群体中的精英、英雄或天才类的人物身上，这样的悲剧，只能属于偶然的、“例外”性的，而非普通人的日常悲剧。所以，王国维说其是“政治的也，国民的也，历史的也”。也就是说，《桃花扇》的悲剧，是属于社会政治悲剧。
从王国维的第三种悲剧理论而言，真正的悲剧应属于人的生命哲学为根基的普遍性的日常悲剧类型，而《桃花扇》显然不合乎这一审美标准。普遍性的日常悲剧类型，是人人都会发生的悲剧类型，它就是人们的生活，被人们无意识的演绎着，这样的悲剧潜藏于生活的每一个细节中。那么，那个潜藏的因子是什么呢？就是意志和欲望。人类所有的痛苦的根源，悲剧产生的根源皆源于此。
王国维将《桃花扇》的悲剧定性在偶然性上，认为他只属于例外的、精英式的社会政治历史悲剧。而《红楼梦》则属于普通的、必然的人生日常悲剧。
王国维认为，《桃花扇》的结局也求“解脱”和“入道”，但它的“解脱”是“他律的”。这种“解脱”容易在条件成熟的情况下，死灰复燃。
王国维深受叔本华悲观思想的影响，而叔本华在阐述了生命即痛苦的这一命题后，给出了人们解决痛苦的方式——毁灭生命或心灵。也就是说，人们若想真的摆脱痛苦，第一可以选择自杀，第二可以在经历了种种生命经验的磨难后，认识到意志和欲望才是痛苦的根源，故抑制和熄灭认知主体的意志或欲望，使心如止水。
另外，王国维认为《桃花扇》不是真正意义上的写“人生之事”，而是借“风花雪月”写“故国之戚”。总之，他认为，《桃花扇》的悲剧是“例外”的，不是普通的，是社会政治历史悲剧。所以在他看来，《桃花扇》的悲剧不是最成功、最有成就的第三种悲剧。