王国维的《宋元戏曲史》揭开了中国戏曲史学的序幕，成为了戏曲史学的奠基之作，从而奠定了他在中国戏曲史学的地位。他学贯中西，不仅有深厚的国学功底，对西方哲学、美学和心理学也深有研究，所以他的研究有别于传统，其学术眼光和选择也很独特。他涉足的领域很多，戏曲研究就是其中的一个领域。他撰写的《宋元戏曲史》是中国的第一部戏曲史。他把戏曲——元曲与唐宋诗词并提为“一代之文学”的高度。他还指出元曲为“中国最自然之文学”，认为其妙处在于“有意境”，拓展了中国传统文艺的美学思想。
在中国戏曲史学上，王国维是第一个定义戏曲之人，他准确地阐述了“以歌舞演故事”的基本戏曲特征。他提出的“悲喜剧论”与“意境说”，更是对戏曲史学的一个不小的贡献。在《宋元戏曲史》中他说：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事如其口出是也。”他认为，“自然”是元剧最美之处。他提出的“悲喜剧论”是深受叔本华的悲剧美学观的影响，而事实上王国维也是一个具有悲观思想之人。
壹
元曲艺术具有什么样的特点？
在中国古代文学上，元曲因其自然本色之特点而独树一帜，与传统士大夫文学形成鲜明对照，因此有着很不寻常的意义。
元曲也被称为元杂剧，是一种戏曲艺术，盛行于元代。相对于南曲，后世将其称为北曲。元曲中尤以杂剧突出，也就是元代的戏曲。它不仅是一种成熟的高级戏剧形态，又因为它极具时代特色和艺术独创性，被人们视为那个时代的文学主流。其发展之所以能鼎盛一时，不能不说，是艺术发展和社会现实为其提供了契机。
王国维在《宋元戏曲史》中说：“宋、金之所谓杂剧院本者，其中有滑稽戏、有正杂剧、有艳段、有杂班、又有种种技艺游戏。其所用之曲，有大曲、有法曲、有诸宫调、有词，其名虽同，而其实颇异。至成一定之体段，用一定之曲调，而百余年间无敢逾越者，则元杂剧是也。元杂剧之视前代戏曲之进步，约而言之，则有二焉。”
1993年，标志着中国戏曲学学科创立的《宋元戏曲史》问世，这部由王国维先生编写的理论著作，真正开启了对元曲研究的第一步。可以说，王国维是20世纪中国戏曲研究的旗帜性人物。他对戏曲概念作了定论，道出了中国戏曲的本质特性和表现形式，即“歌舞”是表现手段，故事是表现内容。这是戏剧的最终的表达。他认为，中国戏曲与西方不同，西方话剧是一种写实、具象的表演方式；中国戏曲是具有象征、写意的一种程式化的表演方式。这是中国戏曲和西方戏剧在观念上的根本区别。
王国维著有《曲录》《戏曲考源》《唐宋大曲考》《古剧脚色考》《宋元戏曲史》等多部研究戏曲的著作。在《宋元戏曲史》中，他以饱满的激情以及精深的功底，辑录和评价了元杂剧的文学成就。从其评价的文字中，显示出了他独特的评价理念。如“自然”“意境”“悲剧”等。对于元剧的审美特征，他用“自然”来概括。他说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”那么，又是什么使得元曲拥有“自然”这一独特的审美特点的呢？对此，王国维是这样解释的：“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其剧作也，非有藏之名山，传至其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸之感想，与时代只情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。”（《宋元戏曲史·元剧之文章》）
元朝建国初期，元曲开始发展起来。这时的元曲刚从民间的通俗俚语的形式介入，因此，具有鲜明的通俗化、口语化之特点，以及豪放、粗犷、质朴、自然的情趣意致。可以说，在元曲发展初期，自然酣畅的情感迸发是其完美的艺术体现。之所以元曲呈现出这样的一种形态，与元朝的社会环境和少数民族的统治是分不开的。元朝是蒙古人建立的王朝，也就是说，汉族的广大区域是被少数民族占领和统治的，这有明显的民族掠夺性质。它一方面依赖于江南汉族人民所创造的财富，一方面对汉民族施行压迫政策，把国民分为蒙古、色目、汉人、南人四个等级。这样就造成了********的日益激化。当然，自元朝建立后，由于越来越多的少数民族进驻中原，也出现了民族大融合现象。西北游牧民族质朴、豪放的性格便被注入了文学作品的形象中。元代戏剧家们热衷于对人情世态淋漓尽致地书写，以及饱满酣畅的艺术表现形式。他们将故事的情节设置得跌宕起伏；对人物的刻画惟妙惟肖、栩栩如生。因此，王国维将之归结为“自然”的审美特点。“自然”，顾名思义，就是真实地摹写作者的所见、所闻、所想，并使之在舞台上呈现出来，让观众真切地感受到“时代的情状”，并从故事中体悟到其真正的含义和妙趣。
对于元剧中的语言特色，王国维认为，元剧的文字是鲜活的、生动的，是生活的文字符号再现。他说：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出者。”“话语明白如画，而言外有无穷之意。”“古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。”总结起来，就是元剧“情真、景实，人物语言性格化”。其实，就是真切、自然的表现风格。
首先，元曲在遣词造句方面是中国古代文学语体的一次解放，尤其是对方言俗语的使用。可以说，在我国古代各种文本中最接近生活本色的语言，就是元曲。它从传统文学固有的文体风格中摆脱出来，达到了任情而发、随境生成的境界。在《西厢记》中，就大量使用了方言俚语，而且与诗词语、经史子集语等相互交叉，浑然天成，使得其语言风格既朴实又不失优美，而且又散发着浓厚的生活气息，使今人读之依旧为其生动丰富而赞叹。所以，王国维认为，元剧属于一种使用了新语言的新文体。
在元剧中，作者对于不同人物，因其经历、身份、处境不同，所使用的语言风格也不相同，或朴素，或诙谐，或典雅，等等都与剧中人物相吻合。所以，给人的感觉非常自然生动。
另外，元剧基本摆脱了道德观念的束缚，不再是载道的工具。它以更直接、坦率的姿态去表现作者对于人生的感悟及其世俗情趣。对于元曲摆脱于道德观念之束缚，王国维说：“往者读元人杂剧而善之，以为能道人物，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有。而后人所不能仿佛也。”在元剧中，有着大量的世俗内容，这是它超越于传统文体的地方。它不像律诗那般严肃，宋词中虽然涉猎了一些世俗题材，但并不广泛，而元曲则把世俗内容广纳进来，并更长于表现人情世态，具有浓厚的人情味、世俗味。
贰
王国维是如何界定悲剧的？
中国古代戏曲，大都以“圆满”为结局——始悲终欢，始离终合，始困终享。不论是喜剧还是悲剧，结局都是如此。这也就是所谓的“大团圆”结局。为什么会出现这种现象呢？王国维在《红楼梦评论》中说：“吾国人之精神，时间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享。”在中国古代戏曲中，并不崇尚与追求人生与欲望的“解脱之道”，更注重团圆之趣，充满了乐观色彩。
王国维在研究中国戏曲时，发现了中外戏曲文化的差异。他在赞赏元剧艺术之美的同时，又认为中国戏曲在“理想”“人格”等方面与西方戏曲相比，存在一定差距。用他的话说就是“相去尚不能以道里计”。在中国戏曲中，最具悲剧色彩之作，王国维最认可的是《红楼梦》和《桃花扇》。对于中国戏曲，他更推崇元剧，他认为元剧有悲剧在其中。“明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。”在这里王国维很明晰地将元代戏曲和明清戏曲分别开，认为元代戏曲之所以与别的不同，就是因为悲剧是其特色。因此，在王国维看来，悲剧因素是元剧的第二佳处。所以，他强调元剧中的《窦娥冤》和《赵氏孤儿》为中国悲剧之最，认为它们可以列入世界大悲剧中，而且毫无逊色。当然，不能不说，王国维运用西方的美学观点，将中国戏曲放在世界的大范围中去与西方戏曲做比较，是带有一定主观色彩的。
当然，也不能不说，王国维是一个非常执着的人，他细心解读和整理编排古文书籍，开创了中国戏曲史学的先河，为中国戏曲史学做出了突出贡献。可以说，他的《宋元戏曲史》给戏曲研究带来了总结性的重要作用，对悲剧的定义也引起了人们的探讨。
依照西方对悲剧的定义，王国维认为中国没有严格意义上的悲剧，只有悲剧精神。在他看来，社会生活中的重大矛盾冲突在西方戏曲中有深刻地体现，人们通过戏曲看到了善恶两种力量的较量。可以说，西方戏曲以其自身或毁灭或遭遇凄惨，能够让人们产生同情、悲愤和崇敬之情。而中国文化则不然，其一贯秉承乐观精神，喜欢大团圆的结局，这些极具思想局限的文学作品，艺术价值也是很有限的。所以王国维认为，在中国的文学作品中，能够完全符合悲剧定义的没有几个，除了《红楼梦》和《桃花扇》。因为它们真正体现了个体的生命悲剧。可以说，早年的王国维是完全按照西方悲剧的观点对中国文学作品做出悲剧判断的。那时的王国维还年轻，还是比较乐观的，但之后发生的很多事情，让他彻底改变了对悲剧的看法。
王国维在写《宋元戏曲史》时，由于他之前的人生经历了一些变故，因此他对人生产生了一些新的感悟和认识。他的母亲在他很小的时候就离开了人世，他在青年时期又遭遇了家中亲人的纷纷离去。八国联军的侵略，使得中华古文化在清朝的沦丧下也进入了毁灭与消亡的情境，那时正处于社会风云巨变时期，人们的思想发生了改变，那些与旧时代有着密切联系的一切，包括古典文化，都成了人们欲与决裂的东西。在这种情况下，王国维投身于对古典文学的研究中，并在其中获得了稍许安慰。
1903年，王国维真正地接触到了康德的《纯粹理性批判》，而不久他又读了叔本华的《世界是意志和表象》，并称其“大好”“思精而笔锐”。对于叔本华的喜欢，让他研读了其更多的哲学论著。叔本华的悲观思想很契合王国维的思想，在悲观主义人生论上，二人高度合拍。可以说，叔本华悲观主义哲学对王国维的影响非常深，这也让王国维的文学创作和研究带上了很浓重的悲剧色彩和精神。故而在宋元戏曲史里，他展开了对悲剧理论的探讨，开始承认中国的悲剧，只是这种悲剧有别于西方的悲剧。
在《宋元戏曲史》中，王国维阐述了他对真正悲剧的看法。在此之前，《红楼梦评论》体现了他的悲观主义。那时他认为中国文学作品中，真正具有“厌世解脱”的悲剧精神的只有《桃花扇》和《红楼梦》。而在四年后，当他开始全面、系统地研究中国戏曲后，发现了元剧中的悲剧，并将其列举出来。因为深受叔本华的影响，把悲剧作为文学的顶点，所以他也因元剧有悲剧在其中，而视元剧具有极高的成就。在他看来：“明以后传奇无非喜剧，而元剧则有悲剧在其中，如《汉宫秋》《梧桐雨》等，其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其中，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”
其实，在中国戏曲文学中，悲剧并不少，但王国维却唯独将《窦娥冤》和《赵氏孤儿》纳入了《宋元戏曲史》中。而这两部剧的结局也是圆满的大结局，窦娥最后沉冤得雪，赵氏亲手杀了仇人，这似乎与王国维最初提出的中国没有悲剧是自相矛盾的。但若仔细研究，便可以发现，他之所以将这二部戏曲列入悲剧中，是有更深层次的理解，那就是主人翁的意志。也就是说，在王国维看来，悲剧的最高境界不再是清静无为，而是奋力抗争。在《窦娥冤》中，窦娥虽然含冤而死，但她在生命的最后时刻立下了三桩誓愿，而后全都实现了。她的冤情得以昭雪，恶人有了恶报。在这部戏中，窦娥宁死不屈并发下毒誓，她用自己的性命与恶势力作斗争，这些都是出于个人意志导致的悲剧性结局。
在《赵氏孤儿》中，赵氏亲自报仇，个人有个人的报应。剧中程婴为了抵抗恶势力，为了保存赵氏，不得不牺牲自己儿子的性命。这是出于他个人的意志，而赵氏在得知真相后，选择复仇也是出于个人意志。因此依循西方戏曲悲剧的界定，真正的悲剧是由主人公的心理分裂所致，造成了意义重大的灾难性事件。正是这一重要特征体现了悲剧与其他喜剧种类的不同，特别是情节剧。《窦娥冤》《赵氏孤儿》之所以能被王国维列于世界大悲剧中，这一点是最主要的原因。也就是说，他们的悲剧皆出于主人翁之意志，而不是悲剧精神。
王国维将中国悲剧定义与西方悲剧定义相结合，对中国戏剧评论来说是一个不小的贡献，尽管后人对此有不同的声音。