当他将此作为家族传奇和精神遗产讲给新娘听的时候，所提到的割股、牌坊等仪式的东西有助于他语言的表演性，同时将说服似乎转变为某种令人怖惧的东西。但是，在对周瘦鹃宣扬“封建礼教”进行谴责之时，我们有必要谨慎对待，因为这些仪式只具象征性的价值，事实上它为新的社会结构和意识形态服务。在这个民国初期的小家庭里，新娘作为家庭的主妇被要求自觉地行使其道德职责。
根据作者的爱的福音，爱情必须是双方的。这个观念通过叙述过程本身得以体现：向新娘讲述他的过去这一行为作为一种信任的标志，旨在求得新娘对他的理解和信任。而向她诉说他的求知和成为一个小说家的来龙去脉，则是希望她拥抱他的精神世界，由此情话展现了它的文化意义。故事还表现了他自己，虽然前景乐观，却只是一个平常人，他的性格坚韧而脆弱。与此同时，他的家庭经济并不稳固，也难以逆料，他们生活在艰难时世中。这就意味着当新娘分享他痛苦的过去与展望未来时，她必须承担起对他及其家族的义务与责任。
周瘦鹃的说服修辞同样暗示出新娘处于小家庭的中心，她必须服从新的道德伦理。正如叙述者进一步描述的，他怎样在这个“小说最发达的时代”，凭借他的天才、勤奋和多产，成为一个全国著名的小说家。当说到他的家庭经济如何迅速好转，随后周家从破旧的老城区乔迁至高尚的法租界，他喜悦的声音与故事的开端相呼应。叙述者继续说：“唉，凤君啊！我的身世已经说得很明白，你听了，便知道我是从千辛万苦中血战肉搏过来的。阿母更不必说，比我还要辛苦万倍。”这种感伤的恳求所传达出的资产阶级伦理道德不亚于一部“现代启示录”：这是一个艰难时代，但它充满了希望和公正，即通过辛勤劳作，每个人都可以得到上帝所赐予的应得的东西。
六、小结：“爱的社群”的现代启示录
蕴涵着这样富于寓言的家国创伤，这个枕边情话意味着个人、家庭和国家被紧紧绑在一起，由此构成一种“爱的社群”。作为被说服的对象，新娘不仅仅是妻子和爱人——她同时被视作一个公民。通过双重幕布的设置，在私人空间和公共空间之间，叙述充满了作者的焦虑，表明离开了民族国家的认同，私人领域就不可能具有自主性。某种民国的主体性借助说服的言说行为在家庭空间内体现出来。在特定的历史语境里，起重要作用的是那种感伤主义，以普世的人情为前提，混淆公私领域的界线而将社会关系自然化，最终使这些关系认同于民族国家。在某种意义上，这篇特殊的情话运用第一人称文类，混合了日记、情书、自传和忏悔录，对于新兴资产阶级爱的社群的观念作了启示。
本文无意称《九华帐里》为“散文”，而意在描述现代散文系统的形成过程及其背后的意识形态，由此揭示五四诸公在文类问题上以为由我作古的盲见。当他们对文学现代性的垄断意图被正典化之后，其直接后果造成对历史的遮蔽和对他者的排斥。如果像郁达夫或周作人所声称的那样，散文是一种最能体现现代主体的文类，那么在周瘦鹃的《九华帐里》，我们可看到无论在主观文体的运用和主体的建构方面，文学现代性已得到相当精彩的表演，事实上这样一种白话的实践，为“五四”的语言转折起了铺路的作用。
最后，须指出的是，这篇爱的福音并非天衣无缝。正如我们知道的，周瘦鹃的一生爱恋着一位叫“紫罗兰”的梦中情人，其实在《九华帐里》已略有暗示，即对新娘说到他之所以同她结合，“只为了老母份上，又不得不略尽人事”，而他的内心只“守着”一个他的小说里的“好女子”、他的“精神上理想中的贤内助”。的确，在周氏的文学里，他与紫罗兰之间的恋情被表现得真真假假，哀婉欲绝，尽人皆知。不管是出于浪漫主义的自我虚构，还是出于促销目的的商品包装，这一贯穿在周氏生活和文学中的爱情悲剧却反映了现代都市心态的某种真实。悲剧的造成既有历史文化的原因，或更如哈贝马斯所指出的，资产阶级伦理道德本身包含着自我分裂，由于社会或经济的因素，在真爱的婚姻与出于其他动机的婚姻之间存在着冲突。这种“爱的社群”的内在冲突成为文学再现的不竭源泉。Habermas，TheStructuralTransformationofthePublicSphere，p.47.至于周瘦鹃与紫罗兰之间的罗曼史，既是不可多得的文学佳话，又涉及民国时期爱情、婚姻和性别的复杂课题，说来话长，就不得不另作探讨了。（张晖译）
附识：
第四节中论及由于使用了“开幕”、“开场”的戏剧修辞，“九华帐”像“幕”一样被揭起，读者如置身于戏院里，观聆他对新娘倾吐“枕边语”。这种“幕”属于“镜框式舞台”的一部分，是从西洋引进的。在上海较早的是1866年出现的兰心大戏院，供外侨演剧；而1908年兴建的“新舞台”则标志着国人开始采用镜框式舞台，仿效西式的“文明戏”或“新剧”也流行起来。这些已见诸一些中国现代戏剧史的著述中。关于西方戏剧形式的输入、“镜框式舞台”在中国的出现及“新剧”的舞台实践，参董健、马俊山等：《戏剧艺术十五讲》（北京：北京大学出版社，2004），页322—324；叶长海、张福海：《中国戏剧（插图本）》（上海：上海古籍出版社，2004），页436—439。近时我见到一些有关“幕”的材料，反映了当时舞台装置的变化及其观剧经验。
包天笑回忆20世纪初：“其时学校演剧，上海也渐渐开这个风气了。法国人在上海所办的天主教学校，有一所徐汇公学，常常训练学生演戏，……那戏台只不过是象征的，临时搭起，服装更是极简单的，但必定是有一个幕。”包天笑：《钏影楼回忆录》（台北：龙文出版社，1990），页477。临时搭的舞台尽管简单，却要有“幕”，这有别于中国传统的演剧方式，因此包天笑觉得特别。
1924年《电影杂志》创刊，首载《发刊词》说明电影银幕与戏剧舞台的密切关系及其区别：
现在世界上最新式的舞台，是将舞台全缩在里面的——就是把凸出之部削去的。这种舞台称为画框舞台（PictureFrameStage）。大概是受了写实派剧本底影响，与科学进步的赏赐，能用电光来支配布景的光线的缘故。为什么叫画框舞台呢？因台口的一个台框（Arch），像一幅画图的镜框，而台上的布景与人物，确像一幅染着自然色彩的图画。这种舞台的主要精神，就是把戏剧中的一切，变成一幅活动的图画。
现在我要讲到影戏了。我们如把戏剧舞台之进化，来看影戏，影戏的情形，竟与最新式的舞台情形完全相吻合。影戏的映现在银幕上，谁也不能设他不是一幅活动的图画啊！（影戏英文名称叫MotionPicture，Motion意思就是活动，Picture意思就是图画。自然色彩的影戏，也已经研究得很有成效了。）所以，从这上面，我们可以说影戏是现代最进化的戏剧，谁也不能说我们是武断。《电影杂志》，1卷1号（1924年5月），见姜沙亚等编：《中国早期电影画刊》（北京：国家图书馆文献缩微复制中心，2004），第1册，页294—295。
杂志的《发刊词》意在宣传电影的重要。特意从画框的技术层面与戏剧作比较，因为“新剧”已为观众熟悉，相对而言电影还属新事物，尚需对大众作一番启蒙。《九华帐里》写于1917年，一般读者当它为“时装新剧”看，但对于熟悉并迷醉于电影的周瘦鹃来说，被置于“最进化”的电影装置中，我想是更确切的。
读到胡志德先生《吴趼人〈恨海〉创作之主体性》一文胡志德：《吴趼人〈恨海〉创作之主体性》，载于王暧玲主编：《明清文学与思想中之主体意识与社会——文学篇》（台北：“中央研究院”中国文哲研究所，2004），页639—672。，似与《九华帐里》所呈现的“主体”有相通之处。关于中国现代文学的“主体性”，学者间不无争论，如夏志清先生著名的“感时忧国”（obsessedwithChina）之论，认为在救亡意识主导下，缺乏人物内在性的深刻揭示，这也是指中国现代文学的总体倾向而言。胡志德以《恨海》为例，分析指出小说中女主人公棣华“则有颇长篇和详细的内心描述”，对于传统叙事技巧来说，是一种突破。我觉得这一文学现象出现在“五四”之前，并非偶然。如《恨海》表明，吴趼人对于传统“情教”作了新的理论阐述，在现代“国族想象”的空间里给“情”的文学表现重新戴上了冠冕，这不仅带来写情方面的突破，也使“言情”小说排息众议而踏上坦途，至民国初年在情潮澎湃的社会氛围之中出现这一类型的杰作——徐枕亚的《玉梨魂》。小说借书信的叙事形式淋漓尽致地表现了男女主人公的内心煎熬与挣扎，书信的流行与青年男女渴望自由交往的社会风尚有关，而小说也为公众阅读开辟了私密空间。《玉梨魂》的文学“主体性”在语言上可说是集中国文学抒情传统之大成，虽然是昙花一现的历史奇观。在这一写情脉络中来看，周瘦鹃的《九华帐里》蕴涵着不少主体性建构形式上的转折，如由哀情转向爱情和婚姻的现代狂想，由古典诗词转向翻译白话，由书信转向戏剧性独白以及由摄影和电影带来的视觉装置等。