从康德的《判断力批判》的具体建构而言，他的美学，由四个部分构成：一是关于美的分析和崇高的分析，其中，涉及审美本质、审美对象、审美方式和审美过程诸问题；二是关于趣味和天才的分析，其中，涉及“鉴赏作为共通感”和“天才为艺术立法”的问题；三是关于纯粹美和依存美的分析问题，前者预示了形式主义美学的发展道路，后者预示了伦理主义美学的发展道路；四是“自然向文化生成”和“美是道德的象征”等思想的形成，不仅涉及人在认知自然、改造自然中的地位，而且把自然美和艺术美的价值与人的道德生活紧密联系在一起。康德美学的人类学构想，充分体现在他的思想建构过程中。应该说，美学在康德的理论中实际发挥的作用，不是桥梁作用，而是感性与理性冲突的调和以及自由主体的真正建立，所以，在康德的思想中，审美判断与想像力问题，被特别强调。
康德认为，知性与想像力协调，达成美的和谐，而理性与想像力的冲突，导致崇高观念的崛起。康德的这种表面分散的美学思想分析，暗含着两大哲学问题：一是感性与理性是不可分割的，美的生成，既立足于感性，又依托于理性。二是认知主体、审美主体和道德主体，构成完整的自由主体性。由此可见，康德美学中蕴含着深刻的矛盾，在于他无法真正调和认识和道德之间的冲突。李咏吟：《康德与马克思的美学革命及其思想根源》，参见《社会科学战线》1996年第3期。不过，康德的这种美学思想，极富人文精神，而且，充满强烈的人性意识和生命哲学意识。这种美学，与形式化的、逻辑化的经院美学有很大差别，但康德美学的内在结构所具有的形式特征，被后来的所谓“科学的美学”的鼓吹者当作美学的不变的逻辑，在这里，康德美学的本原自由精神与创造理念恰好被抛弃。应该说，这种舍本逐末的态度，导致了现代美学思想的局部衰退。
相对康德美学的消极作用而言，黑格尔的美学，则起到了补充作用。具体说来，黑格尔的美学，建基于人类艺术史之反思性考察之上。艺术现象的历史的描述，冲淡了他的哲学抽象，尤其是关于审美艺术的历史描述，使他的美学思想探索实际上被艺术的历史批评代替了。黑格尔关于美的定义，关于审美对象的分析，关于艺术精神的阐释，充满了强烈的形而上学气息。他对具体的艺术，虽有精到的感悟和判断，但是，在艺术理论的归纳和演绎上，却带有一定的主观随意性。例如，他粗暴地将“自然美”驱逐出审美领域，继而又将“审美问题”心理化；他对艺术类型演进的三阶段和艺术门类的审美特性之阐释，具有强制性历史归纳化倾向，而缺少严密的理论抽象，他的艺术类型进化理论与艺术解体理论，充满着逻辑预设的意味，结果，想像问题、典型形象问题、内容与形式问题，完全淹没到历史描述之中。黑格尔不可能建构出纯粹的美学，对美学问题的抽象和反思，也不如康德那么深刻，但是，他对建筑、雕塑、绘画、音乐和诗的一般审美特性之分析，确实弥补了康德美学的不足。黑格尔：《美学》第3卷，朱光潜译，商务印书馆，1981年，第5—10页。因此，这两大美学构成强有力的互补，推动并导致近代意义上的美学思想之形成。
从世界范围的美学历史来看，康德与黑格尔的美学思想探索与变革，显得至关重要，这是审美哲学的两大话语形态；这两大哲学形态的美学思想十分重要，因为他们不仅探讨美学问题，而且，他们所探讨的逻各斯、道、语言、体验、自由、灵性、神等问题，与美学关联那么密切，深化了美学的认识，因而，康德美学所预示的问题极为重要。我想，康德不将审美理论命名为《美学》，而命名为《判断力批判》，大约也正是考虑到美学与认识论、本体论、伦理学、宗教之密切关系。事实上，康德已经看到了：美学，在名义上虽可独立，但在本质上不可能独立的精神特性。在这一点上，黑格尔与康德不同，他公然承认美学的存在合法性，并多次宣讲“美学”，但黑格尔的美学，实质上，是“艺术学”或“文艺美学”。因此，从黑格尔出发，我们不仅可以把亚里士多德、贺拉斯、雪莱、莱辛、丹纳、斯达尔夫人、普列汉诺夫、卡冈，甚至刘勰、王国维等等，纳入到这样一系思想文化传统之中予以讨论，而且，可以建构文艺美学在人类思想史和艺术史上的重要位置。从文艺美学解释意义上说，这不是哲学的分析和判断，而是艺术阐释的话语形态，他们重在探索艺术精神和艺术规律，所以，从总体上说，康德与黑格尔的美学，成了近现代文艺美学的两大发展方向。
哲学思想基础，是文艺美学思想建构与审美价值判断的路径依赖，也是深化艺术认知与生命体验的重要思想保证。古代文艺美学，由于其学科的独立性并不明显，也就是说，虽然具体的艺术各有其独立的存在形式与评价尺度，但是，有关音乐、诗歌、绘画和戏剧的艺术美学反思，并没有形成完整的学科立法。自鲍姆加登开始，美学史形成了自己的思想转折点：即，美学被理解成“感性学”，审美主体在传统认识论和生命哲学的基础上确立了生命感性的合法地位。其实，生命感性，就是生命的最本原最直观的表现形式，就是生命的日常情感体验状态，它不仅不与生命哲学相冲突，而且还能不断地修正生命哲学的理性化与科学化倾向。所以说，美学作为一门独立的学科的建立，乃是18世纪德国思想家的重要贡献，标志在于：鲍姆加登把美学看作专门研究感性学的一门独立学科。从思想史意义上说，这是人类思想发展史的一个重要事件，因为美学的确立，不仅为艺术立法找到了科学依据，而且揭示了审美心理之谜。当然，这并不是说，此前就没有实际发生的美学活动，实质上，此前，不仅有深刻而独特的美学思想活动，而且有着更为本源更为深邃的美学思想。
应该看到，学科的分化，如果没有找到真正的方法和目标，那是不幸的。由于心理学借助实验，而与精神哲学“划界”，走上了科学化探索的道路，所以，人们一直寄希望于美学也能像心理学那样获得思想独立。实际的情况是，美学不是依托哲学，便是依托艺术学，真正的美学方法并未找到。今道友信等提供的美学方法，虽有11种之多，但是，没有一种方法是美学独有的，参见今道友信编：《美学的方法》，李心峰等译，文化艺术出版社，1990年，第1—3页。因此，作为一门科学的美学，便“悬”在空中，或堕入了经院主义和形式主义的逻辑空框之中，所以，美学的危机也就日益深重。鲍姆加登为美学布施洗礼，自然推动了德国美学的发展，但是，在德国，美学主要还是哲学思辨的问题，正如克罗齐所言：“卓越的鲍姆加登，充满热情和信念的人，在他的经院哲学的拉丁语中是如此的淳朴和灵活，在美学史上是一个可爱和值得回顾的形象，但美学仍是一门正在形成的科学，而不是已经形成的科学；美学还尚待建立，而并非已经建立起来了。”克罗齐：《美学的历史》，王天清译，中国社会科学出版社，1984年，第63页。显然，这一工作，留给了在经验论和唯理论之间挣扎的思想家们。
现代中国文艺美学，虽然有不少思想探索特意标明是马克思主义美学，而事实上，这些思想，只是在改造康德美学和黑格尔美学过程中所形成的“调和性美学”或“综合性美学”。这标志着时代的理论水平，但是，我们对马克思美学的探索，从根本上说，缺乏对马克思哲学的全面深刻而又独到的理解。现在面临的问题是：当代马克思主义美学，如何才能获得新的发展或新的突破？自然，真正的美学建构，必须突破那种单调的“思想性框架”，不能单纯为了审美观念去建构美学，相反，美学探索，如果充分体现了人类审美精神，即使在思想表达中没有过多地分析审美观念，这种思想探索本身对美学也特别关键。19世纪末以来，法国和德国美学中真正有独创性的哲学著作，大都可以视作蕴含美学精神的哲学著作，因为他们关心美学问题本身。在20世纪俄罗斯美学和中国美学中，有一派学者力图建构科学的马克思主义美学，但是，由于马克思的美学著述并不系统，结果，人们所建构的马克思主义美学往往是对主体与客体、审美关系与审美价值、艺术类型与审美活动等问题的简单说明。所以，如何构建马克思主义美学的理论体系，就涉及了“显体系”与“隐体系”之争，前者具体体现在马克思的具体理论分析与判断之中，后者则隐含在马克思的思想文本的内部或思想的内在逻辑之中。显然，这不只是要到马克思的全部学说中去找寻思想资源的问题，而且需要创造性地探索和批判性阐释美学问题的现实生活价值。在这派学者中，他们崇尚古典而反对现代，所以，他们的马克思主义美学思想，主要是对康德与黑格尔美学的改造。西方的新马克思主义者，则把马克思与弗洛伊德调和在一起，以弗洛伊德理论解释和重构马克思，缺乏对马克思哲学的真正理解，这种解释方向，无疑是新的发展。当然，在西方马克思主义者中，本雅明是一个例外，他似乎独得马克思主义思想的根本精神，因为将马克思的思想与现代社会的艺术生产和机械复制结合在一起，将马克思美学与浪漫主义的回光返照关联在一起，预示了现代美学的挽歌。毕竟，大多数马克思主义美学家，还是立足于资本主义生产方式的批判和认识立场，因此，这种美学的改造，在英国、美国和日本的美学研究中也有类似倾向，可以说，学院派的美学家，主要局限在思想史的本文解读和美学理论的逻辑建构之中，少有人对美学现实问题及美的文明生活价值进行说明。
这种科学的美学的虚构，在中国现代美学研究中尤其突出，这也说明当代思想存在着内在的惰性。从《美学概论》到《美学教程》，从各种各样的美学导论、引论和各种主义的美学，从审美范畴概论到现代美学的试验，都无一例外地呈现出十足的经院主义特点。结构的高度雷同，范畴的一成不变，话语的高度近似，话题的惊人统一，充分表现出当代中国美学繁荣假象中蕴藏的危机。我的基本出发点是：审美哲学，是从理论一般走向具体艺术的思想建构过程；文艺美学，则是由具体艺术出发走向深入的哲学思想解释的过程。因此，文艺美学走向深度解释，自然需要哲学的思想支撑。这就陷入了思想的内在悖论，即愈是具有生命哲学和文化哲学意蕴，便愈贴近美学本身，相反，愈是以审美观念的逻辑展开作为美学探索的目的，愈是缺乏审美启示性。所谓“科学的美学”是怎样的呢？从形式结构上看，是由“美的本质”、“美的形态”、“美的对象”、“美感”、“艺术美”和“美育”等环节所构成。这一结构形态，还可被改变成审美本质、审美主体、审美客体、审美关系、审美态度、审美教育等思想环节。相应地，还可被改变成审美形态、审美过程、审美心理、审美设计、审美教育、审美超越、审美体验这样的观念组合系统。在许多人心目中，美学就是这种逻辑形式的转换，就是这种审美范畴的线性结构，显然，这是对“美学思想体系”的极大曲解。
这种人为的观念组合，不是思想独创的标志，不是思想创造所呈现出的思维观念的轨迹，从西方现代哲学的原创性来看，胡塞尔的现象学是严密的科学，维特根斯坦的语言哲学也是严格的科学，但他们的思想，不是依靠观念结构来完成的，而是思想的内在发展及价值形态。我们常常可以看到这种情况：批评家们将思想家的理论条理化、系统化，仿佛这就是思想家的真正独创，可是，当我们去研究思想家的原著时，却发现了完全不同的东西，没有一个思想家愿意愚蠢地将自己的思想简单化，而是将复杂的思想表现在论证过程中。把思想体系理解成观念和形式的组合，是对美学思想本身的极大曲解，正因为如此，在我看来，“科学的美学的思想体系”应该终结。这不仅是美学本身的需要，也是现代社会发展的需要，更是现代人精神重构的需要，因为美学不可能千年不变地谈抽象的“美”、“美感”、“崇高”、“丑”这几个范畴或几组关系命题，而要提供新的思想。与此同时，后工业社会的现代生活观念，向传统价值论美学提出了全面的挑战，我们必须回应这种挑战。更深层的原因还在于，人们易于受到传播媒介的控制和操作，局限于现世的物质欲望，只能在异化处境中生存，故而，灵魂和心灵不断发出绝望的呼救。作为人文科学精神的守护者和美的创造者，理应创造出新的美学精神，建构起新的审美秩序，从而推动现代工业文明向审美方面转换。
美学解释与审美创造不同，审美创造是自由的，它没有固定的法规，一切取决于心灵的自由创造，即，艺术家如何最大限度地调动了接受者的想像力与生命体验，达成了对生命的深刻理解。艺术就是感性具体的形象创造，美学解释就是理论性的思想创造，所以，它自然不能局限于艺术自身的现象描述和说明。也就是说，美学解释，只有以自己的方式切入哲学的根本问题，才能真正理解生命的艺术或美学的真谛。从根本上说，美学就是哲学思想方式的直接体现，从感性体验到价值反思，从文艺认知到哲学分析，就是为了将艺术的价值、生活的价值和文明的价值进行充分而自由的论证。应该看到，审美的构建，是理性美学思想的必然要求，一位解释者曾指出，理性对于思想建构具有三方面的作用：一是建构性，即通过具体经验提出概念或一个观点；二是一致性，即对概念秩序的内在构造，其构建的系统必须具有内在一致性；三是相应性，即系统与外部世界相适应。成中英：《世纪之交的抉择》，上海知识出版社，1998年，第5页。由此可见，美学思想的建构，不仅要实现美学思想的内在本质要求，而且要体现思想形式上的逻辑秩序。这种思维方式，给美学思想本身提出了一个极高要求，同时，也极大地束缚了美学思想家的原创性思想的自由表达。