说来也是巧合，契诃夫的抒情喜剧也曾经遭到过误解，契诃夫有时为此十分懊恼。高尔基曾说，倘若把契诃夫的戏剧当做悲剧来处理，“那就使它变得沉闷，就把它们毁掉了”。对于《北京人》，我们也可以借用高尔基这句话，谁要是把它当做悲剧，同样也把它毁掉了。
二“一群废物”
喜剧性是《北京人》的主要特征。马克思说，人类总是“含着微笑同自己的过去诀别”的，而这正是《北京人》的喜剧基调。
尽管悲剧和喜剧都反映社会生活中的矛盾，都要塑造典型性格，但是，二者既有联系又有区别。悲剧所反映的是“历史必然的要求与这个要求不可实现之间”的矛盾，那些悲剧的性格在为崇高的目标而斗争时，总是遇到历史条件的限制而不能达到目的，最后不能不以失败而告终。喜剧所反映的则是那些客观上已经提供了解决途径的矛盾，而那些喜剧人物却为着一个背逆历史潮流的目的而斗争，他们甚至把希望寄托在虚幻的和实际不存在的事物上，因之，他们的斗争总是荒谬的，令人可笑的，也是不能达到目的的。我们不能说喜剧的境界一定比悲剧的境界要高，但是，就曹禺的创作发展来看，他写出了《北京人》这样的喜剧作品，却反映了他的思想的进展，他的现实主义更加深化了。
《北京人》现实主义的喜剧性，突出地表现在它的戏剧环境的描写上。
一台戏就是一个小小的世界。在这个戏剧的世界中，为作家精心安排的人物和冲突以及事件的发展和结局，总是体现着作家对戏外世界的认识。《北京人》展现的戏剧环境是一个典型的喜剧环境。在这个典型的环境中，显示着作家已经深刻地把握了整个旧制度必然崩溃的性质，而且十分令人信服地揭示出，它不但意味着新的生活和制度应当取代它，而且这新的世界正冲破黎明前的黑暗诞生出来。有人说，《北京人》“所写的那个封建家庭（封建社会）看来错综复杂，但其实过于孤立了一点”，“那样一个大家庭，和整个封建势力并没有彼此来往的血缘关系，只是关起门来开演一场悲剧”。这些意见，恰恰没有看到曾家这个如同棺材般封闭的世界，表现出整个封建制度的腐朽的垂死的喜剧性，它在伟大的历史进程面前，走向它的喜剧的阶段。
曾家，这是一个世袭着祖宗敬德公光荣的封建士大夫家庭。曾家的小花厅记录着这个家庭的历史，如今还多少保留着堂皇的外表。但是，内里却蛀空了。曾经是气象轩豁的门第，盛极一时的诗书礼仪的世家；而如今却是家道衰微，四面楚歌。大幕启开，作家便展开了它的喜剧的情势：裁缝铺的、裱画铺的、果子局的、油漆棺材的，都一起逼到门上来要债。对此，连曾家的老仆人陈奶妈都深为感慨了：“你看可有堵着门要账的吗？”“要是老太太在，这么没规没矩！送个名片就把他们押起来。别说这几个大钱，就是整千整万的银子，连我这穷老婆子都经过手，真，他们敢堵着门口不让我进来。”凡引自《北京人》中的文字，均出自文化生活出版社1949年版。过去，曾家岂止没有讨账的，“不是个蓝顶子，正三品都进不来”，而现在要账的却敢于打上门来，这岂不是一个极大的讽刺。不但如此，连大客厅都租给了人类学家，房子也抵押给隔壁杜家了。历史就是这样地无情，又是这样地讽刺。当前这种颓败崩溃的现实就成为对它辉煌历史的辛辣的嘲讽。这个黑暗王国的统治者们，再也不能抓住历史的缰绳了，他们已经不能再扮演任何严肃的角色，也不能有信心地进行斗争，而在面临的大崩溃的末运中，只是加剧着钩心斗角和互相倾轧。有的则竭尽了自己老耄的余威，装腔作势，固守着最后的堡垒，有的则施展各种计谋手段，梦幻着登上黑暗王国的宝座，坐稳了大奶奶的地位，到头来，都无法阻挡历史的潮流，演出了一幕幕丑剧。而黑暗王国的子民们，有的痛心疾首，牢骚满腹，煞有介事，做不完他发财的美梦，有的过着空洞悠忽的日子，痛苦叹息，虽生犹死。这些不肖的子孙，再不能担当振兴家业的角色，眼看着破亡而绝无行动。呻吟在王国底层的人们，有的早已失去希望再也不能忍耐，有的还坚韧地忍耐着希望着。而一旦新的生活阳光投射进来，就使不能忍耐的人果断地朝着新的生活奔去；而尚能坚韧忍耐怀着希望的人，终于再也不能忍耐，连一个快乐的梦都做不成，也终于跨出这高门大宅的门槛，勇敢地走上新的生活道路。从这个小小的家庭震荡崩溃的图景中，作家深刻地揭示出生活发展的趋势：生活就是这样地发展着变化着，腐朽的走向衰亡，新生的走向胜利，一切都朝着自身的反面走去。他描绘得是如此真实而令人信服，作家笔下的生活具有一种绵密的生活发展的逻辑力量。
当一个作家把他的戏剧环境描写成一个不可逃脱和不可逾越的环境时，也许只能提供一个悲剧的世界。假如他认为整个社会如同一座地狱一样，制造出大大小小的悲剧，那么，他不可能写出一个喜剧的环境。《北京人》和《雷雨》的环境都具有黑暗王国的特征，但是，《北京人》的不同之处，在于它是一个崩溃的王国，而且是一个可以冲破的王国。作家发现了这个王国原来是一个喜剧的世界，在这方面显示着他“自己的哲学”的变化。在《雷雨》中，由周朴园统治着的家庭是一个令人窒息的环境，如作家所说，它“正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑”曹禺：《雷雨·序》，文化生活出版社，1947年。。作家好像面对着茫然不可知的力量，从背后操纵着世界，他感到黑暗力量的强大，使人难以摆脱悲剧的命运。他恨不得轰毁这个罪恶的家庭和社会，但是，他还看不到冲破这黑暗王国的出路。在《日出》中，作家渴望着阳光，他嘲讽了那些鬼似的人们，觉得那个社会是要崩溃的。但是，那个为大大小小金八统治的世界仍然像一具无形的铁网，也使人难以逃脱它的包围。他对现实的悲剧感受是太深刻了，陈白露、黄省三、小东西都只能落得一个悲惨的结局。他的喜剧感受还没有达到揭示出一个喜剧世界的地步。《北京人》则不然了，透过作家所描写的戏剧环境，使人看到作家笔下的世界，再不是一个能够恣意制造悲剧的“残酷的井”，也不是一个使人难以逃脱的“黑暗的坑”。如果说周朴园还觉得他有力量，他还为他的“最圆满、最有秩序”的家庭秩序而斗争，那么，曾皓、曾思懿这些王国的统治者已经感到虚弱，他们在大崩溃来临前夕，徘徊低首，不忍遽去，但也不过只能为着一个不可实现的虚幻目的来一次挣扎而已。历史已经把他们变成了喜剧的对象。而作家更进一步展示了，像瑞贞、愫方绝不再是掌握不了自己命运的人物，尽管充满着艰难和痛苦，却终于冲出了重围。在这个意义上，就不能笼统地说《北京人》没有给人们“明确指出活着的人的生路”了。较之《雷雨》、《日出》，作家是更真切地把握到生活中的主潮。因此，当作家发现了这个不合理世界的喜剧性时，他就不是捶胸顿足地去发泄“被抑压的愤懑”，而是怀着信心，含着微笑同古老的生活方式诀别了。
《北京人》现实主义的喜剧性，还突出地表现在它塑造出一系列典型的喜剧性格上。这些活生生的人物性格显示着作家对生活认识的深度。
曾皓，作为这个封建世家的家长，在严峻的现实冲击下，只能在名义上维持着他的地位。乍看上去，这位老境坎坷的长者，似乎充满着忧虑和烦恼，有说不完的委屈。祖传的家业破败了，而大儿媳思懿却步步进逼着，直接威胁着他名存实亡的家长地位。儿子文清是那么无能，永远改不了抽大烟的恶习。江泰无休止地争吵闹事，表现出对他极大的不恭，甚至当面揭他的老底，给他难堪。这些，都使他感到家庭不昌、儿孙不肖，经常为之叹息和发出咒骂的声音。但是，作家却深刻地揭示出隐藏在曾皓这些貌似痛苦不幸之中的喜剧性，因为他实际上并没有任何严肃的痛苦，也没有丝毫值得同情的不幸。可以说，再没有什么比曾皓为了保住他的棺材而斗争这件事更为荒唐可笑了。他最关心的就是他的棺材，棺材就是他的命，他把生命的希望和乐趣都放到了棺材上。当陈奶妈以惊讶羡慕的心情说到这口棺材已经漆了十五年的时候，曾皓为此感到格外的“快慰”，并且用这种自得的心情告诉陈奶妈说，棺材已经漆了一百多道了。如果说，曾皓把棺材当做他的生命，这已经是具有讽刺意味的了；那么尤为讽刺的是，他把这种卑微的感情看成是神圣的，把这种腐朽的目的看成是庄严的事情。于是，他把自己残余的生命力调动起来为保住他的棺材而斗争。他明知债务累累，棺材是必须每年要油漆的；即使他知道欠了一年的油漆棺材的钱，他还是坚持“明年春天再漆上两道川漆”。杜家逼着要棺材抵债，他明知江泰是不会挽回棺材被人抬走的结局的，他还是抱着幻想巴望江泰出现奇迹。而最后杜家抬走棺材时，他还叫着：“不成，那碰不得呀……那寿木盖子是四川漆！不能碰！碰不得！”他越是为着最卑微的目的而斗争就越是暴露出他荒谬可笑的喜剧性，暴露出他彻底腐朽了的灵魂。曾皓这样的人物再不能为任何严肃的目的而斗争，这不但意味着他失去了任何历史的权利感，更昭示着他所代表的阶级和旧的制度已经失去了历史存在的合理性，旧的制度是不可避免地崩溃了。
曾皓和杜家为争抢寿木而引起的斗争，是一场具有象征性的喜剧冲突。正如作家所说：“写《北京人》时，我的诅咒比较明确些了，那种封建主义、资产阶级是早晚要进棺材的！他们在争抢着寿木。而这个人世，需要更新的血液和生命。”曹禺：《曹禺选集·后记》，人民文学出版社，1978年。作家不但揭示了封建主义的必然灭亡，而且也没有把希望寄托在资产阶级身上，同样暗示了它必然灭亡的前途。有人认为，曾皓和杜家的冲突，“并未着重写出他们之间的复杂关系”。还指出，“资本主义的力量不可能促使封建制度根本解体”。这些批评，既没有看到这场冲突的象征性，也没有看到作家的构思企图。一个作品不能也不必要去图解社会学的概念。从作家描写的冲突中，却比较深刻地暗示出，日益增长的资本主义的金钱势力对“封建的宗法的和田园诗般的关系”的威胁和破坏。作家所侧重表现的是，曾皓面对着这种资本主义的历史威胁所暴露出来的荒唐可笑的性质。曾皓犹如蜷伏于古堡的幽灵，对外间世界的冲击全然丧失了他抵挡的能力。他的喜剧性在于，他仍然沉睡在田园诗的梦乡之中，摆出一副威严的面孔，来一次阿Q式的精神胜利。他已经把房子抵押给杜家了。欠了人家的债，他无力归还，于是他大骂杜家是“暴发户”，骂他们这种人就知道“什么东西都可以拿钱买”，连他的棺材也不例外。他能拿出的抵挡武器，只剩下他的精神武器了，那就是他的诗书礼仪之道，说什么“这种人是一种书都没有读过”的。骂杜家不读书自然能显示出士大夫阶级的高雅了，但也只剩下了这种高雅的架子。当一个阶级只能用陈腐的精神武器去对付强大的物质武器时，那就到了它彻底崩溃的阶段。曾皓的精神状态，正是他所代表的制度从经济基础上瓦解了的深刻反映。
袁家父女住进这深宅大院，同样是在象征的冲突和对比中增强全剧的喜剧情势。袁家父女的关系虽不能代表最先进的伦理关系，但就其摆脱了封建羁绊的自然而活泼的父女感情来说，对曾皓统治下的父慈子孝、长幼有序的礼教秩序是一个极大的讽刺。在这种威胁面前，同样暴露了曾皓的喜剧性格。他像害怕火那样害怕袁圆的天真活泼的个性。曾霆和袁圆嬉戏着，便触怒了他。他搬起“曾家的家教”，喝令曾霆下跪。但是在这里，威严的礼教已化为令人可笑的东西。虽然他在可怕地扼杀着年青的生气，作家却揭示了这可怕的礼教的荒诞和可笑。曾皓用来维持自己地位的东西，也只剩下这些繁文缛礼的形式。历史逼得他不得不靠伪善来过日子。他的存折早已空无分文了，但是，他还要把存折攥在手里，装出有钱的样子。他怕露出没钱的马脚，怕思懿因之进一步威胁他的地位，怕儿孙看不起。可是，他毕竟囊空如洗呀！这就弄到既不敢说有钱又不敢说没钱的可笑的境地。正是在曾皓的虚弱的地位同装扮的威严外表的矛盾中，深刻地揭示了他伪善腐朽的喜剧性格。
喜剧的角色并不总是令人发笑的。作家以其高超的讽刺艺术开掘了曾皓腐朽黑暗的灵魂世界。特别是在曾皓对待愫方的问题上，深刻地揭露了他那道貌岸然掩盖下的卑污的心灵，或在痛苦哀怜遮掩下的极端的自私。在他的垂暮之年，愫方不知为他遮蔽了多少风雨，默默地庇护着侍奉着他，成为他唯一可以依恃的“拐杖”。本来，他把一个未曾出嫁的外侄女拴在身边，就已经耽误了她最宝贵的青春年华。他不但从未对愫方表示过任何关心，而当思懿不怀好心要把愫方说嫁给人类学家时，就更暴露了他渗入骨髓的自私。表面看来，他好像很尊重愫方，让她自己考虑决定，说什么“不要想到我，你应该替你自己想，我这个当姨父的，恐怕也照拂不了你几天了”。他说得又体面又堂皇，摆出一副特别关心人的姿态，而骨子里却暗示她不要考虑这门亲事。如果说，在思懿和江泰面前，他显出是一个长者的架势，不能不有所顾忌，那么，当中秋夜晚，只有他一个人找愫方谈话时，便换成一副哀怜的样子，一步紧逼一步地蹂躏着她极度痛苦的心灵。他深知愫方为人善良，先是用“家里没有一个体恤我，可怜我，心疼我”的怨诉，唤起愫方的怜悯，接着便诉说对思懿的怨恨，进一步激起她的同情，然后，他又说愫方的姨妈生前如何对他体贴入微，抱怨着半夜里连一个侍候他的人也没有了。他实际上是叫愫方像她的姨妈那样服侍他体贴他。在这里，表现出曾皓极为卑鄙的念头，他竟让愫方去承当她不应承当的角色。而尤为险恶的是，他竟利用愫方的年岁，孤单的处境来刺伤愫方的心，说什么“人到了三十岁了，……孤孤单单，没有一个体己的人，真是有一天，老了，没有人管了，没有孩子，没有孩子，没有亲戚，老，老，老得像我——”这番话犹如利箭一样刺伤着愫方，浸透着可怕的鬼气。为了使愫方永远成为他的奴隶，他像怨鬼一样纠缠着她，像蛇蝎一样啃啮着她的灵魂。作家无情地揭露了他外表的伪善同内心丑恶之间的矛盾，把他隐藏在灵魂深处的最卑污的感情和那种“不自觉的自私”刻画得入木三分。作家不愧是一个高级的讽刺画师。他不但塑造出一个行将入木的僵尸性格，而且刻画出一个腐朽黑暗的罪恶灵魂！这是一个应当永远被埋葬的灵魂！